Cabinets de curiosités

IMPEY ,Oliver, and MACGREGOR, Arthur, eds., The Origins of Museums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenth- and Seventeenth-Century Europe, Oxford, Clarendon Press, 1985.

Foreword
DAVID PIPER


Ce recueil rassemble les textes des exposés qui furent présentés à l'occasion d'un colloque organisé en juillet 1983 par Oliver Impey et Arthur McGregor au Ashmolean Museum à l'occasion du trois centième anniversaire qui soulignait l'ouverture publique du musée (mai 1663) par le Duc de York (qui devint plus tard le roi James II). Les objets de John the Elder et de John The Younger constituent la base de la collection de ce musée.

Editor's preface
C'est à l'occasion du 300e anniversaire du Ashmolean Museum en 1983 qu'eut lieu pendant une semaine à Oxford le colloque ayant pour sujet les cabinets de curiosités.

Les exposés de la première partie (chapitres 1 à 20) traitent des collections individuelles ou de séries de collections qui attestent de la diversité des formes qu'ont pris les cabinets de curiosités selon le goût personnel des collectionneurs, leur objectif académique ou leur situation géographique. Aux chapitres 21 à 26, il est question des différentes catégories d'objets communs à la majorité des cabinets. Finalement, aux chapitres 27 à 33, ce sont les origines des objets exotiques qui sont analysées selon leur provenance géographique.

En privilégiant ces trois points de vue les auteurs ont tenté de présenter une perspective nouvelle et utile dans l'étude de ces premiers musées et d'apporter un éclairage nouveau sur les objets collectionnés : d'où ils venaient et quelle signification ceux qui les collectionnaient leurs attribuaient.


Introduction
p.1.
En se basant sur un extrait par Francis Bacon dans lequel il décrit ce que devait être l'apparatus (instrument) d'un gentleman instruit, les auteurs affirment que le rôle des bibliothèques, jardins botaniques et zoologiques, laboratoires de recherche, musées est similaire à celui des cabinets : conserver et classer les produits de l'homme et de la nature, propager la compréhension de leur signification.

Selon les éditeurs, l'observateur contemporain est tenté de ne voir dans les cabinets de curiosités que des accumulations étranges d'objets singuliers qui semblent un peu surannées. La terminologie utilisée pour les décrire renforce cette attitude : cabinets de curiosités, cabinets de raretés, Wunderkammer.

Se baser sur cette apparente disparité des objets des collections des cabinets pour évaluer les raisons, les motifs qui ont poussé leurs propriétaires à les amasser est inapproprié et constitue une conception erronée selon Impey et MacGregor. Selon eux il faut voir plutôt dans ces collections d'objets hétéroclites un désir d'universalité. Ce désir d'universalité, de comprendre le monde s'est traduit par un intérêt pour divers domaines. Les éditeurs énumèrent ici ces champs d'intérêt :

p.2

  1. L'intérêt pour le monde naturel constituait une préoccupation majeure à la Renaissance et les collections ont joué un rôle fondamental pour les naturalistes. Exemples : Ulisse Aldrovandi et Conrad Gesner.

  2. Pour tenter de comprendre la position de l'homme à l'intérieur de cet arrangement de choses on s'est intéressé également aux personnages de l'Antiquité. Les produits de l'Antiquité ont été avidement recherchés par les collectionneurs (monnaies romaines, inscriptions, sculptures, ustensiles, figurines et momies d'Égypte).

  3. La découverte du Nouveau-Monde et la prise de contact avec l'Afrique, l'Asie du Sud-Est et l'Extrême-Orient ont révolutionné la vision du monde des gens de l'époque ainsi que la perception de leur propre position dans ce monde. Des créatures tout aussi fabuleuses que la licorne ou le basilic étaient présentées au public : ours polaires, casoars , dodos. De même, les habitants des contrées exotiques étaient exhibés et leurs artefacts âprement collectionnés : vêtements, armes, ustensiles souvent faits de matériaux inhabituels. C'est peut-être, selon les auteurs, en réponse à cette prise de conscience croissante de la valeur des objets exotiques que les collectionneurs commencèrent à s'intéresser à des objets de leur propre culture : outils tombés en désuétude, vêtements de paysans, fossiles, fleurs séchées, coléoptères, ossements. Pour ce qui est des anormalités de la nature, la cupidité des collectionneurs était sans limite. Exemple : bois de cerfs déformés.

  4. Parmi les objets créés par l'homme, ceux qui représentaient la virtuosité technique étaient convoités à un point tel que certains collectionneurs firent produire des objets sans aucune fonction pratique pour leur cabinet. Des progrès considérables furent apportés au tour au 16e siècle qui permirent de fabriquer des objets en bois, en ivoire et des cornes d'une perfection et d'une complexité déroutante.

  5. Objets associés à des personnalités historiques célèbres (portraits, objets personnels, médailles, monnaie, etc.). Dans le cas des collections princières ces portraits étaient exécutés par des grands maîtres.

À la page 3, les éditeurs s'interrogent sur la classification des objets dans les cabinets. L'inclusion de peintures amène les auteurs à se demander si on considérait les objets collectionnés comme simple curiosité ou comme des objets d'art. Selon eux, les collections d'une Wunderkammer (Wunder= merveille, prodige, miracle; Kammer = salle, chambre) ou d'une Kunstkammer (Kunst = art) pouvaient souvent avoir des points communs. Exemple : coquillage : on pouvait tout aussi bien le retrouver dans la Kunstkammer ou même la Schatzkammer s'il comportait du travail de gravure ou s'il possédait un socle richement décoré. Les auteurs font également remarquer que les objets peuvent être perçus et classés différemment avec le temps : exemple la licorne. À partir du moment où on prit conscience dans la première moitié du 17e siècle qu'elle provenait du narval il y a eu une baisse d'intérêt. Autre exemple : un objet considéré rare qui se fait abondant (porcelaine par exemple). D'autres facteurs jouèrent un rôle dans l'inclusion ou non d'un objet : provenance, chronologie, position sociale, personnalité du collectionneur. Les auteurs affirment que ces facteurs sont uniquement associés aux grandes collections princières.

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Les éditeurs terminent cette introduction sur cette réflexion : il n'est pas difficile de décrire ce que l'on trouvait dans les cabinets mais c'est de trouver le point commun entre tous les collectionneurs d'Europe, petits et grands qui est ardu. Pas étonnant selon eux qu'il n'y ait pas eu d'ouvrage global sur le sujet de publié depuis Julius von Schlosser. Les éditeurs se gardent bien toutefois de vouloir offrir avec ce livre une sorte de somme encyclopédique sur le sujet. Il s'agit plutôt d'une présentation de divers essais aux approches variées.


I. Science-honour metaphor : Italian cabinets of the sixteenth and seventeenth centuries
GIUSEPPE OLMI


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L'auteur tente dans ces pages d'esquisser un portrait général des collections d'objets naturels aux 16e et 17e siècles en Italie. Cet exercice est difficile selon lui à cause de la grande diversité des collections : forme, divergences dans la fonction. Olmi écrit vouloir se pencher essentiellement sur les collections privées de la fin des 16e et 17e siècles et ne s'attarder que brièvement aux collections princières et aristocratiques qui constituent une référence et un point de comparaison importants pour évaluer la diversité et les buts de plusieurs des musées fondés par des individus privés au cours de la seconde moitiés du 16e siècle.

Olmi traite tout d'abord des collections princières :
Les collections des princes italiens étaient en général caractérisées par une absence de spécialisation et par la juxtaposition d'objets naturels et artificiels. Elles représentent une des réactions les plus ambitieuses du maniérisme à la crise des valeurs causée par l'effondrement de la certitude de la Renaissance (Renaissance certainty).

Selon Olmi, il y avait un certain ordre de classement dans les cabinets princiers mais celui-ci est principalement symbolique et centré sur l'homme plutôt que sur le monde naturel.

Un studiolo comme celui de Francesco I de Medici peut-être perçu comme une tentative de se réapproprier et de rassembler toute la réalité en miniature, de constituer un endroit au centre duquel le prince peut symboliquement revendiquer l'autorité sur l'entièreté du monde naturel et spirituel. C'est pourquoi selon Olmi il est incorrect de parler d'un but didactique ou scientifique lorsqu'il est question des collections princières.

Parallèlement à ces collections princières d'autres collections plus spécialisées et complètement différentes dans leur objectif, dans leur contenu et leur organisation se sont développées dans la seconde moitié du 16e siècle. Les plus célèbres sont celles de Francesco Calceolari à Vérone, Ulisse Aldrovandi à Bologne, Michele Mercati à Rome et Ferrante Imperato à Naples. Ces collections sont constituées principalement d'objets naturels ce qui fait dire à Olmi qu'il s'agit de collections scientifiques.

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La forme de ces collections était déterminée par deux facteurs principaux : le statut social et économique de leur propriétaire et leurs intérêts intellectuels et professionnels. Aucun d'entre eux n'appartenait à la vieille aristocratie et aucun n'avait de relations soutenues avec les cours princières (sauf Mercati qui jouissait du patronage du pape). Tous ont étudié la médecine et la botanique à l'université. Calceolari et Imperato possédaient les pharmacies les plus célèbres dans leur ville respective.

Mercati : médecin à la cour du pape et responsable du jardin botanique du Vatican.
Aldrovandi : professeur de philosophie naturelle à l'université de Bologne et directeur du jardin botanique de l'université.

Le but pratique de ces collections était essentiellement de proposer des objets de première main pour l'observation.

Olmi soutient que collectionner des objets naturels constituait un moyen de fournir des ressources didactiques et professionnelles. Il cite l'exemple du musée de Calceolari qui servait de lieu d'étude et de comparaison pour ses étudiants (information qu'il tire des deux catalogues sur le musée Calceolari compilés par Giovanni Battista Olivi en 1584 et par Benedetto Cerutti et Andrea Chiocco en 1622) ainsi que de lieu de travail pratique de référence pour les médecins, les pharmaciens et les botanistes.

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Olmi fait remarquer que la fonction essentiellement scientifique des musées comme ceux de Calceolari et d'Aldrovandi est très différente des collections aristocratiques contemporaines ou les studioli personnels des princes : le musée n'est pas conçu comme un lieu symbolique où toute réalité est reconstituée mais plutôt comme un instrument de compréhension et d'exploration du monde naturel. Les critères de classification des objets dans les musées privés scientifiques sont selon Olmi purement fonctionnels plutôt que symboliques. Olmi mentionne que souvent dans les collections princières on retrouve un système d'organisation complexe mais pas dans les musées scientifiques privés. Exemple : Collection de Francesco I de Médici mise sur pied par Borghini qui offre de nombreuses analogies avec le Teatro della memoria de Giulio Camillo Delminia (voir Bolzoni, 1980).

L'art était souvent perçu dans les collections scientifiques comme un moyen de compenser l'absence d'un objet et non pas comme un moyen de transformer ou d'améliorer le monde naturel (exemple : Aldrovandi). Le désir des scientifiques de posséder la documentation la plus complète sur la nature les a poussé à entreprendre des démarches importantes d'illustration systématique du monde naturel en entier.

En 1595, le musée d'Aldrovandi contenait approximativement :
  • 8000 illustrations à la tempera
  • 14 tiroirs remplis de blocs de bois ayant servis à l'impression de ses catalogues.
  • 11,000 animaux, fruits et minéraux
  • 7000 plantes séchées et collées dans 15 volumes
Olmi pense qu'il peut considérer l'entreprise d'Aldrovandi comme une tentative de transposer le monde entier de la nature de l'extérieur vers l'intérieur restreint du musée.

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Olmi souligne que malgré l'apparente similitude des collections comme celle d'Aldrovandi avec celles plus tardives de la fin des 17e et 18e siècles elle reflète aussi les aspects les plus caractéristiques de la culture de la Renaissance tardive telle que l'attrait pour la rareté, le goût typiquement maniériste pour le bizarre, d'où l'intérêt des naturalistes pour les objets exotiques de provenance lointaine = moyen d'augmenter sa notoriété et son prestige.

Olmi mentionne l'ouverture au public de ces collections dues à la popularité des objets exotiques. Elles étaient visitées non seulement par des naturalistes et des étudiants mais aussi par le grand public.

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Cela explique selon Olmi l'organisation et la présentation des objets déterminées par un souci de symétrie et d'esthétisme pensé pour plaire aux visiteurs et non pas un ordre où l'on tenterait de reproduire celui de la nature.

L'auteur se demande ensuite ce que les naturalistes du 16e siècle voyaient et classaient exactement. Olmi mentionne deux sources qui ont façonné les perceptions :
  1. Aristote : selon lui, c'est seulement par la dissection que l'on peut acquérir des connaissances rationnelles et scientifiques sur les animaux. Il créa une classification fondée sur les cadavres. Il se détachait ainsi de l'idée ancienne qui établissait des liens d'amitié entre l'homme et l'animal.
  2. Après la mort d'Aristote une nouvelle approche émergea où on insistait sur les affinités entre animaux et humains et selon laquelle on accordait une grande importance aux animaux vivants, à leur personnalité et à leur intelligence. Cette tradition a débuté avec Théophraste et s'est poursuivie à l'époque d'Antigone et de Plutarque jusqu'à Pline et Elian. On en trouvait encore des traces au 17e siècle. Olmi précise que les naturalistes du 16e siècle ainsi que les auteurs des bestiaires médiévaux connaissaient bien cette notion par les travaux des Anciens comme Théophraste et Pline mais aussi par ceux de Aesop (Les Fables) et Artemidoro (L'interprétation des rêves).
Donc les naturalistes du 16e siècle avaient plutôt tendance à s'intéresser aux animaux vivants et à leur comportement extraordinaire et cela aurait influencé selon Olmi l'organisation interne des musées. On ne rejetait pas toutefois toutes les recherches anatomiques : exemple : Aldrovandi qui procéda à plusieurs dissections.

Olmi se demande ensuite dans quel état parvenaient les spécimens sur lesquels travaillaient les naturalistes compte tenu des longs voyages et des techniques rudimentaires de préservation. Ils prétendaient travailler avec les objets sous observation directe mais lorsqu'on regarde plus en détails les catalogues on se rend compte que c'est à partir de fragments et de citations que les naturalistes travaillaient (aspect que les historiens de l'art ont identifié comme un des traits caractéristiques du maniérisme).

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Les naturalistes n'ont souvent jamais vu l'animal au complet et travaille avec des parties insignifiantes comme des dents, des défenses, des cornes, des bois, des ongles, des plumes, des ossements, etc. Étant donné qu'on ignorait jusqu'à l'apparence physique des animaux la seule chose possible sur laquelle on pouvait écrire était de décrire ses habitudes de vie en accord avec la tradition ancienne : exemple : Pline qui percevait les comportements et l'intelligence des animaux comme très similaires à l'homme et la possibilité de les utiliser comme symbole. L'influence de cette tradition est perceptible dans les méthodes de catalogage. L'auteur insiste ensuite sur le fait que malgré que des éléments de la tradition ancienne subsistaient il ne faut pas perdre de vue les signes objectifs de renouveau dans les collections scientifiques.

L'auteur mentionne qu'au cours du 17e siècle on assiste à une transition de la sphère privée vers la sphère publique. Il donne en exemple la collection des Médicis qui commença à changer sous l'impulsion de Francesco I, grand du de Toscane : ouverture de la galerie Uffizi.

1570 : ouverture de son studiolo
1584 : démantèlement du studiolo et transfert des objets à la galerie Uffizi.

L'auteur mentionne l'existence de la Tribuna della Galleria dans laquelle tous les objets rares et précieux qui n'étaient auparavant destinés qu'au regard du prince étaient maintenant rendus publics dans la Tribuna = moyen de légitimer le pouvoir de Grand Duc et de faire l'étalage de sa puissance.

Cette transition du privé vers le public signifiait de nouvelles organisations des collections : les oeuvres d'art et les antiquités finirent par être perçues comme des marques de standing (status symbol) et des outils de propagande. L'État augmenta le patronage de la recherche scientifique. La principale conséquence de ces changements fut que la Galleria Uffizi prit des allures de musée d'art. Il y avait des instruments scientifiques et des naturalia dans la Tribuna mais en beaucoup moins grand nombre que dans le studiolo. Ils étaient aussi complètement intégrés aux œuvres d'art.

p.11
Des lieux spécifiques finirent par être alloués à la recherche scientifique : Pise fut un des lieux favorisés par les Médicis (site de l'université). Ferdinando I supervisa la restructuration du jardin botanique de la ville et en fit un centre de recherche et d'enseignement et y ajouta un musée d'histoire naturelle. L'intérêt soutenu dans le patronage des sciences par les grands ducs de Toscane est illustré par Cosimo I qui fit venir Galilée à Pise et par la création par la suite de l'Accademia del Cimento.

En ce qui a trait aux collections privées, Olmi croit que les collections avaient tendance au 16e siècle à se spécialiser dans les collections d'histoire naturelle. Il cite comme exemple la collection de Giacomo Zanoni à Bologne (Museo di cose naturali) décrite par Paolo Boccone (in Tongiorgi Tomasi, 1980).

Au 17e siècle les collections d'objets d'histoire naturelle ne connaissent pas la célébrité des collections d'Aldrovandi ou d'Imperato du 16e siècle. Selon Olmi cela aurait été provoqué par une espèce de banalisation des objets causée par l'importation croissante de spécimens en provenance des pays lointains. Les collectionneurs qui n'étaient pas des scientifiques professionnels et qui désiraient augmenter leur prestige social par leur collection avaient deux options selon Olmi : se rabattre sur les antiquités et les objets d'art ou sur le bizarre, l'étrange. Il semble que les collectionneurs de Rome ont préféré la première voie (sauf Kircher) : ce choix était probablement dicté par la proximité et l'accessibilité aux antiquités, la présence de nombreux artistes dans la ville et la richesse des grandes familles de Rome. L'examen de la liste d'environ 150 collectionneurs de Rome compilée par Bellori révèle que plus de 90% d'entre eux préfèrent la peinture, les antiquités, les médailles, les camées et que les produits de la nature étaient totalement exclus.

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Au Nord, l'intérêt des collectionneurs privés était différent : leurs collections contenaient des objets naturels, des livres, des documents ethnographiques, des instruments scientifiques, des antiquités et des œuvres d'art. Exemples : les musées de Manfredo Settala à Milan, de Lodovico Moscardo à Vérone et de Ferdinando Cospi à Bologne. Ces musées doivent leur grande réputation en partie grâce à la publication de catalogues : aucun de ces trois collectionneurs n'a étudié la science à l'université (sauf Settala un peu) et aucun ne montrait des signes d'intérêt pour la science qui avait stimulé tant de collectionneurs au cours de la seconde moitié du 16e siècle. Certes ces gens collectionnaient des instruments scientifiques (microscopes, télescopes, compas, horloges) mais pas en tant qu'instruments de travail mais plutôt en tant qu'objets précieux appréciés plus pour leurs qualités esthétiques que pratiques. Cette tendance serait l'expression de cette nouvelle sensibilité baroque selon Olmi présente aussi dans la littérature de l'époque. Olmi perçoit un lien étroit entre les collections éclectiques et la littérature contemporaine : exemples : Giambattista Marino, Emanuele Tesauro de Turin. Son livre, Cannocchiale aristotelico connut un grand succès partout en Italie. Plusieurs des idées de Tesauro auraient pu être exprimées par des collections. Exemple : Tesauro affichait une attitude plutôt conservatrice face à la science nouvelle et regrettait la perte du sens du mystère provoquée par la découverte du télescope.

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Dans le chapitre sur le spirituel dans la nature (Argutezze della natura) Tesauro prétend que tous les phénomènes et les produits naturels de la nature représentent autant de hiéroglyphes et de figures symboliques de la nature. Selon Olmi, Tesauro croyait que derrière toutes choses créées par la nature se dissimulait l'allusion à un concept. Si la nature s'exprime par de telles métaphores alors la collection encyclopédique qui est la somme de toutes les métaphores possibles devient automatiquement la grande métaphore du monde.

L'auteur donne ensuite des exemples qui lui font croire que les musées du 17e siècle ne peuvent être considérés comme des centres de recherche. Il se base sur les raisons évoquées par les collectionneurs (Cospi, Moscardo) pour justifier leur intérêt à collectionner : passe-temps, ambition, avancement social, ennoblissement, prestige. Souvent les collections étaient un moyen de transformer sa maison en un passage obligé pour le public en général ainsi que les femmes curieuses et les voyageurs d'Angleterre, d'Allemagne et de France. Olmi croit que ces collectionneurs tentaient sûrement de faire connaître leur musée le plus possible, mettant l'emphase sur les objets les plus surprenants via le catalogue imprimé typique du 17e siècle (qui contraste avec la liste manuscrite de la seconde moitié du 16e siècle qui servait essentiellement d'outil professionnel d'échange pour les pharmaciens et les médecins dans un esprit de collaboration scientifique).

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De tous les collectionneurs du 17e siècle Moscardo est selon Olmi le plus "encyclopédique" et le plus confus. [L'utilisation du terme "encyclopédique" par Olmi est plus ou moins heureuse à mon avis. Le mot lui-même ne fait son apparition que vers les années 1750 et peut faire croire à tort qu'il s'agit de collections ou de désir de collectionner les séries complètes tels qu'on retrouvera chez les encyclopédistes au 18e siècle.]

Olmi cite ensuite Cospi qui représente bien selon lui la mentalité des collectionneurs typiques du 17e siècle en Italie. [Catalogue de la collection de Cospi rédigé par Lorenzo Legati en 1677.] À partir de l'étude de son catalogue Olmi émet les hypothèses suivantes :
  • Aspect encyclopédique : désir d'englober le monde : naturalia, artificialia.
  • La juxtaposition des naturalia et des artificialia correspond à la confrontation continuelle entre art et nature.
  • La section histoire naturelle du musée est organisée de telle façon que toute normalité est systématiquement exclue. On y retrouve très peu d'animaux ou de plantes connus en Europe.
  • Le but de Cospi était, selon Olmi, bien plus de provoquer la stupéfaction et l'émerveillement chez le visiteur que de tenter de reconstruire de façon analytique le monde naturel au complet.
  • Les descriptions de chacun des objets du catalogue de Cospi révèlent à quel point la section sur l'histoire naturelle est désuète.
  • On n'y retrouve aucune forme d'examen, de recherches anatomiques : les animaux et les plantes sont décrits à l'aide de termes utilisés par les poètes antiques et contemporains : leur présence est rappelée dans les emblèmes et les médailles.
  • Les croyances dans les habitudes et les propriétés miraculeuses des animaux sont véhiculées opiniâtrement malgré le fait que la recherche scientifique avait déjà prouvé qu'elles n'étaient pas fondées. Olmi croit que les résultats des recherches scientifiques ne pouvaient pas être complètement ignorés. Il croit qu'il y avait chez le collectionneur un désir d'obscurcir, de garder une part de mystère et de l'émerveillement des objets.
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Conclusion
Les musées comme ceux de Cospi, Moscardo et Settala représentent en quelque sorte une régression, une rétrogradation en comparaison des collections naturalistes du 16e siècle. Plusieurs autres exemples en Italie vont dans le même sens et ce, jusqu'au 18e siècle. Alessandro Knips Macoppe, médecin de Padoue, conseillait aux jeunes médecins de mettre sur pied des collections contenant des artefacts du passé et des objets monstrueux et exotiques comme moyen d'augmenter leur prestige.

Quelques décennies après la publication des inventaires de Settala, Moscardo et Cospi d'autres collectionneurs privés ont proposé une nouvelle perspective avec leur collection : par exemple Luigi Ferdinando Marsili avec sa collection d'objets naturels très spécialisée. Marsili condamnait le mélange de naturalia et d'artificialia en prétextant que les collections "encyclopédiques" ne servaient qu'à distraire les jeunes hommes et susciter l'admiration des femmes et des ignorants plutôt que de tenter d'enseigner aux chercheurs à propos de la nature. Il percevait son cabinet exclusivement comme un outil de travail et de connaissance qui devait refléter l'ordre de la nature elle-même. Marsili introduisit une nouvelle attitude dans le domaine des collections scientifiques : tous les produits de la nature, même les plus communs, ont de l'importance et doivent donc être représentés dans un musée.

D'autres collectionneurs suivirent Marsili dans cette voie : Scipione Maffei avec son musée d'épigraphes à Vérone.

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Les collections de Marsili et de Maffei représentent les premiers modèles incorporant les critères d'organisation et de formation que l'on retrouvera dans les musées du 18e siècle. Deux autres exemples de l'application de ces nouveaux critères peuvent être perçus dans la réorganisation de la Galerie Uffizi à Florence par Pelli Bencivenni et Lanzi et la création du Gabinetto di Fisica e di Stori Naturale sous la direction de Felice Fontana.


2. Museography and ethnographical collections in Bologna during the sixteenth and seventeenth centuries
LAURA LAURENCICH-MINELLI


Dans ce texte, Minelli traite essentiellement de deux collections à Bologne : celle de Ulisse Aldrovandi (1535-1598) et de Antonia Giganti (1522-1605) qui étaient situées dans le même groupe d'immeubles. Selon l'auteur, ces deux collections représentent deux courants différents de la culture de la Renaissance italienne :
  • Aldrovandi : représente le monde culturel universitaire.
  • Giganti : représente le milieu humaniste ecclésiastique après le Concile de Trente (1545-1563).
  • Cospi : représente la haute noblesse.
p.18
L'inventaire compilé par Giganti en 1586 montre que sa collection était de type encyclopédique (galerie de peintures, objets naturels, objets ethnologiques, objets archéologiques, matériels philologiques, objets en rapport à la physique et l'optique). Le grand nombre des objets ethnographiques (dont certains de l'Amérique) laissent penser l'auteur que la collection de Giganti possédait certains liens avec celle d'Aldrovandi.

Minelli traite ensuite du " display " (présentation) de la collection de Giganti et de son attitude à ce sujet mais souligne que son interprétation ne sera que de la spéculation puisque Giganti n'a laissé aucun document écrit à ce sujet :

p.19
  • Giganti concevait sa collection comme un tout (incluant la bibliothèque).
  • Pas de séparation entre naturalia et artificialia.
  • L'auteur remarque un désir d'occuper tous les espaces disponibles (après étude de son Indice).
  • Elle distingue deux types de symétrie dans l'organisation :
  1. alternate microsymmetry : concerne l'organisation d'objets individuels = alternance d'objets semblables et dissemblables
  2. repeating macrosymmetry : groupes d'objets organisés selon une base thématique.
Selon Minelli, le musée était conçu comme un theatrum naturae : ce sont l'accessibilité de la collection, l'atmosphère crée par la présence de naturalia et l'alternance régulière de naturalia et de symétrie micro et macro dans le but d'unifer les différentes catégories d'objets qui lui laisse croire cela. En résumé, Giganti a tenté d'évoquer harmonieusement tout l'art et la nature (ars memoriae).

p.20
Dans son musée, Aldrovandi accordait plus d'importance aux objets du monde naturel. Son intérêt se portait surtout sur les animaux, les plantes fossilisées et les pierres. Son Index alphabeticus rerum omnium naturalium in musaeo appensarum incipiendo a trabe prima de 1587 montre qu'il s'intéressait aussi à la sculpture, à la peinture, aux statuettes de plâtre, aux horloges, au verre brûlant (burning glasses) aux miroirs difformant et à l'homme et ses cultures diverses, en particulier à ceux des contrées lointaines. Il tentait aussi d'interpréter et de vérifier l'hypothèse d'Hippocrate selon laquelle les habitudes des populations étaient conditionnées par leur environnement. Selon Minelli, il semble qu'Aldrovandi a étudié les exotica dans le but de découvrir s'ils pouvaient aider à comprendre son propre monde = but pratique de sa collection.

Aldrovandi et Giganti entretenaient des relations étroites en ce qui concerne leur collection : aldrovandi décrivait souvent des objets qu'il ne possédait pas et qui se trouvaient dans la collection de Giganti.Giganti fit don ou vendit à Aldrovandi plusieurs de ses objets également.

p.21
Minelli traite ensuite de l'organisation, de la disposition dans le musée d'Aldrovandi. Minelli note que malgré l'impression laissée par le Musaeum Mettalicum que le musée d'Aldrovandi était organisé selon des principes comparatifs et fonctionnels mais son Index alphabeticus rerum omnium naturalium in musaeo appensarum incipiendo a trabe prima indique que ce n'est pas le cas.

Les deux musées semblent correspondre au même modèle que l'auteur appelle la " conception encyclopédique bolognaise " du theatrum naturae. Mais ils sont également très divergents à cause des différences de personnalités de leur créateur :

Giganti : il semble avoir maintenu un certain ordre entre les diverses catégories d'objets sans tomber dans l'étalage chaotique de ses voisins transalpins.

Aldrovandi : il a mis l'emphase sur les caractéristiques naturelles de ses objets et a même inclus des artificialia dans son Index alphabeticus… Minelli croit que cette inclusion pouvait être une forme de distorsion professionnelle où Aldrovandi considérait que même les œuvres d'art représentent la réalité naturelle. C'est peut-être aussi parce qu'il avait si peu d'artificialia qu'il les a inclues parmi ses naturalia.

Les deux musées peuvent être considérés comme lieux de type scientifique puisque leur contenu servaient d'outil de recherche. D'après l'Indice, il semblerait que Giganti a mené des recherches sur l'utilisation de lentilles avec la camera obscura. Le grand nombre et la qualité des objets archéologiques de Giganti attestent sa connaissance des classiques : il collectionnait aussi des dessins archéologiques de monuments antiques romains, des documents et des inscriptions dans des langues exotiques (chinois, indien, mexicain ancien = intérêt pour la recherche philologique).

p.22
Il est question à la page 22 du sort des collections de Giganti et d'Aldrovandi (de grands changements sont survenus au cours du 17e siècle dans les musées à Bologne) :
  • 1603 : le studio de Giganti était déjà démantelé lorsque Aldrovandi laissa son musée et sa bibliothèque au sénat de Bologne.
  • 1617 : toute la collection d'Aldrovandi est transférée au Palazzo Pubblico = premier exemple d'un theatrum naturae ouvert au public.
  • 1657 : le musée du Marchese Ferdinando Cospi rejoignit la collection d'Aldrovandi au Palazzo Pubblico.
Minelli traite ensuite brièvement de la collection de Cospi :

*Intéressant : Selon Minelli, l'organisation, la classification d'un catalogue ne correspond pas toujours à l'organisation du musée réel. Exemple : Lorenzo Legati qui a publié un catalogue sur la collection de Cospi. Les catalogues constituent souvent des exercices indépendants d'interprétation scientifique plutôt qu'un reflet exact de l'organisation des collections.

Minelli conclut son essai en prétendant que l'expression Wunderkammer devrait être bannie pour décrire la muséographie italienne parce qu'elle est inappropriée selon elle. Elle propose d'utiliser les termes suivants : studio, studiolo, guardaroba, museo qui reflètent mieux selon elle les différents degrés de recherche et de documentation que représentaient ces collections.


3. Towards a history of collecting in Milan in the late Renaissance and Baroque periods
ANTONIO AIMI, VINCENZO DE MICHELE, ALLESSANDRO MORANDOTTI


p.24
Selon les auteurs, l'activité de collectionner à Milan n'était pas influencée par les préférences culturelles d'une cour portée sur l'art à la fin de la Renaissance et au cours de la période baroque. Elle était plutôt caractérisée par une pluralité d'intérêts et par une diversité sociale et territoriale des collections due à la décentralisation administrative et à l'autonomie laissée aux classes politiques locales dirigeantes par les autorités espagnoles dans l'État de Milan au cours de cette période.

Les galeries de peintures de Milan étaient presque exclusivement détenues par des patriarches locaux, la classe de nobles gouvernant la ville, au cours de cette période. Selon les auteurs, le rôle de ces galeries se limitait à marquer le prestige social et en faire l'étalage.

Les collections d'antiquités au contraire revêtaient un caractère savant et étaient utiles pour la recherche sur l'histoire de la ville. En témoigne les collections de marbres antiques et de moulages du sculpteur Leone Leoni et du peintre Giovan Ambrogio Figino.

Les auteurs font remarquer que les collections à Milan au cours de cette période ne se limitent pas à ces deux types distincts : il existe aussi des collections d'antiquités et de peintures ainsi que d'autres contenants des objets d'art et d'autres items typiques des collections encyclopédiques. Exemple : la collection de Federico Landi qui contenait un nombre important d'objets ethnographiques américains et celle de Giovan Battista Ardemanio qui comportait deux sections substantielles d'instruments de musique et de pierres médicinales.


p. 25.
Il existait plusieurs autres collections de type "encyclopédiques" :
  • Gerolamo Cardano (seule collection de type "outil de travail pour la recherche" avec celle de Settala)
  • Lodovico Settala (riche en minéraux et en substances médicinales)
  • Gian Battista Clarici (correspondant d'Aldrovandi, plutôt liée à des recherches non-professionnelles)
  • Pietro Antonio Tolentino (correspondant d'Aldrovandi, plutôt liée à des recherches non-professionnelles)
D'autres collections se rapprochaient du type Wunderkammer et présentaient un intérêt prédominant pour les œuvres d'art, les pièces de maîtres artisan et les curiosités. Selon les auteurs, l'existence de ce dernier type de collections n'était pas surprenante à Milan qui était à la fin du 16e siècle un des principaux centres de production d'objets pour les Kunstkammer et les Wunderkammer : objets faits de bois, d'os, d'ivoire, de bijoux, de cristal, de pierres préciseuses des armes et armures, des miniatures, de la broderie, et d'œuvres d'extrême virtousité technique comme des objets miniatures tournés au tour.

Le commerce de ces objets était souvent effectué par des intermédiaires milanais. Ces agents étaient souvent des membres proéminents de la noblesse milanaise. Exemple : Pirro I Visconti Borromeo (v. 1560-1604) qui collectionnait le même type d'objets que ceux que lui commandait le duc Vincenzo I Gonzaga des ateliers milanais.

La collection de Visconti Borromeo formée à la fin du 16e siècle était en fait similaire à celles des Wunderkammern allemandes contemporaines : peintures, marbres, œuvres d'art cotoyaient des instruments mécaniques et des objets zoologiques et ethnographiques. Aucun critère scientifique n'était appliqué dans la classification des groupes de catégories d'objets selon Morandotti.

La collection de Visconti Borromeo était présentée dans 18 pièces d'un nymphaeum, une fontaine monumentale artificielle aménagée dans le jardin de la villa du collectionneur à l'extérieur de la ville. On ne trouvait pas de spécimens zoologiques accrochés sur les murs comme dans les Wunderkammern contemporaines. Par contre on trouvait deux pièces taillées en forme de grottes et décorées de coquillages et de pietra dura attestant l'intérêt du collectionneur pour le monde naturel (typique des collections encyclopédiques de la fin de la Renaissance).

Dans cet édifice où les phénomènes naturels ont été reproduits de façon artificielle (formation de grottes et de chutes d'eau) on trouve 4 peintures représentant des fruits : elles sont les premières natures mortes indépendantes jamais recensées dans une collection particulière selon l'auteur.


p.26
À partir d'ici jusqu'à la fin de ce cours texte, les auteurs traitent de la collection de Manfredo Settala. Manfredo Settala hérita de la collection de son père Lodovico Settala dans les années 1630. Manfredo avait déjà augmenté considérablement sa collection avec des objets ethnographiques. En quelques années il transforma sa collection qui devint la plus célèbre collection de la ville et une des plus importantes d'Italie, attirant chercheurs, voyageurs et têtes couronnées. Trois différentes éditions du catalogue furent imprimées : Tergazo : 1664, Scarabelli : 1666 et 1667. La célébrité de la collection de Settala était clairement due à la quantité, la variété et la rareté de son contenu mais aussi à cause des activités techniques diverses et scientifiques de Manfredo allant de la production d'objets tournés à la construction de jeux bizarres dans le goût baroque, des burning glasses, des appareils à mouvement presque perpétuel, des télescopes et des microscopes.

Les auteurs ne savent pas exactement si sa collection était ouverte au public mais l'attitude de Manfredo et de ses proches laisse croire qu'elle n'était ni privée, ni fermée à ceux qui désiraient la visiter (à l'intérieur des limites rigides de classe et de culture de l'époque). La grande pompe entourant les funérailles de Settala et les quatre volumes commémoratifs publiés immédiatement après sa mort attestent l'importante fonction sociale et la prépondérance du musée de Settala en tant qu'institution culturelle pour la ville.

La plupart de ses expositions étaient présentées dans quatre pièces (peut-être plus) de la maison familiale à Pantano. D'autres étaient présentés dans les ateliers près du cloître de l'église San Nazaro dont Manfredo était le chanoine.

Les auteurs fournissent ensuite la liste de ce que contenait la collection de Settala :
  • Instruments de mathématiques et physiques, instruments de précision, miroirs, lentilles, télescopes, armillary spheres, astrolabes, mécanisme d'horlogerie, compas, appareils à mouvement quasi-perpétuel, cadenas, automates.
  • Pierres et minéraux : quartz, minerai de fer, amiante, pierres précieuses, figured stones, aimants et magnétites, pietra fungifera.
  • Fossiles : ambre, coquillages, mammifères.
  • Restes zoologiques : coraux, mollusques, poissons, reptiles, oiseaux, mammifères.
  • Produits du monde végétal : graines, bois, huiles.
  • Objets ethnographiques : vêtements, ornements, armes de l'Amérique, d'Asie et d'Afrique.
  • Armes : artillerie, arbalète
  • Objets archéologiques : squelettes, urnes, lampes
  • Artisan européen incluant ceux fabriqués par Manfredo
  • Instruments de musique
  • Livres, imprimés, gravures, manuscrits anciens.
  • Peintures, statues, médailles
Pour plus de détails sur le contenu voir les travaux du Gruppo di Ricerca sul Collezionismo.

Trois différentes éditions du catalogue furent imprimées : Tergazo : 1664, Scarabelli : 1666 et 1667.


p.27
Pour terminer les auteurs s'attardent à démontrer que la collection de Settala a été injustement considérée par le passé comme une collection de type Wunderkammer allemand. Ils disent avoir adopté une approche multidisciplinaire pour aborder les objets de la collection et leur collocation (position d'un objet, d'un élément par rapport à d'autres ; proximité dans une chaîne) : différents chercheurs de diverses disciplines ont examiné ces objets en relation avec le développement de leur discipline respective au 16e et 17e siècles. Une des sources essentielles avec laquelle ils ont travaillé est constituée de cinq manuscrits anciens contenant 300 illustrations (tempura) des principaux objets de la collection. L'intérêt de ces manuscrits est qu'ils présentent un traitement comparatif entre les objets (???) et des concepts de classification beaucoup plus avancés que ce que l'on retrouve dans les catalogues. Les auteurs y voient la preuve de l'existence de principes scientifiques et muséologiques chez Manfredo lui-même !!! Les auteurs considèrent que ces manuscrits sont de loin supérieurs comme source aux trois catalogues imprimés. Les auteurs font remarquer que la gravure de Fiori (imprimée dans le catalogue de Tergazo) montre de nombreux objets dont l'ordre et la classification ne correspondent ni aux catalogues imprimés ni aux cinq manuscrits ! Elle devrait être considérée selon eux comme un arrangement stylisé plutôt que comme une description réaliste de la disposition des objets.

Selon les auteurs, les concepts contenus dans les manuscrits reflèteraient un souci scientifique et la collection formerait le point de départ pour la propagation de la connaissance. Exemples appuyant cette interprétation :
  • promotion de Manfredo d'un court essai sur l'origine des fossiles
  • invention d'une pâte de céramique donnant l'apparence de la porcelaine de Chine
  • Habiletés de Manfredo à construire des instruments optiques et mécaniques.
  • Manfredo aurait toujours été à la recherche d'information nouvelles chez les experts ou dans la littérature à propos de ses objets ethnographiques, archéologiques et naturels.
  • Pour fuir l'isolement de cet environnement qu'il trouvait intellectuellement stimulant, il a entretenu des relations avec des personnalités telles que Redi, Magliabechi, Oldenburg et Kircher.
p.28
Les auteurs terminent ce court texte par cette phrase : "Comme on peut voir clairement, malgré que Manfredo ne se soit pas adonné à ces activités dans le même esprit qu'un scientifique, son attitude demeure toutefois très éloignée de celle des propriétaires de Wunderkammern. "

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À partir d'ici, j'utilise l'édition suivante du même livre :
IMPEY, Oliver, and MACGREGOR, Arthur, eds., The Origins of Museums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenth- and Seventeenth-Century Europe, House of Stratus, 2001.

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4. The collection of Archduke Ferdinand II at Schloss Ambras : its purpose, composition and evolution.
ELISABETH SCHEICHER


Sammlungen Schloß Ambras - Collections of Schloß Ambras
6020 Innsbruck, Schloßstr. 20
Tel: +43 512/34 84 46
Fax +43 512/36 15 42
info.ambras@khm.at
Director: Dr. Alfred Auer

Archiduc Ferdinand II (1529-1595)
He was the second son of the Roman-German Emperor Ferdinand I (1503-1564). His older brother was Maximilian (1521-1576) who later became Emperor Maximilian II. Archduke Ferdinand was famous for his bravery. It is probably mostly due to this reason that he became Governor of Bohemia already in 1549; a career was beginning to take shape. The impressive mineral stages of the Ambras Collection from Bohemia as well as the interesting "Handsteine" (collections of ores built into a mining scene and mounted on a monstrance - like socket) and probably also the renowned Colombian "emerald group" all date from this period.

At the Imperial Diet in Regensburg, the Archduke met Philippine Welser, the daughter of the Augsburg nobleman Franz Welser and the Duchess Anna Adlerin von Zinnenberg. The acquaintance changed his hitherto dynastically controlled life. In 1557, he secretly married Philippine Welser, thereby falling into disfavour with the Emperor. The legality of the marriage was upheld in 1561 on condition that all resultant children renounce any claim to the succession. In 1563, at the State Parliament in Innsbruck, the Archduke was introduced by his father to the Tyrolean Diet as the new provincial sovereign of Tyrol. After the untimely death of his first wife, the Archduke dedicated himself to the rapidly emerging natural sciences and to fine arts. Together with those of Emperor Rudolf II and the Elector August I of Saxony, the collection of Archduke Ferdinand II housed in the Arts and Treasure Chamber at Ambras Palace, rated as the most important of its kind.

Although Ferdinand's son and heir, Margrave Karl, sold his inheritance soon after the death of his father for a sum of 170 000 guilders to Emperor Rudolf II and the other Archdukes, (all brothers and cousins of the Emperor), the collection remained intact at first due to the particular regulation governing its existence which stipulated that the Armoury, Arts and Treasure Chambers had to remain together in their entirety. Nevertheless, the process of adding to the collection in Ambras lost momentum. In 1665, the Austro - Tyrolean male branch of the Hapsburgs died out and Tyrol and the forelands as well as the dominion of Ambras with all its treasures fell again to the main branch, which was at that time ruled by Emperor Leopold I (1640-1705). Thus began the transfer of the valuable contents of Ambras to the Imperial Collection in Vienna.

p.37
Nommé gouverneur du Tyrol en 1564 et des territoires occidentaux annexés (territoire appelé le Vorland). Il entreprit la reconstruction du château d'Ambras, une fortification médiévale datant du XI siècle qu'il termina en 1566. En 1573, il débuta les travaux de l'aile du bas-château (Unterschloss) : une série de quatre salles interreliées qui accueuilleront ses collections. Le but principal de cet édifice était d'y placer sa collection. Trois des salles étaient dédiées à sa collection d'armes et d'armures - un des ses principaux intérêts - et la quatrième pour sa Kunstkammer. Parmi ce large complexe, la Kunstkammer n'occupait qu'une toute petite partie, l'aile qui reliait la troisième salle des armes et armures à l'ancien grenier à grains, le Kornschütt, un grand édifice à deux étages aux plafonds élevés qui abritait la bibliothèque et les Antiquarium.

Scheicher limite son étude à la Kunstkammer seulement. Pour voir la Kunstkammer le visiteur était obligé de passer en premier lieu par la collection d'armes. Tout juste avant de pénétrer la Kunstkammer il devait traverser la Türkischkammer qui contenait des objets ethnographiques, essentiellement des trophées de guerre contre les Turcs.

p. 38
Les objets de la Kunstkammer étaient rangés dans 18 placards différents adossés les uns aux autres le long de l'axe principal de la pièce. En face se trouvaient deux placards nommés les Zwerchkästen. Les murs entre les fenêtres étaient recouverts de peintures du sol au plafond. Au centre de la pièce on trouvait différents coffres remplis en partie par des portraits et des œuvres graphiques.

Il n'existe pas de catalogue pour la Kunstkammer alors que Ferdinand II en publia un pour sa collection d'armes : le Armamentarium Heroicum.

Scheicher écrit que notre connaissance de la disposition des salles et de la présentation des objets est basée principalement sur l'inventaire publié immédiatement après la mort de l'archiduc en 1596 et publié plus tard dans la série Jahrbuch des Allerhöchsten Kaiserhauses en 1888. Des descriptions plus précises caractérisent l'inventaire de 1621 publié plus tard dans le même Jahrbuch en 1985. Comme il n'existe pas d'inventaire datant de l'époque où l'archiduc était vivant l'absence de documentation pour la période 1580-1595 rend impossible de savoir avec précision si les deux joyaux de la famille de la maison des Habsbourg, le bol d'agate et la corne de licorne, figuraient parmi les objets de la Kunstkammer.

Après la mort de l'empereur Ferdinand I, ses fils s'entendirent pour garder les pièces inestimables au sein de la famille entre les mains de l'aîné. L'archiduc Ferdinand les a donc en principe reçus en 1577 à la mort de son frère l'empereur Maximilien II. On ne sait pas s'il a gardé ces objets séparés du reste de sa collection ou non de façon à former une sorte de trésor. À la mort de l'archiduc Ferdinand en 1595, l'empereur Rudolf prit aussitôt possession de ces objets et on retrouve le bol d'agate mentionné dans l'inventaire de sa collection de 1607.

p. 39
La base de l'organisation des objets de la Kunstkammer d'Ambras était fondée sur les matériaux, ce qui signifiait que les objets faits des mêmes matériaux étaient groupés ensemble dans des placards séparés. Selon ce système, le premier placard contenait des objets en or, le second en argent, le suivant en bronze et ainsi de suite. Ce principe de l'unité des matériaux était dérivé de l'histoire naturelle de Pline. Pline avait insisté sur le lien entre l'œuvre d'art et sa matière première. Malgré la connaissance générale de ces textes à la Renaissance, Pline n'avait aucun disciple au 15e siècle et au cours de la première moitié du 16e siècle.

Le plus important exemple d'une collection reprenant ce concept de l'unité des matériaux est le studiolo de Francesco de Médicis à Florence. Mais il ne partage avec Ambras que cette façon de classer les objets. Le studiolo était une petite pièce sans fenêtre ressemblant plus à un cabinet précieux qu'à un musée. Les portes des placards étaient fermées et on ne pouvait pas voir les objets. À Ambras la situation était complètement différente : la collection était disposée de chaque côté d'une grande salle sans décoration, de sorte que le regard du visiteur était dirigé sans distraction vers les objets dans les placards. Selon Scheicher, il semblait y avoir à Ambras une volonté de mettre en valeur les objets d'art. Cela se vérifie dans l'inventaire de 1596 où il est indiqué que 8 des 18 placards étaient peints d'une couleur spécifique de façon à harmoniser le fond avec les objets présentés devant eux : bleu pour les objets en or, vert pour ceux en argent par exemple. En plus de ces préoccupations esthétiques, on s'était assuré d'obtenir le meilleur éclairage possible en plaçant les rangées de placards au centre de la pièce en face des fenêtres. Cette façon de présenter l'art dans le but de satisfaire le regard du visiteur a été réalisée pour la première fois dans la cour de sculptures du palais du Vatican en1506 selon Scheicher qui cite Haskell et Penny à ce sujet. Et 20 ans plus tôt, Alberti discutait dans le quatrième chapitre de son neuvième livre sur l'architecture de la meilleure façon d'attirer l'attention des visiteurs pour la villa de Jules César.

p. 41
À la lumière de ces considérations, Scheicher affirme que la Kunstkammer d'Ambras ne semble pas du tout être un cas isolé dans l'histoire de l'évolution des musées. Toutefois, la façon de présenter la collection selon une méthode avant tout pratique (classement par matière) tout en ayant à l'esprit des considérations d'ordre esthétique (éclairage et mise en valeur des objets) se distingue des autres Kunstkammers caractérisées par la variété des objets et l'ampleur cosmologique.

L'auteur tente ensuite de comprendre ce que signifiaient les objets de la collection d'Ambras pour l'archiduc Ferdinand. Pour se faire elle s'attarde à décrire son contenu. Leur attribuait-il une quelconque valeur scientifique? L'auteur pense que non (pas de catalogue ni de listes de contenu) mais souligne que Ferdinand ne percevait pas non plus en eux une signification transcendante : il ne possédait pas de pierre de bézoard par exemple. Sa curiosité pour la nature ne constituait qu'une des facettes de ses activités de prince collectionneur qui attestait son intérêt pour l'universel.

Naturalia
Plantes, animaux, os, cornes, minéraux, corail noir et rouge : principaux objets (en nombre) parmi les naturalia. Malgré qu'il s'intéressait un peu aux naturalia dans leur forme première, Ferdinand était plutôt attiré par eux comme matériaux de sculpture, surtout lorsqu'ils préservaient quelque chose de leur forme originale naturelle = coraux sculptés en forme de figures mythologiques ou de bêtes.

Artefacta
Oeuvres ambiguës : considérées moitié naturalia, moitié œuvres d'art. Pièce démontrant l'habileté de l'homme à surmonter les difficultés inhérentes à la matière elle-même : pièces de bois et d'ivoires tournés.

Oeuvres d'art
Elles contrastent d'avec les artefacts anonymes par leur aspect unique. La plus célèbre œuvre d'art dans la Kunstkammer d'Ambras est la saliera de Benvenuto Cellini : cadeau de Charles IX de France à l'archiduc Ferdinand à l'occasion de son mariage avec Élizabeth : la fille du frère de Ferdinand, Maximilien.

Scientifica
La Kunstkammer d'Ambras contenait des scientifica : preuve de la capacité de l'homme à dominer la nature : automates, compas, astrolabes, horloges et montres remplissaient un placard à eux seuls peint de couleur " peau ".

Mirabilia
Cette catégorie englobait tout ce qui était anormal et hors du commun. Compte tenu du caractère rationnel de l'archiduc Ferdinand son intérêt se portait vers des objets dont la forme et la matière divergeaient de la norme plutôt que vers des objets auxquels on attribuait des propriétés fantastiques (exemple : pas de bézoards dans sa collection si recherchés par son neveu Rudolf). On trouvait plutôt le plus grand bol de bois connu, des jeux de cartes pour géants et pour nains, des portraits d'infirmes et de déformés.

Antiquitas
Pas d'intérêt pour les antiquités d'origines grecques ou romaines. Il ne gardait que des moulages du Laocoon avec ses sculptures contemporaines. L'intérêt de l'archiduc pour ce passé n'avait rien à voir avec les qualités esthétiques de l'objet ou sa curiosité historique. En fait, la valeur qu'il attribuait à un portrait ou à une armure était liée à l'association de sa famille à un événement mémorable. Sa collection de monnaies en est la preuve : il possédait la plus grande collection de monnaies dans l'histoire de sa famille. Au cours du 18e siècle sa collection de monnaies fut intégrée à la collection impériale à Vienne, ce qui rend impossible d'évaluer avec justesse ce à quoi celle ressemblait à Ambras au 16e siècle. Mais certaines descriptions, en particulier la Relation du Dr Charles Patin de 1673 prouvent que Ferdinand possédait une des plus grandes collections de son époque.

p.44
Exotica
Objets de provenance lointaine, d'outremer : Afrique du Nord, Asie et Nouveau Monde. Les plus célèbres : travaux de plumes pré-colombiens = preuve de l'assujettissement des populations du Nouveau Monde.

Tous les objets contribuaient à donner le caractère Kunstkammer à la collection de Ferdinand, tel un miroir du monde entier et de ses produits variés. D'après l'auteur, l'idée de présenter les objets selon un système fondé sur la matière négligeait l'idée d'évolution de l'univers et anéantissait la dimension cosmologique du tout.

Variokasten
Caisse (17e placard) placée délibérément au bout de la rangée contenant tous les matériaux dont leur nombre ne permettait pas de remplir un placard à eux seuls : jeux de cartes, objets ludiques (trick items) tels que les Schüttelkasten (shaking chest), objets faits de paille, textiles, etc.

Zwerchkasten
Les pièces dans cette catégorie sont toutes perdues aujourd'hui. Exemple : un morceau de corde utilisée par Judas pour se suicider ; une cocotte du cèdre avec lequel le temple de Salomon fut construit. Alors que le contenu disparate du Variokasten était regroupé ensemble pour des raisons pratiques uniquement (objet pas assez nombreux), le contenu du Zwerchkasten a été consciemment déterminé par les pièces individuelles qu'il contenait. L'auteur pense que le duc a voulu séparer les pièces plus sérieuses de sa collection de celles ayant une signification moins importante. La méthode adoptée pour leur présentation démontre l'inégalité, les différences dans l'importance des objets aux yeux du collectionneur.


p.45
À la page 45, l'auteur aborde la question de la provenance des objets : une grande partie des objets arrivés à Ambras provenait des héritages de Maximilien Ier et de son père Ferdinand I. L'auteur divise les provenances en trois catégories :
  • cadeaux
  • héritage
  • acquisitions personnelles de Ferdinand II


p. 46.
Elle analyse chacun des placards selon leur ordre de placement dans la salle.

Placard #1
Elle commence par celui contenant l'or et l'argent. C'est dans ce placard qu'on retrouve le plus grand nombre de présents : contenant en onyx, les gobelets de St-Michel et de Philippe de Bourgogne ainsi qu'une grande quantité de pièces de cristal milanais.

Placard #2
Dans le second placard, celui contenant les œuvres en argent, c'est là qu'on retrouve le plus grand nombre d'objets obtenus par héritage.

Placard #3
Hand stones : exclusivement des acquisitions.

Placard #4
Instruments de musique = acquisitions.

Placard #5
Mélange de cadeaux et d'acquisitions. Horloges + instruments scientifiques. Les automates : Glockenturmautomat et le Trompeterautomat proviennent de cadeaux du Duc Wilhelm de Bavière (beau-frère de Ferdinand) et il ne semble pas que Ferdinand ait acquis par lui-même ce type d'objets. Il en va tout autrement des horloges pour lesquelles il s'intéressait. Il en commanda plusieurs de Nikolaus Lanz entre autres et peut-être aussi la fameuse table clock de Jeremias Metzker.

Placard contenant les objets en bronze
Objets difficiles à identifier sauf l'Hercules florentin aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum à Vienne.

Placard contenant les œuvres en verre, corail, bois et ivoire
Pour contenter son appétit pour les œuvres en verre Ferdinand les fit produire dans son atelier à la cour : le Glashûtte à Innsbruck qui produisit les montagnes, les gobelets et les représentations de scène de l'Ancien et du Nouveau Testament ainsi ques des scènes de la mythologie en verre. Ferdinand alla même jusqu'à engager des artisans originaires de Venise. Mais il était plus sensible à leurs capacités techniques qu'à leur originalité artistique.

Placard contenant les pièces en métal
Nombreux objets. Plusieurs de ces objets possèdent des points communs avec ceux du musée d'histoire de Dresde. L'auteur pense qu'ils proviennent peut-être de la même source (cadeau de l'Électeur de Dresde ?)

p. 47
On trouve une grande quantité de cabinets, la plupart en provenance d'Augsbourg, et des boîtes à bijoux. Malgré que la bibliothèque se trouvait logée dans 22 placards dans une grande salle au rez-de-chaussée du Konrschütt, il y avait aussi dans la Kunstkammer un placard contenant des livres = mélange d'acquisitions et de cadeaux :
  • Ambraser Liederbuch
  • Autobiographies de Freydal, Theuerdank, Weiskunig
  • Copie de l'histoire romaine de Tite-Live
  • Plusieurs ouvrages graphiques contemporains
Placard #9 : exotica
Ouvrages en plumes pré-colombiens (obtenus de son frère). Ferdinand avait obtenu certains objets exotiques du roi Philippe d'Espagne qui possédait selon l'inventaire de 1598 la plus grande collection d'art non-européen qui fut dispersée cependant aussitôt après sa mort.

Selon Scheicher, les acquisitions faites par Ferdinand venaient compléter sa collection de façon à la faire correspondre au concept de Kunstkammer universelle.

L'équilibre entre les différents éléments constitue l'une des principales caractéristiques de la collection d'Ambras de l'archiduc Ferdinand. Caractéristique qui contraste avec la Kunstkammer de Dresde dans les années 1580, qui, selon l'inventaire de 1587, comprenait un très grand nombre d'outils, d'instruments et d'objets tournés, mais très peu d'objets travaillés en pierre et de bijoux. Le conseil donné par Gabriel Kaldemarck en 1587 à l'endroit de l'Électeur Christian I identifie clairement cette lacune.

Une grande ressemblance en termes de forme et de contenu peut être observée entre la Kunstkammer d'Ambras et la collection bavaroise du duc Wilhelm V (beau-frère de Ferdinand) documentée par l'inventaire de Fickler en 1598. Points communs :
  • Vaste collection encyclopédique de type universel dans laquelle toutes les catégories sont également représentées.
  • Plusieurs groupes de pièces ou de pièces individuelles étaient liées par des origines communes (corail gravé, ivoire tourné, figure de l'ours représenté en chasseur). Ces recoupements sont dus aux liens qui unissaient les deux familles : Anna, la femme de Wilhelm V était la sœur de l'archiduc Ferdinand, à la proximité géographique des deux résidences et aux agents acheteurs communs à Munich et à Innsbruck : Jacopo da Strada entre autres.
La façon de présenter les objets dans les deux collections était complètement différente par contre. La collection bavaroise du duc Wilhelm V était rythmée par la présentation de pièces remarquables et il n'y avait pas de placards.

Conclusion
La particularité de la collection d'Ambras tient à sa façon esthétique de présenter les objets pour satisfaire le regard du visiteur. L'auteur affirme que : " This concept, based on prototypes of the Italian Renaissance, was novel and extraordinary in central Europe. It signified there the birth of the modern museum. "


5. The Habsburg collections in Vienna during the seventeenth century.
RUDOLF DISTELBERGER


p.51
Dans cet article, Distelberger traite du trésor de Vienne au 17e siècle. Selon lui, on accorde très peu d'importance dans la littérature au caractère spécifique des Habsbourgs de Vienne en tant que collectionneurs au 17e s. On perçoit cette période comme une période de consolidation des collections plutôt que comme une période d'acquisition. Cette perception est due à l'importance des collectionneurs comme l'archiduc Ferdinand II (1529-1595) et de l'empereur Rudolf II (1552-1612) qui ont fait ombrage à la génération suivante. Il est vrai aussi que la guerre de Trente Ans n'a pas favorisé un dévouement pour les arts aussi intense que celui dont a fait preuve Rudolf II.

Contrairement à la collection d'Ambras qui est demeurée majoritairement sur place au 17e siècle, celle de Rudolf II amassée au château Hradschin à Prague fut transportée à Vienne.

Il existait déjà avant 1553 à Vienne une Kunstkammer, dont on entendit peu parlé sous Rudolf II à cause du déménagement de la résidence impériale de Vienne vers Prague. Les trésors artistiques de son fondateur l'empereur Ferdinand I (1503-1564) furent partagés par ses fils :
  • l'empereur Maximilien II (1527-1576)
  • l'archiduc Ferdinand II (gouverneur de Bohème résidant à Prague a cette époque)
  • l'archiduc Karl II (1540-1590) : il fonda une Kunstkammer à Graz
La collection de Maximilien II connut le même sort à sa mort et ce n'est probablement que la part revenant à son fils Matthias qui demeura au Kunstkammer viennois, qui ne recommença à prospérer qu'à la mort de Rudolf II lorsque la résidence impériale fut à nouveau relocalisée sur les rives du Danube.

Rudolf II voulait éviter que les collections de la famille ne soient dispersées et vendues pour couvrir les dettes liées à la succession et c'est pour cete raison qu'il a favorisé une Kunstkammer commun et centralisé pour toute la famille. Après sa mort en janvier 1612 son fils Matthias a tenté de persuader ses autres frères d'accepter l'idée que les trésors amassés devraient être légués à l'aîné de la famille. Dans une lettre adressée à Maximilien III et datée de septembre 1612, il justifie son intention de mettre sur pied une Kunstkammer-trésor central pour honorer la volonté de l'empereur défunt et pour rendre hommage à la gloire de la Maison d'Autriche. À la lumière de ces intentions, on comprend pourquoi la Kunstkammer de Vienne fut renommé " Schatzkammer " et pourquoi il s'est développé de façon différente des autres collections du 17e siècle. Les Kunstkammer de l'archiduc Maximilien III (1558-1618), d'Albrecht VII (1559-1621) d'Ambras, de Graz et de Prague demeurèrent intacts. Seuls quelques objets de haute valeur furenet transférés de Prague vers Vienne.

p.53
Aucun rôle scientifique n'était attribué à la collection : celui-ci revenait plutôt à la bibliothèque royale qui contenait aussi la collection de monnaies. Deux inventaires forment les principaux repères permettant d'évaluer le développement de la Kunstkammer de Vienne au 17e siècle :
  • inventaire de 1619 par Matthias
  • inventaire du Shcatzkammer de 1750
Un peu plus lointoutefois, l'auteur affirme que ces inventaires sont perdus ? et qu'on doive se tourner vers des témoignages de divers visiteurs pour en savoir plus sur l'organisation du trésor de Vienne.

1621 et 1635 : Majoratstiftung : application du droit de primogéniture mis en place par l'empereur Ferdinand II (1578-1637) : les objets de valeur et les trésors de la famille doivent être légués au membre aîné de la famille : ils ne doivent pas tomber entre les mains de l'État ou du peuple = exemple de l'absolutisme en plein essor au 17e siècle qui suivit la Contre-Réforme et les guerres de religion et qui tinta l'orientation des collections à Vienne en particulier Ferdinand II et III qui reçurent une éducation jésuite favorisèrent énormément Dûrer au détriment de l'art à thème mythologique-érotique du 17e siècle.

Entre 1640 et 1642 : Ferdinand III (1608-1657) fit construire de nouvelles pièces adjacentes au Hofburg pour loger le trésor. Le lieur demeurera intact jusqu'à la fin du siècle.

Témoignages
  • Comte Guglielmo Codebò : ambassadeur de Modène à la cour de l'empereur Leopold I (1640-1705). Il a fait une longue description de la Kunstkammer au duc Alfonso IV datée du 16 août 1659.
  • Müller : chancelier de Saxe et de Weimar : il a visité le trésor en 1660 : compte rendu dans son journal de voyage publié ensuite par son fils Johann Joachim Müller en 1714 à Jena.
  • Edward Brown : Anglais. En 1668-1669, il voyagea en Autriche et dans l'Europe du Sud-Est. En 1677, il publia à Londres ses impression sur ce qu'il avait vu.
  • Description anonyme du trésor en 1677 découverte par Arnold Luschin von Ebengreuth en 1899.
p.54
Aux pages 54 à 57, l'auteur s'attarde à décrire la Kunstkammer et son contenu placard par placard : le visiteur entrait dans une première galerie de 62 pas de long par 17 de large. Sur le mur de droite face aux fenêtres se trouvaient 13 hauts placards sous une série d'arches. Chacun était décoré de belles peintures dans des cadres de bois imitant l'ébène. Ils étaient munis de double portes et couronnés par un aigle doré portant le monogramme de Ferdinand III sur la poitrine. Sur les placards se trouvaient des bustes païens et sur les murs entre eux étaient accrochées des peintures. Des tables étaient placées contre les murs où se trouvaient les fenêtres et sur ces tables on trouvait des cabinets finement travaillés contenant divers objets rares. Sous les fenêtres se trouvaient une rangée de portraits impériaux.

Placard 1
  • Surtout des pièces tournées en ivoire.
  • Pièces faites dans une corne de rhinocéros et de nacre
  • Coffret en agate
  • Pièce faite dans du corail (étagère du bas)
Placard 2
  • Pièces d'ivoire tournées
  • Statuettes et relief en ivoire
  • Boîte ronde sur laquelle se trouvait gravé, sculpté, la naissance du Christ supposément par Dürer : valeur : 30,000 Reichstaler = preuve encore une fois de la haute estime accordée à cet artiste. Les deux premiers placards ne contenaient presqu'exclusivement que des objets du 17e siècle acquis depuis Ferdinand II.
Placards 3-4
Objets provenant de collections plus vieilles : horloges et automates. Sur les portes du troisième placard étaient accrochées des peintures dont deux étaient suppésément des portrats par Dürer. Ces portes ne devaient donc pas être vitrées.

Placard 5
Oeuvres en argent : une aiguière (ancien vase à eau, muni d'une anse et d'un bec), des vasques (ou bassins) dont plusieurs provenaient sans doute de la Kunstkammer de Rudolf II et des œuvres en filigrane dont un mouchoir très fin fait par des ladiers qui suscitait une grande admiration. Ces articles de filigrane avaient été ramenés d'Espagne par l'impératrice Margaretha Theresa, la première femme de Leopold I. Objets estimés à 7000 couronnes d'argent.

Placard 6
  • Camées artistiques et modernes : entre autres le célèbre camée de Ptolémeé
  • Intailles (intaglios) : (pierre fine gravée en creux. L'intaille est gravée en creux et le camée en relief. Intaille qui sert de sceau, de cachet.)
  • Tableaux en "pietra dura" (art of carving precious stones in walls)
  • Pierres précieuses : entre autres le Gemma Augustea
  • Vases en agate et en jaspe.
Placard 7
  • Oeuvres en argent
  • Oeuvres de nacres
  • Tasses fabriquées dans des coquillages (nautile) : très à la mode
Placard 8
  • Objets en or



6. The collection of Rudolf II at Prague: Cabinet of curiosities or scientific museum?
ELIŠKA FUCÍKOVÁ


p.63
Fuciková se base sur la publication du texte de Bauer et Haupt (Das Kunstkammerinventar Kaiser Rudolfs II, 1607-11 publié dans le Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 72) pour tenter de faire une évaluation globale de la nature et du caractère de cette collection ainsi qu'une étude détaillée de ses différentes parties.
Rudolf II collectionnait :

Artificialia
  • Peintures (excellentes selon Fuciková)
  • Sculptures
  • Objets d'artisanat occidental
  • Artefacts
  • Objets ethniques (outils, ustensiles, etc.) de l'Inde, Perse, Turquie, Siam, Chine et autres pays de l'Orient ainsi Amériques.
Naturalia
  • Extraordinaire collection d'oiseaux-mouches, colibris
  • Crabes
  • Homards
  • Coquillages
  • Conques
  • Objets archéologiques en provenance du site de Hallstatt
  • Défense de mammouth trouvée près de Prague
  • Fossiles
Les inventaires fournissent non seulement de bonnes descriptions des spécimen individuels mais aussi des informations sur leurs dimensions, les techniques fabrication et de décoration. Selon Fuciková, ces renseignements devraient permettre d'identifier les objets aujourd'hui disséminés dans les plus grands musées du monde.

Selon Fuciková, le fait que les inventaires énuméraient les spécimens individuels selon leur espèce et fréquemment selon leur emplacement indique clairement que la collection de Rudolf était ordonnée et systématique [discutable : l'ordre qu'on retrouve dans les inventaires ne constitue pas toujours le reflet exact de la façon dont était organisée la collection].

Selon Fuciková, l'emplacement des objets à l'intérieur même de la collection n'était pas fortuit. Les changements dans la collection étaient aussitôt notés dans l'inventaire.

p.64
Selon Fuciková, personne n'a étudié les questions d'apparence physique de la collection de Rudolf II : Dans quelles pièces les objets étaient-ils logés ? Comment étaient-ils disposés ? etc.

Fuciková a tenté de construire une hypothèse concernant la nature et le caractère de la collection de Rudolf. Son hypothèse est formulée sur la base d'une comparaison entre les inventaires de 1607-1611 (compilés du vivant de l'Empereur), de 1619 (Morávek, 1933) et de 1621 (Zimmermann, 1905). Ces deux derniers inventaires ne font plus référence aux spécimens hérités par les parents de l'Empereur ni à ceux déplacés à Vienne mais ils sont plus précis que le premier en ce qui a trati à l'emplacement des objets individuels. Cette comparaison a révélé que peu de changements ont été apportés dans l'organisation de la colleciton même si les objets les plus précieux étaient disparus. En 1621, la collection était demeurée inchangée par rapport à l'époque du vivant de l'Empereur. Fuciková retrace ensuite l'historique des collections de Rudolf II et des bâtiments qui l'abritèrent et énumère leur emplacement et leur contenu.

1580 : L'Empereur s'installe à Prague. Restauration des logements du palais situés dans l'aile sud du château Hradschin quelques années plus tard.

1587 : Exiguïté des logements : travaux de construction du Sommerpalast. Les salles de réception du palais abritèrent les collections pendant de nombreuses années.

1589 : Construction du Gangbau, une structure longue et étroite de deux étages construite contre les fortifications romanes originales du château. Construction également des vastes étables cette même année. Une grande salle connue sous le nom de la salle espagnole et destinée à recevoir la collection de peintures fut construite au-dessus des étables.

1596 : Carrelage de la salle espagnole.

1597 : Les lambris du plafond complétés : Paul Vredeman de Vries et son fils Jan les décorent à ce moment.

1600-1606 : Commencement d'une nouvelle construction à deux étages : le Neubau : deux fois la largeur de la salle espagnole à une grande distance des étables. Elle contenait la vaste salle "New Room". Ces constructions constituent l'aile ouest du palais dont la principale fonction était de recevoir la collection de l'Empereur.

p.65
Lorsque le Français Esprinchard visita la collection en 1597 elle était toujours logée dans l'aile sud, apparemment trop petite et inappropriée. La collection a probablement été déménagée dans les nouvelles salles en 1605 ou 1606. Les plans originaux des logements de Rudolf et des salles abritant sa collection n'existent plus. Les pièces furent réaménagées plus tard lors d'une reconstruction du château.

La Kunstkammer qui abritait la collection de naturalia et d'artificialia (d'après les inventaires de 1619 et de 1621) était logé dans trois salles en voûte formant le devant (vordere) chacune de 5,5 m de large, d'un peu plus de 3 m de haut et tout ensemble ayant 60 m de long. L'immeuble de la Tour Mathématique séparait ces salles de la salle principale de la Kunstkammer, une salle au plafon plat équivalente en largeur en en hauteur au vordere Kunstkammer et d'une longueur d'environ 33m. L'entrée de la Kunstkammer se faisait par la salle espagnole et ensuite on y accédait par un étroit corridor à travers la "New Room". Au-dessus de la Kunstkammer se trouvait la galerie de peintures, divisée également en deux par la Tour Mathématique. Le long du mur plein de la Kunstkammer et du vordere Kunstkammer se trouvaient des placards simples et doubles contenant : globes, sculptures et grands vases. Sur le mur opposé, celui où se trouvaient les fenêtres, il y avait des tables et des coffres entre les fenêtres sur et sous lesquels étaient placés des globes, des sculptures, des miroirs, des coffrets, des secrétaires, etc. Une longue table verte placée au milieu de la Kunstkammer présentait des horloges, des instruments de musique, des automates, des vases de pierres précieuses, etc. Il n'y avait pas d'espace libre sur et autour de la table. Elle était entourée de coffres, de petites tables et de cabinets. Les inventaire de 1619 et 1621 font tous état que la Kunstkammer contenait 20 placards (confirmé par celui de 1607-1611). L'information à propos des trois salles de la vordere Kunstkammer n'est disponible que dans les deux invetaires plus tardifs. Il contenant 17 placards, 6 dans la première salle (esrtes Gewölbe) et 6 dans la troisième (drittes Gewölbe).

p.66
En comparant ces trois inventaires Fuciková s'est rendue compte que l'inventaire de 1607-1611 ne répertoriait que les objets de la Kunstkammer (le nombre de placards que celui-ci contenait, 20, était le même dans les trois inventaires). S'il y a eu un inventaire séparé pour la vordere Kunstkammer il ne s'est pas rendu jusqu'à nous. Fuciková estime que la collection de naturalia et d'artificialia devait avoir deux fois la taille de la Kunstkammer répertorié en 1607-1611.

p.67
À la page 67, Fuciková mentionne qu'en 1966 Erwin Neumann prouva à partir de l'inventaire le plus récent découvert que la collection de Rudolf n'était pas un simple cabinet de curiosités. Elle représentait plutôt une collection systématique d'objets divers provenant des différents domaines de la nature, de l'art et du savoir. Dans ses Remarks on the collections of Rudolf II : the Kunstkammer as a form of representatio, Thomas Da Costa Kaufmann suggéra plus tard que la Kunstkammer de Rudolf joua un rôle en diplomatie. Son contenu est organisé soigneusement selon un système de correspondance. Kaufmann croit qu'on peut interpréter la Kunstkammer de Rudolf comme l'expression de sa maîtrise symbolique du monde entier.

Fuciková établit un lien entre l'organisation des collections de Rudolf et celui des musées universels du XIXe siècle dont certains ont subsisté jusqu'à nos jours dans des villes de provinces ou des villages. Dans ces derniers on retrouvait des échantillons de toutes sortes de choses qui représentaient le monde habité d'objets manufacturés par l'homme et des spécimens provenant de la nature et des choses prodigieuses. En l'absence de règles de sélection, ces musées présentaient tout ce qu'ils avaient eu la chance d'acquérir. Même si les possessions des musées étaient organisées selon certains principes, la pluaprt des visiteurs en étaient inconscinets et défilaient le long de ces expositions en ne voyant qu'une succession de différentes facettes d'une même image en constant changement. Selon Fuciková, il en va de même pour les collections de Rudolf qui, malgré qu'elles aient été arrangées systématiquement, demeurent pour un chercheur moderne une énigme dont il est très dificile d'identifier les principes d'organisation.

p.68
À propos de la présentation des objets Fuciková prétend que la collection de Rudolf n'était pas destinée au grand public mais limitée à quelques initiés qui savaient comment en faire usage : aucun objet dans les placards n'était présenté de façon spectaculaire. Même si la collection de l'Empereur n'était pas un cabinet de curiosités telle que caractérisée par Julius von Scholosser, les raretés de toutes sortes formaient une partie indissociable de celle-ci, comme dans les musées universels du XIXe siècles. Fuciková suppose que les diverses curiosités dans la collection de Rudolf servaient à divertir et à amuser tout en fonctionnant comme des exemples de la volonté divine ou satanique et de créativité dans ce theatrum mundi. La collection de Rudolf servait à exprimer sans aucun doute ses aspirations politiques et de pouvoir de même que ses intérêts personnels. Sa collection de bois d'animaux montre bien cela : certains étaient des curiosités (comme les bois de deux cerfs imbriqués l'un dans l'autre ou d'autres encore déformés par des maladies) alors que les autres étaient des trophées de chasse tués par l'Empereur lui-même. Rudolf présentait donc le témoignage de ces prouesses de chasses à côté de pièces d'art acquieses pour sa collection.

La collection de Rudolf ne formait pas simplement un étalage statique pour plaire au regard : c'était également un "organisme vivant". Selon Fuciková, plusieurs pierres précieuses, coquillages, cornes, etc. y étaient rangés non seulement à cause de leur forme inhabituelle ou de leur matière rare ou de leur origine lointaine, mais aussi en attente d'être utilisés par des artisans de la cour pour qu'ils en fassent des artefacts qui retrourneraient ensuite dans la Kunstkammer. Même les restes de matériaux utilisés pour faire des artefacts étaient retournées dans la Kunstkammer en attente d'une réutilisation future. Les objets inachevés par les artisans étaient également retournés à la Kunstkammer, peut-être parce que l'artisan était décédé et que l'on attendait de trouver un remplaçant habile pour le compléter. Autre exemple : des vases de pierres précieuses ou des noix décorées qui arrivaient dans la collection en tant que produits partiellement manufacturés étaient remis à des bijoutiers pour en faire des pièces plus élaborées.

La collection de l'Empereur constituait une source d'apprentissage et d'inspiration pour les artistes de la cour. Les peintres des scènes religieuses y étudiaient les oeuvres de Dürer, Bruegel, Clerck et Bols. Les peintres de scène religieuses et mythologiques y scrutaient des dessins et des gravures des grands maîtres de la Renaissance italienne et du maniérisme. Lorsque Adrian de Vries fut mandaté pour exécuté le portrait de Rudolf II, il s'inspira du schéma du buste de Charles V par Leoni qui se trouvait dans la collection de l'Empereur. Fuciková mentionne qu'elle ne désire pas suggérer avec ces exemples que la Kunstkammer de Rudolf et sa galerie étaient accessibles librement. L'Empereur y avait son bureau et y passait beaucoup de temps : il n'aurait probablement pas toléré d'être dérangé par des étrangers. Mais les invités de l'Empereur au sens artistique développé qui étaient capables d'apprécier sa collection n'y étaient sûrement pas exclus.


7. 'His majesty's cabinet' and Peter I's Kunstkammer
OLEG NEVEROV


p.71
Le texte de Neverov ne constitue qu'un survol sur l'historique et ce que contenait le cabinet de Pierre le Grand. La Russie du 17e siècle n'a pas été insensible au phénomène des cabinets de raretés ou Kunstkammer qui était répandu alors dans toute l'Europe. On retrace les premières collections du genre en Russie dès le 16e siècle :
  • Tsar Ivan le Terrible (1530-1584).
  • 17e siècle : Tsar Alexius (règne : 1654-1676). Le tsar Alexius aurait payé 100 ducats d'or à un voyageur hollandais qui lui aurait prouvé que sa corne de licorne provenait d'un mammifère marin et non d'un poisson. Information provenant de Osip Beljaev, 1800, Kabinett Petra Velikogo, Otdelenie, St-Petersburg.
  • 18e siècle : Princesse Dashkov
Mais c'est Pierre 1er Alexeïevitch, dit Pierre le Grand (1672-1725) qui apporta le plus de vigueur à ce type de collections. Fils du tsar Alexius dont il hérita la collection qu'il fit transférer de Moscou à St-Petersbourg en 1714. Son intérêt pour les raretés de la nature s'est manifesté alors qu'il était à l'étranger en 1697-1698.

p.72
Il visita les collections de Jacob de Wilde, Frederic Ruysch, Nicolas Chevalier ainsi que le théâtre d'anatomie de Leiden aux Pays-bas et la Kunstkammer de l'Électeur de Saxe à Dresden.

Le tsar établit sa première collection d'histoire naturelle au département apothicaire de Moscou. Son médecin personnel, Aryeskin fut nommé responsable. Initialement, la collection de Pierre le Grand était essentiellement privée. Johann Schumacher fut nommé libraire et responsable des raretés. À ce moment, sa collection comprenait des animaux exotiques, des monstruosités physiques, des spécimens d'anatomie, des bras, des cadeaux d'ambassadeurs, des raretés ethnographiques.

Après 1714 : capitale transférée de Moscou à Saint-Pétersbourg. Le cabinet de sa Majesté fut transféré au Palais d'été de Pierre le Grand.

1714 : Institution du premier musée public : la Kunstkammer de Saint-Pétersbourg : " I want people to look and learn " (Pierre le Grand).

1715 : Collection accrue par la célèbre collection sibérienne : cadeau de Nikita Demidov à l'épouse de Pierre le Grand, Catherine I : collection d'or scythe.

1716 : Nouvelles acquisitions : cadeaux du gouverneur de Sibérie, Matthew Gagarin : centaine d'objets similaires à ceux donnés par Demidov.

p.73
1718 : Daniel Messerschmidt est envoyé en expédition en Sibérie pour chercher des curiosités et diverses raretés. Tout ce qu'il a rapporté est entré dans la Kunstkammer.

1719 : ouverture officielle du musée logé tout d'abord dans l'hotel particuler Kikin près du Palais Smolny. Pour son nouveau musée, le tsar avait rapporté des collections entières lors de son second voyage à l'étranger : collection de Albert Seba, apothicaire d'Amsterdam, collection de l'anatomiste Frederic Ruysch d'Amsterdam et la collection du médecin allemand de Danzig, Gottwald.

1711 : Pierre le Grand envoie son libraire Johann Schumacher dans les villes européennes les plus importantes pour visiter les musées publics et privés des érudits afin d'observer jusqu'à quel point le musée de Pierre le Grand différait de ceux-ci et pour combler ses lacunes. Il rapportera des lampes, des pierres et des coquillages gravés de chez Nicolas Chevalier d'Utrecht.

1718 : Fondations du bâtiment qui logera le nouveau Kunstkammer mis en place sur l'île Wassilewsky près des principaux édifices gouvernementaux.

1728 : À cette date les collections de la Kunstkammer furent transférées dans le nouvel édifice ainsi que les raretés qui étaient gardées dans le cabinet personnel du tsar.

1734 : Édifice complété. Les plans de Pierre le Grand d'embellissement par des sculptures ne furent jamais exécutés. Les niches vides devaient recevoir des statues représentant la science, le patriotisme et le sentiment humanitaire.

Années 1730 : Prépartifs en cours pour publier un catalogue complet et illustré des collections de la Kunstkammer. Des centaines d'aquarelles furent réalisées par des artistes membres de l'Académie de gravure.

1741 : Un premier catalogue de deux tomes est publié en latin mais sans les illustrations.

1747 : le 5 décembre, un incendie détruisit plusieurs dessins et gravures pour le catalogue ainsi que plusieurs plaques de cuivre. Celles qui ont subsisté et qui sont aujourd'hui réparties dans les divers musées de Leningrad ont permis de donner une bonne idée des raretés perdues lors de l'incendie ou celles disparues des années plus tard.

p.75
Aux pages 74 à 76 l'auteur décrit certains objets de la collection de Pierre le Grand :
  • coupe en or ornée de camées (cadeau du roi du Danemark en 1716).
  • statue de Priape (aujourd'hui à Dresden)
  • clé en argent (cadeau du gouverneur de la ville de Derbent)
  • coupe fait dans une noix de coco (cadeau de son médecin Aryeskin)
  • dague de parade de la Renaissance
  • tabatière en noix de coco
  • tabatière en or
  • tête de Pierre Ier avec ses sept compagnons en cire
  • deux jarres en verre (contenant les têtes coupées des amants exécutés de Pierre Ier.
  • peintures, sculptures, reliefs, objets de cire, de plomb, de bronze, de plâtre, médailles romaines.
  • galerie connue sous le nom de "l'atelier de l'Empereur" comprenait des objets faits au burin et tournés par Pierre Ier : coquillage étrange, reliefs en ivoire représentant Énée, ambre en forme de coeur, etc.
  • la section la plus originale de sa collection comprenait des trésors archéologiques provenant de sites funéraires anciens sibériens. Montfaucon les fit connaître aux savants du 18e siècle après en avoir entendu parler en 1721 par Schumacher.
  • Les pierres précieuses, les métaux, les pierres gravées et les médailles étaient placées dans une section spéciale de la Kunstkammer. Le clou de cette collection était celle appartenant auparavant à Johann Lüders de Hambourg. Schumacher avait acheté les monnaies d'or et d'argent de ses héritiers en 1721 et en 1738 les monnaies de bronze furent acquises aussi.
1724 : la gestion de la Kunstkammer passe aux mains de l'académie des sciences de Saint-Pétersbourg : on sépara les raretés de la nature (naturalia), les raretés exécutés avec art et les antiquités.
  • Le catalogue de 1741, malgré ses lacunes, donne une bonne idée de l'organisation systématique des collections :
  • spécimens anatomiques et moulages
  • illustrations d'embryons
  • monstres
  • animaux divisés par classes, plantes, minéraux p.77

  • section des objets fabriqués par l'homme : outils, équipement des artisans, collections ethnographiques, vaisselle de Chine.
  • section contenant les objets en or, en argent, les pierres précieuses et les monnaies.
  • section à part : peintures en couleur délayées dans l'huile subdivisées en représentation du visage, groupes, peintures symboliques, paysages, natures mortes. Autre subdivision : gouaches, aquarelles et dessins de Sybilla Merian (Maria Sybilla Merian - 1647-1717, peintre et entomologiste d'origine allemande).
Il est ensuite question de la décoration et de la présentation : Mary Gsell, une artiste, est responsable de la décoration. Exemple de présentation : celle des objets anatomiques suivait le modèle de leur premier propriétaire, Frederic Ruysch : la juxtaposition audacieuse de crânes et de monstres de toutes sortes d'animaux était voulue pour mettre l'emphase sur l'extraordinaire et le merveilleux dans la Kunstkammer.

Une des spécialités du musée de Pierre le Grand était la présentation d'êtres vivants :
  • un jeune hermaphrodite (qui s'enfuit plus tard de la Kunstkammer)
  • les monstres Foma, Jakob et Stepan qui servaient également de chauffeurs. Foma n'avait que deux doigts par main et deux orteils par pied. Après sa mort Pierre le Grand le fit empailler et placer dans la Kunstkammer à côté du géant Bourgeois.
Il y avait également une galerie spéciale de personnages en cire (qui compta aussi le tsar après sa mort ainsi que son chien et son cheval Lisetta) et des sécimens de taxidermie.

Comme la plupart des collections datant des 17e et 18e siècles, les collections de Pierre le Grand ne se sont pas rendues jusqu'à nous dans leur état original. L'auteur mentionne l'aversion de Catherine II pour le type de collection dite universelle qui lui semblait être un anachronisme. Elle n'hésitat pas à détruire certains objets de la collection de Pierre le Grand même si elle avait beaucoup d'estime pour le personnage. Au 19e siècle, plusieurs des objets de la Kunstkammer furent transférés à l'Arsenal de Tsárskoye Seló (en 1851) et au musée de l'Hermitage (en 1857, 1859 et 1894). C'est grâce aux illustrations qui ont subsisté, aux descriptions manuscrites de l'époque de Pierre le Grand et au catalogue imprimé de 1741 que l'on a pu reconstruire chaque détail du premier musée universel russe.


8. The Basle cabinets of art and curiosities in the sixteenth and seventeenth centuries
HANS CHRISTOPH ACKERMANN


p.81
Ackermann propose un survol des collections d'art et de curiosités des bourgeois humanistes de la ville de Bâle aux 16e et 17e siècles. Le désir de rassembler des oeuvres d'art et des curiosités à Bâle émanerait selon lui du cercle d'humanistes gravitant autour d'Érasme de Rotterdam. Érasme est mort en 1536 à Bâle. L'auteur écrit que l'héritage d'Érasme serait à la base de la formation des 23 musées actuels de la ville. Son héritier est Bonifacius Amerbach (1495-1562), un juriste de l'université de Bâle. Il était le fils du graveur Johannes Amerbach (1430-1513) qui fut le précurseur du célèbre Johann Frobenius, le graveur des oeuvres d'Érasme. Bonifacius lui-même ne possédait pas l'esprit d'un collectionneur mais il hérita de son père entre autres de gravures italiennes, probablement de quelques esquisses par Dürer, d'une dague magnifique en argent munie d'une poignée de chalcedony (terme qui désigne plusieurs variétés de quartz : onyx, agate, bois prétrifié, ambre, etc.).

En 1536, il hérita des biens d'Érasme :
  • une partie de sa bibliothèque
  • vaisselle d'argent
  • monnaies et médailles offertes à Érasme par des personnalités importantes
  • la chevalière d'Érasme (bague faisant office de sceau, de cachet)
  • son couteau de table
  • sablier
  • et divers autres objets dont probablement un dessin de l'ami d'Érasme Sir Thomas More par Hans Holbein.
Pour conserver précieusement son héritage, Bonifacius Amerbach se fit construire un cabinet, fabriqué en 1539 (aujourd'hui conservé au Historiches Museum Basel) et qui représente le noyau des musées de Bâle. Les activités de collectionneur de Bonifacius se limitèrent à préserver son héritage. Il fit tout de même faire son portrait par Hans Holbein en 1519... (au Kunstmuseum de Basel).

82.
Le véritable collectionneur et fondateur du cabinet connu sous le nom d'Amerbach est Basilius Amerbach (1533-1591), le fils de Bonifacius. Comme son père il étudia le droit à Bâle, à Tübingen, Padoue et à Bologne où il reçut son doctorat. De Bologne il visita toute l'Italie : Venise, le nord de l'Italie, Rome, Naples où il fut fortement marqué par les antiquités romaines. Après des voyae en France et en Allemagne, il retourna à Basel en 1560. Il accumule les postes honorables : professeur, chancelier de l'université, conseiller légal pour plusieurs nobles de l'étranger. Il marie Ester Rüedin en 1561 avec qui il a un fils, Basiliolus. Après leur mort en 1562 il transfèra toute sa passion dans la collection d'un cabinet d'art et de curiosités selon Ackermann.

À la mort de son père, il hérita d'environ 500 objets dignes d'un cabinet d'art. Son plus vieil inventaire qui nous soit parvenu recense 4 103 objets. L'inventaire de 1586 liste 67 peintures, 1 900 dessins, 3 900 gravures sur bois et gravures, plus de 2 000 monnaies et médailles et une vaste bibliothèque.

83.
De nombreux autres objets sont également mentionnés : les instruments de musique et 770 pièces d'orfèvrerie. Basilius Amerbach tenait des registres très précis de ses acquisitions de sorte qu'aujourd'hui en se référant au registre laissé par son nevue et héritier Ludwig Iselin on peut suivre année après année les dépenses liées à la collection. Entre 1563 et 1591, année de sa mort, Basilius dépensa en tout £2 300 en trente ans pour sa collection dont £700 furent dépensés entre 1576 et 1578. Amerbach était particulièrement intéressé par l'acquisition d'ateliers complets et de tout leurs biens, ce qui explique sa grande collection d'orfèvrerie. Les achats furent rendus possibles par les fréquentes pestes qui décimèrent la ville de Bâle. Son intérêt pour l'artisant était si fort qu'il a même tenté de mouler lui-même certains de ses objets.

Après la mort de son père, Amerbach emménagea dans la résidence familiale Zum Kaisersthul sur la rive droite du Rhin. Vers 1580, il fit construre par Daniel Heintz une salle voûtée pour loger sa collection. De nouveaux cabinets furent fabriqués selon ses propres directives par Mathis Giger I. Un d'entre eux se trouve aujourd'hui au Historisches Museum de Basel. 45 peintures étaient accrochées sur les murs de la salle dont entre autres le portrait de famille de 1528 par Holbein et la "Résurrection" par Albrecht Altdorfer (1527). Sa collection comprenait aussi :
  • 160 dessins par Urs Graf
  • 56 dessins et les deux cahiers d'esquisses célèbres de Holbein le Vieux.
  • 104 dessins de Holbein le Jeune
  • 84 dessins et deux cahiers d'esquisses de Niklaus Manuel Deutsch
  • Médailles de la hautre Renaissance italienne acquises de la collection de Ludovic Demoulin de Rochefort (médecin personnel de Marguerite le Valois et plus tard du Duc de Savoie)
  • Merveilles de la nature : fossiles, pierres précieuses, ambre, etc.
En plus de son activité de collectionneur, Amerbach s'adonna à des fouilles archéologiques sur les ruines romaines de Augst.

84.
Après la mort d'Amerbach, sa collection passa aux mains de la famille Iselin. En 1661, le cabinet fut menacé d'être vendu à l'étranger. Sous l'instigation de Remigius Faesch et du maire de Bâle, Johann Rudolf Wettstein, le conseil de Bâle décida d'acheter le cabinet d'Amerbach pour 9000 thalers le 20 novembre 1661 et de le rendre accessible au public en tant que propriété de l'université. Cela constitue d'après Ackermann la première collection publique à être achetée par une ville et dont les origines ne proviennent pas d'une collection princière.

Les activités de collectionneur de Basilius Amerbach dans la seconde moitié du 16e siècle ne furent pas isolées mais plutôt accompagnées d'une recrudescence d'entreprises similaires par de nombreux autres collectionneurs amis d'Amerbach. À partir d'ici, Ackermann nous informe sur ces collectionneurs.

LUDOVIC DE ROCHEFORT
Il vint à Bâle de Savoie et sa collection nous est parvenue par le cabinet d'Amerbach. Malheureusement en ce qui concerne les autres collections peu de choses nous sont parvenues. On connaît leur existence par les récits des voyageurs et par les notes personnelles des collectionneurs eux-mêmes.

FELIX PLATTER (1536-1614)
Après le cabinet de Amerbach, c'était sans doute la collection la plus importante de Bâle. Hanc Bock fit un portrait de ce médecin. Son cabinet était riche en curiosités naturelles amassées lors de ses nombreux voyages et par des échanges avec d'autres savants. Il acquit un partie de la succéssion de Conrad Gesner de Zürich dont il avait annoté personnellement les dessins colorés. À la bibliothèque de l'université de Bâle se trouve deux volumes de ces peintures qui ont été malheureusement coupées au 18e siècle et collées dans des albums de collectionneurs.

En plus des curiosités naturelles, Platter collectionnait également :
  • des monnaies
  • des objets d'art antiques et contemporains
  • il possédait 88 peintures de grand format (Amerbach n'en avait que 67)
  • des exotica : en particulier des vêtements et des artefacts des Indiens de l'Amérique du Nord.
  • des curiosités : mandragores, monstres, animaux vivants
  • des intruments de musique (il était lui-même un musicien talentueux : luth)
Sa collection était logée dans la grande maison connue sous le nom Zum Samson, décrite par Michel de Montaigne en 1580 comme " la plus peinte et enrichie de mignardises à la française qu'il est possible de voir ; laquelle le dit médecin a bâtie fort grande, ample et somptueuse. "

85.
THEODOR ZWINGER (1532-1588)
Autre cabinet important dont nous ne savons presque rien. Beau-frère de Basilius Amerbach.Professeur de grec, d'éthique et finalement médecin à l'université de Bâle. C'est grâce à lui et à Felix Platter que Bâle posséda déjà au 16e siècle un théâtre d'anatomie. Son portrait peint par le très en demande à l'époque Hans Bock se trouve au Kunstmuseum Basel. Tout ce que nous savons sur sa collection c'est qu'en 1706 ses descendants possédaient une collection de 1600 gravures et peintures.

86.
ANDREAS RYFF (1550-1603)
  • marchand de soie et homme d'État
  • il écrivit une histoire de la confédération suisse
  • connu pour son rôle dans la guerre Rappenkrieg entre Bâle et les régions dépendantes avoisinantes.
Rien ne subsiste de sa collection sauf un cabinet datant de 1592 au Historisches Museum de Bâle.

REMIGIUS FAESCH (1595-1667)
Le musée de Faesch est aussi important que le cabinet d'Amerbach pour les musées de Bâle parce qu'il a été intégré à leurs collections en 1823 selon le désir de son fondateur. Remigius Faesch provient d'une des familles les plus importantes de Bâle d'où sont issus plusieurs maires, orfèvres et tailleurs de pierre. Un de ces ancêtres était le maire de Bâle Jakob von Meyer Zum Hasen qui fut l'un des premiers à encourager le jeune Hans Holbein qui fit plusieurs fois son portrait et celui de sa femme.
  • Juriste lui aussi
  • 1620-1621 : voyage en Italie
  • Professeur à la faculté de droit
  • Conseiller légal du duc de Wüttemberg et du margrave de Baden.
  • Pas d'ambition politique et célibataire : il a donc pu se consacrer entièrement à son activité de collectionneur.
  • Intéressé surtout par la peinture (en particulier allemande)
  • Deux inventaires de sa collection d'oeuvres graphiques : 1641 et 1648
  • 1823 : sa collection devient la propriété de l'université : 8 322 oeuvres.
  • Meuble-cabinet préservé au Historisches Museum : fabriqué en 1619
  • Le musée Faesch occupait une vaste maison sur le Petersplatz près de la résidence Platter. Bibliothèque au rez-de-chaussée et cabinet à l'étage.
  • Curiosités et merveilles naturelles étaient également présentes.
Conclusion de l'auteur :
Ackermann a tenté de montrer que les collections de Bâle ne devaient pas être perçues comme des phénomènes individuels mais plutôt comme faisant partie de la tradition humaniste qui était à cette époque très forte parmi les membres de la bourgeoisie de Bâle. Des développements similaires sont survenus dans plusieurs autres villes germaniques : à Augsburg et à Nürnberg entre autres.


9. Elector Augustus' Kunstkammer, an analysis of the inventory of 1587
JOACHIM MENZHAUSEN


p.91
  • Augustus (Freiberg, 1526-Dresden,1586) : Auguste 1er, dit le Pieux. Électeur de Saxe. Il passa du calvinisme au luthéranisme avec une égale intolérance et persécuta les partisans de Melanchthon. Il sut cependant donner à la Saxe une nouvelle impulsion (Robert II.)
  • La Kunstkammer de Dresden serait le second du genre au Nord des Alpes.
  • Fondé vraisemblablement en 1560.
  • Situé au 4e étage de l'aile ouest de la Residenz
  • Kunstkämmerer : Tobias Beutel (suivit de David Uslaub ?)
  • Premier inventaire rédigé en 1587.
  • Constitué de sept salles : Selon l'auteur il y aurait une hiérarchie de l'importance des objets selon leur emplacement : les objets les plus importants se trouvaient dans la première salle et les moins importants dans la dernière. Dans la première salle ontrouvait entre autres :
  • items rares et précieux comme une corne de licorne, le célèbre minerai colombien d'émeraudes, des pièces de cristal dont une boule de cristal pour prédire l'avenir
  • peintures (environ 90) : surtout des portraits : dans l'ordre : les 12 Empereurs romains, des représentations d'Auguste et de sa femme et des dirigeants contemporains.
  • ce n'est que dans cette première salle qu'Auguste présenta des objets naturels (18 objets).
p.94
Le groupe d'objets de loin le plus important dans la collection était formé par les outils. Il y en avait 7 353 soit 75% de toute la collection. On les trouvait dans toutes les salles, ordonnés selon la profession qu'ils représentaient. La plupart étaient rangés dans des tiroirs de secrétaires, des coffrets et de cabinets. Les plus grands étaient accrochés aux murs ou déposés sur des tables. Les outils et les meubles étaient normalement fabriquées par des artisans bien connus du milieu princier.

Beaucoup d'emphase était mise sur les instruments chirurgicaux dont la plupart se trouvaient dans la première et la troisième salle. Il en va de même pour les instruments de géodésie qui occupaient les places les plus en vue dans les premières et deuxièmes salles. Plusieurs plans et cartes géographiques en particulier des territoires Saxes étaient accrochées dans toutes les pièces.

Les armes étaient également importantes dans la collection. Il y avait plusieurs outils et instruments associés à elles ainsi que des plans et des dessins de forteresses, de sièges. On trouvait aussi beaucoup d'objets en rapport avec la chasse : armes spéciales, sifflets, peintures, trophées, moulages de plâtre de traces d'animaux domestiques et sauvages, cannes à pêches. Menzhausen remarque que les outils et les instruments se retrouvent avec leurs produits (exemples : caractères d'imprimeries avec les timbres et les livres; tours et leurs outils avec les pièces tournées en ivoire). Menzhausen remarque aussi que ce sont les objets qui intéressent le plus la cour qui se retrouvent dans la collection. Par exemple, importance de la chasse dont le produit, la viande, est la base de l'alimentation de la cour. Autre exemple : La collection d'outils ne couvrait par tous les métiers contemporains. Sa composition semble avoir été déterminée par un mélange d'intérêt personnel et professionnel.

p.96
Intéressant, à la page 96 Menzhausen fait un petit tableau présentant le pourcentage qu'occupait chaque catégorie d'objets dans la collection :

Outils 7 353 75%
Instruments scientifiques et horloges 442 4,5%
Livres 288 3%
Pièces d'ivoires tournées 271 2,5%
Peintures et sculptures 135 1,5%
Naturalia (trophées, coraux, coquillages, échantillons de bois exotiques) 100 1%
Meubles 80 1%

Selon l'auteur, la Kunstkammer d'Auguste était différent et innovateur comparé à d'autres collections. Menzhausen tente d'expliquer les raisons du développement d'une telle collection, unique pour l'époque. La collection serait une des mesures de stabilité promues par Auguste pour encourager l'éducation à l'intérieur de la famille princière et pour améliorer les arts et l'artisanat dans la province. Ce n'était pas un musée dans le sens strictement d'exposition d'objets mais plutôt une collection de travail. Il y avait partout dans la Kunstkammer des endroits pour y travailler et plusieurs objets de la collection furent tournés par l'Électeur et son fils.


10. The Munich Kunstkammer, 1565-1807
LORENZ SEELIG


p.101
L'auteur traite tout d'abord de l'histoire de la Kunstkammer de Munich.
  • 1565 : Décret rédigé par le Duc Albrecht V et sa femme Anna qui déclarait 19 objets de valeur comme étant un héritage royal inaliénable devant rester entre les mains de la famille pour toujours. Ces objets devaients demeurés dans le Silbertrum der Neuveste.
  • Samuel Quiccheberg, conseiller artistique du duc Albrecht V d'origine flamande,mentionne la Kunstkammer pour la première fois en 1565 dans ses écrits sous le l'appellation de Theatrum ou Theatrum Sapientiae.
  • 1568 : construction de l'Antiquarium destiné à recevoir les sculptures antiques et pseudo-antiques, en particulier des bustes. Situé entre le Neuveste et la Kunstkammer.
  • 1571 : le premier étage du même édifice est terminé et loge la bibliothèque royale.
  • L'édifice prévu pour la Kunstkammer était situé entre l'Alter Hof et le Neuveste. Plans dessinés par Jakob Sandter. Complété en 1570.
  • À cette époque la Kunstkammer pouvait être visité. Exemple : sur recommendation du marchand Max Fugger et du spécialiste en numismatique Adolf Occo, le géographe Abraham Ortelius et le peintre Georg Hoefnagel reçurent la permission de visiter la Kunstkammer pendant deux jours. Le Duc ouvrait donc sa Kunstkammer pas seulement qu'aux princes et aux ambassadeurs mais aussi aux artistes et aux érudits.Cette ouverture fut maintenue sous Wilhelm V mais fut restreinte plus tard. En 1611 d'après Philipp Hainhofer, plusieurs objets avaient été volés et l'accès fut réduit.
Seelig propose ensuite une reconstitution schématique de la Kunstkammer. Le plan est inspiré d'un dessin signé de Gärtner de 1807 auquel l'auteur a incorporé des informations provenant des inventaires de Fickler de 1598 et de Hainhofer de 1611.
  • Livres.
  • Arts graphiques.
  • Tête de veau difforme ; statuettes en terracotta ; Marsyas (?) et Actaeon.
  • Livres ; cartes ; représentations graphiques d'anormalités.
  • Deux coffres protégés de verre avec uns structure tournée en bois et des cornes de chamois (également sur la plupart des menaux de l'aile nord. Meneaux = montants de pierre qui divisaient la baie des anciennes fenêtres. )
  • Plantes aquatiques.
  • Ustensiles juifs en métal.
  • Tête d'aurochs (grand boeuf d'Europe, proche du zébu d'Asie, dont la race est éteinte) ; corne difforme.
  • sur le dessus : Vaisselle et textiles indiens ; sous la table : armes indiennes ; dans les tiroirs : moulages en plomb.
  • Pièces de bois veiné ayant l'apparence de pains.
  • sur le dessus : Vaisselle d'ivoire et sculptures ; vaisselle de bois indienne et moscovite ; sous la table : habillement historique (William IV).
  • Fontaine de cuivre.
  • Oeuvres de nacre ; vêtements historiques ; tiroir : moulages en plomb.
  • Coffre en nacre avec deux poupées reliées mâle et femelle.
  • Portraits miniatures de princes, de papes et de cardinaux ; tiroir : sculptures miniatures.
  • Trois poupées mâles et femelles reliées ensemble ; support à bol en bois.
  • sur le dessus : Petits coffrets, divers objets pour écrire ; robes de noce de l'Impératrice Éléonore ; sous la table : chaussures .
  • sur le dessus : épées, dagues, couteaux ; sous la table : bâtons.
  • sur le dessus : coutellerie, rosaires, objets de la Terre Sainte, moulages naturels, bézoards ; dessous :cornes d'animaux.
  • Ceinture de religieuse ornée d'argent.
  • Reliefs : en particulier des portraits, images égyptiennes, sculptures miniatures, oeuvres subtiles.
  • Pièces d'ivoires tournées européennes et exotiques ; vases en bois.
  • Récipient en bois de la duchesse Jabobaea.
  • Monnaies dans un cabinet à monnaie.
  • " Enclosed Room ".
  • Buffet à quatre compartiments avec tasses, bols, aiguières et chandeliers en argent plaqué.
  • Coffret cingalais en ivoire contenant des bagues et des camées.
  • Table florentine en pietra dura avec globe céleste.
  • sur le dessus : objets (vases entre autres) en or, argent, cristal, pierre semi-précieuses ; dessous :cibles.
  • Armes perses.
  • Coffret cingalais en ivoire contenant 12 camées d'empereurs romains ; Table d'Or.
  • Miroir.
  • Buffet à quatre pattes avec objets d'argent.
  • Sculptures religieuses. dessous :oeuvres turques et indiennes de textiles et de plumes.
  • sur le dessus : sculptures de métal, cornes d'animaux, mâchoires et dents ; dessous :étain.
  • Pupitre indien.
  • Oeuvres en fer : horloges, instruments de torture, blocs d'impressions.
  • Coffret avec miniatures.
  • Porcelaines
  • Coffrets avec de la coutellerie, pommeaux de dague, chevalières, intaglios.
  • Escargots de mer et coquillages dont certains inscrustés de pierres précieuses.
  • sur le dessus : Téléscope de camouflage (?) ; sous la table : 2 bols en albâtre
  • sur le dessus : vases en albâtre ; sous la table : cotes de baleines
  • Urnes sépulcrales de Carinthia (?) ; ossements d'un géant.
  • sur le dessus : vases en pierre ; sous la table : majolique (faïence italienne, spécialité de la Renaissance).
  • sur le dessus : sculpture en albâtre ; dessous :sculptures en marbre et en plâtre de Paris.
  • Bureau avec lapides manuales (als "lapides manuales" = eine Hand voll Stein. In Handsteinen, (Gesteinsstücke, sogenannte Erzstufen (rang de minerai) in Form kleiner Gebirge) die als Schaustücke dienten, wurden häufig szenische Darstellungen eingeschnitten oder die kleinen Gebirge mit - aus Silber, Elfenbein oder Koralle gefertigten - Figuren bestückt. Oft haben solche Exemplare einen aus Silber geschmiedeten Standfuß. Handsteine sind typische Objekte der Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance. Schöne Beispiele gelangten in die Kunstkammer auf Schloss Ambras bei Innsbruck. Sie stammen zum Teil aus der Silbergrube von Schwaz (Tirol). Frühe Handsteine waren durchwegs hochformatig und meist religiösen Themen gewidmet. Ab den 17./18. Jh gingen die Handsteine etwas in die Breite und hatten überwiegend profane Motive.) http://www.beyars.com/lexikon/lexikon_2614.html
  • sur le dessus : Deux urnes sépulcrales dessous : Cinq nageoires de baleines
  • Mine de lapidesmanuales fabriquée par le duc Ferdinand de Bavière.
  • Crucifix de pierres précieuses ; chapelet en corail ; Caritas (?).
  • Buffet ; sur le dessus : rosaires ; tiroir : moulage en plomb et plaques de cuivre.
  • Sur le dessus : verres, miroirs ; en-dessous : crocodile.
  • Pyramides de marbre et colonnes.
  • Cabinet de corail ; moulages en plâtre de Paris de bras humains et de pattes d'animaux.
  • Moulages en plâtre de Paris de repas (meals ?) et de déformations.
  • en dessous : Moulages en plâtre de Paris.
  • Curiosités aquatiques ; animaux inconnus.
  • en dessous : Moulages en plâtre de Paris.
  • Objets turcs.
  • en dessous : Moulages en plâtre de Paris.
  • Oeuvres de qualité en plumes et de textiles.
  • en dessous : Moulages en plâtre de Paris.
  • sur le dessus : Portraits de cire ; en dessous : Textiles indiens.
  • Objets turcs et exotiques (surtout des textiles).
  • Quatre tête de curiosités marines.
  • Objets indiens (surtout de l'Amérique Latine).
  • sur le dessus : Céramiques (découvertes à Luben en Lusatia) ; en dessous : éventail en plumes ; pied de porc difformes.
  • sur le dessus : Sculptures sur bois ; en dessous : textiles (surtout de la soie).
  • Pierres gravées ; reliefs en pierre et en bois.
  • Instruments de mathématique, de physique, de géométrie et de géographie.
  • Oeuvres de qualité en bois ; tiroir : textiles turcs et indiens.
  • Globes ; instruments d'astronomie ; tiroir : textiles turcs.
  • sur le dessus : Instruments d'astronomie ; tiroir : textiles tunisiens et indiens ; cape et épée de Francis I ; pourpoint et pantalon du prévôt Nußdorf.
  • Maquettes de Juelich et du monastère Frauenchiemsee ; tiroir : textiles exotiques et historiques (Francis I).
  • Maquette du château Burghausen.
  • sur le dessus : Maquettes de Munich, Ingolstadt, Landshut ; en dessous : maquette des fortifications de Ingolstadt ; arc de triomphe de l'Empereur Maximillien I.
  • Maquettes de Jérusalem et de Straubing.
  • Blocs d'imprimerie de la carte de Bavière par Apian et des armoiries de Bavière.
  • Cruche en albâtre, jeux de cartes historiques.
  • sur le dessus : Vase en écailles de tortue ; en dessous : livres du château Taufkirchen provenant de la famille Fugger.
  • sur le dessus : galère (?) ou galée (?) en bois ; en dessous : oeuvres en cire.
  • Curiosités naturelles ; pétrifications ; cristal.
  • Lapides manuales ; encrier tourné.
  • Oeuvres en marbre ; oeuvres en cire.
  • Quatre coffres contenant des lapides manuales, des minéraux et des métaux.
  • Lapides manuales et des "croissances"de pierres.
  • Mirabilia (maïs tombé du ciel) ; mandragores.
  • " Mines " et Lapides manuales.
  • Table indienne , chaise pliante et damiers en maquetterie de nacre.
  • Jeux (de société ?).
  • Pistolet à ressort (jeu-attrape).
  • Reliefs en plâtre de Paris ; oeuvres en cire ; verres étranges (?) ; émails de Limoges ; argent.
  • Antichambre (Tennelein).
  • Entrée de la Kunstkammer.
  • Table peinte par Bocksberger.
  • Table et coffre (with simple implements ?).
  • Table avec pierre gravée d'une carte de Bavière.
  • Coffre et moulages simples.
  • Passage vers Neuveste.
p.107
L'édifice abritant la Kunstkammer de Munich était le plus vaste pour abriter une collection du genre.

À la page 110, Seelig compare la Kunstkammer de Munich avec les autres Kunstkammern princiers de la seconde moitié du 16e siècle. Munich serait un des premiers du genre. Chronologiquement, il vient après celui de Ferdinand I à Vienne et quelques années seulement après celui de Dresden mais la Kunstkammer de Munich peut être considéré comme la première collection à réaliser l'idéal encyclopédique de façon significative. À Dresden on s'intéressait surtout aux instruments et aux minéraux dans les premières années.

À la page 111, l'auteur énumère les liens entre le livre de Quiccheberg " Inscriptiones vel titutli theatri amplissimi " et la Kunstkammer de Munich publié à Munich en 1565 et considéré comme le premier véritable traité muséologique selon Seelig. Ce livre offre des recommendations pour mettre sur pied une collection extensive du genre de celles qui florissaient à cette époque : suggestion d'un système de classification détaillé et informations pratiques. Quiccheberg percevait la Kunstkammer de Munich comme une collection encyclopédique et non pas comme une simple collection d'art.

Au dernier pararagraphe de la page 111 jusqu'à la fin du texte l'auteur traite du démantèlement de la collection :
  • 1606 : fondation par Maximilien 1er de la Kammergalerie. Il retira les oeuvres de qualité de la Kunstkammer. Il prétexta que les objets dans la Kunstkammer n'étaient pas suffisamment protégés contre la poussière, la saleté, le feu et le vol. Selon l'auteur, derrière ce déplacement d'objets se cachait le désir du prince - en accord avec les principes de l'absolutisme naissant - de soustraire les trésors de la Kunstkammer de la vue publique pour les transférer dans un lieu réservé uniquement au souverain. Des connaisseurs contemporains tels que Hainhofer n'étaient même pas admis à la Kammergalerie qui était située dans les logements personnels de Maximillien 1er dans la Residenz.
  • 1603 : transfert de la collection de monnaie vers l'Antiquarium. Il ne restait à la Kunstkammer que des objets historiques et ethniques de peu de valeur artistique.
  • 1632 : pillage de la Kunstkammer par les Suédois et leurs alliés. Destruction de la montagne de corail. L'essence de la Kunstkammer était perdue et jamais elle ne sera restaurée.
  • Après 1632 : le contenu de la Kunstkammer fut répartit dans les collections munichoises.
  • 1637 : Maximillien 1er transfert divers spécimens naturels d'importance à l'armurerie : l'éléphant empaillé de Maximillien II et le kayak.
  • 1655 : le dépôt des textiles et des meubles, le Gardemeuble, est installé dans l'édifice Marstall où se trouvait auparavant la Kunstkammer.



11. Philipp Hainhofer and Gustavus Adolphus' Kunstschrank in Uppsala HANS OLOF BOSTRÖM

p.121
Il est question dans ce texte du marchand d'Augsburg Philipp Hainhofer (1578-1647) et de sa Kunstkammer mais surtout de ses Kunstschränke (de ses cabinets en tant que meubles. Littéralement, « Schrank » signifie « armoire »).
  • Marchand de soie italienne.
  • 1604 : fondation de sa Kunstkammer
  • Origines : vieille famille marchande ennoblie par l'Empereur Rudolf II.
  • Établit à Augsburg
  • 1605 : il est élu au grand conseil de la ville
  • 1607 : il succède à son oncle Hieronymus Hörmann en tant qu'agent politique de Henri IV de France = début de sa carrière diplomatique
  • Il devint également l'agent de plusieurs princes allemands
  • Études en Italie, Cologne, Hollande où il fit l'apprentissage des langues et reçut une éducation humaniste poussée. Son principal champs d'étude était le droit mais toute sa vie il s'intéressa à la théologie.
  • Luthérien convaincu mais faisant preuve de grande tolérance (ou d'opportunisme ?)envers ses opposants religieux. Il n'hésita pas, par exemple, à se procurer des reliques de princes allemands du Nord pour le compte du fervent catholique Wilhelm V.
  • p.122 Il aurait été chargé entre autres d'obtenir un mouton anglais pour le duc Maximillien de Bavière, un étalon ou un chien pour l'archiduc Leopold II d'Autriche, des chevaux, des chiens, des horloges, des musiciens, des domestiques, des épices, des provisions et surtout des livres pour le duc Augustus le Jeune de Brünswick-Lünegburg, le plus grand collectionneur allemand de livres de l'époque.
Sa Kunstkammer joua un rôle dans ses activités commerciales : il échangeait ou vendait de ses objets.

Il n'existe pas d'inventaire de sa collection. Ce n'est que par la correspondance de Hainhofer que nous avons un aperçu de son contenu. Au départ, sa Kunstkammer semblait essentiellement constitué de coquillages (conchylia) et d'ethnographica. Hainhofer étendit rapidement sa collection aux médailles et aux monnaies ainsi qu'aux antiquités.

Boström mentionne le réseau de contacts dans plusieurs villes européennes de Hainhofer qu'il nommait « ses représentants et amis » :
  • La famille italienne Lumaga occupait une place importante de ses activités commerciales. Elle avait des ramifications à Nürnberg, Paris, Lyon, Gênes et Turin.
  • Son frère Christoph à Florence.
  • La compagnie Fugger à Augsburg.
Hainhoffer était très fier de sa collection de coquillages. Il était très curieux de voir d'autres Kunstkammern et il visita plusieurs collections princières de l'époque :
  • Munich en 1603 et en 1611
  • 1616 : celle du duc de Wüttemberg à Stuttgart
  • 1617 et 1629 : Dresden
  • 1628 : delle de l'archiduc Ferdinand II à Ambras.
Dans ses récits de voyages, Hainhofer est extrêmement reconnaissant envers ceux qui l'ont laisser visiter leur collection.

p.123
Plusieurs visiteurs distingués visitèrent aussi sa collection :
  • Plusieurs princes allemands
  • Le roi Christian IV du Danemark
  • L'archiduc Leopold V d'Autriche
  • Le roi Gustavus Adolphus de Suède
  • L'Électeur palatin Frederic V
  • Certains princes de Médici
  • Thomas Howard, second comte d'Arundel. Lors de sa mission diplomatique chez l'Empereur Ferdinand II en 1636, Arundel passa une semaine à Augsburg vers la fin de juillet. Dans le journal tenu par William Crowne pendant cette mission aucune mention de cette visite à Hainhofer n'est faite mais Hainhofer a lui-même fièrement noté que le comte était venu voir ses curiosités. Déjà en 1626, Hainhofer avait demandé au poète Georg Rudolf Weckeherlin, à l'époque sous-secrétaire d'État pour Charles I, de le mettre en contact avec le comte d'Arundel.
La réussite de Hainhofer selon Boström ce sont ses meubles polyvalents (Mehrzweckmöbels), en particulier ses célèbres Kunstschränke. Fabriqués sous sa supervision par des douzaines d'artistes et d'artisans de différentes guildes, ils étaient conçus comme des Kunstkämmer miniature. Boström en mentionne cinq mais s'attarde surtout sur celui de Uppsala :

p.124
Kunstschrank de Florence (stipo tedesco)
  • Fabriqué entre 1619 et 1626
  • 1228 : Hainhofer le vend à l'archiduc Leopold V d'Autriche qui en fit cadeau au neveu de sa femme, le Grand duc Ferdinand II de Toscane.
  • Aujourd'hui au Museo degli Argenti au Palais Pitti à Florence.
Pommersche Kunstschrank
  • Fabriqué entre 1610 et 1617
  • Détruit lors de la seconde guerre mondiale.
  • Contrairement aux autres cabinets, il ne contenait pas de naturalia ni d'artificialia mais plutôt une série d'instruments et d'outils relatifs à presque toutes les occupations humaines. Ce cabinet était probablement destiné à ne former qu'une partie d'une Kunstkammer plus vaste dans le château ducal de Stettin.
  • Im August 1617 fuhr Hainhofer nach Stettin, um Herzog Philipp II. persönlich den berühmten Pommerschen Kunstschrank zu bringen. Diesen Schrank hatte Philipp II. bereits 1610 in Augsburg für seine Kunstkammer bestellt. (http://www.lki.lt/leidiniai/ar_lith4.htm)
Kunstschrank du Rijksmuseum à Amsterdam
  • Fabriqué à la fin des années 1620.
  • Petit cabinet.
  • Hainhofer prit l'initiative de l'envoyer au duc Augustus de Brunswick en 1631 en lui disant qu'il ferait un cadeau tout désigné pour la femme du roi de Suède, la reine Maria Eleonora. Le duc n'était pas intéressé de l'acheter mais trouva probablement un acheteur parmi la dynastie Orange. Selon Hainhofer, son contenu fut perdu au cours du transport chez le duc Augustus.
Kunstschrank du Kunsthistorisches Museum à Vienne
  • Présente des similitudes avec le cabinet d'Amsterdam et sa couronne de minéraux et de coraux sur son sommet trouve sa contrepartie dans la " montagne " au-dessus du cabinet d'Uppsala. Ces correspondances font croire à l'auteur qu'il daterait des années 1620 et que la traditionnelle description qui le désigne comme étant le Kunstschrank de Rudolf II serait fausse.
  • Aucun document ne prouve qu'il provienne de chez Hainhofer mais Boström trouve que les similitudes de ce cabinet avec les autres de Hainhofer lui font croire qu'il pourrait venir de chez le marchand d'Augsburg.
Kunstschrank acheté par le Duc Augustus de Brunswick
  • Fabriqué entre 1631-1634
  • Acheté en 1647 par Ernest Augustus von Braunschweig-Lüneburg, Duc de Braunschweig (Brunswick) (1629-1698) pour la somme de 6000 thalers, soit l'équivalent de 230 selles ordinaires pour chevaux. Le duc l'aurait donné en cadeau au maréchal Carl Gustaf Wrangel, commandant de l'armée suédoise en Allemagne. Le Kunstschrank se serait rendu en Suède mais nous avons perdu toute trace de lui par la suite.
Kunstschrank de Uppsala
  • Fabriqué entre 1625 et 1631
  • Il resta en possession de Hainhofer jusqu'à l'entrée à Augsburg des troupes de Gustave Adolphe*, roi de Suède, en avril 1632. *Gustave II Adolphe : (1594-1632) Roi de Suède (1611-1632). Aidé du chancelier Oxenstierna, il rétablit la situation de la Suède : paix avec le Danemark (traité de Knäred, 1613), avec la Russie (Stolbova, 1617), avec la Pologne (trève d'Altmark, 1629). Il accomplit une profonde réorganisation de l'État et de l'armée. Après quoi, il intervint avec éclat dans la guerre de Trente Ans, comme champion des protestants face aux Impériaux, en alliance avec la France. Il écrasa Tilly à Breitenfeld (1631), s'avança à travers la Rhénanie jusqu'en Allemagne du Sud et l'emporta sur Wallenstein à Lützen (16 nov. 1632) mais touva la mort au cours de la bataille. Sa fille Christine n'avait que cinq ans. (Robert II)
  • Les conseillers luthériens qui furent rétablis dans leur fonction par Gustave II Adolphe donnèrent en cadeau au roi suédois le cabinet de Hainhofer pour lequel ils payèrent 6500 thaler (Hainhofer reçut seulement 6000 guldens). La cérémonie de présentation du cadeau eut lieu dans le palais Fugger et c'est Hainhofer lui-même qui présenta le cabinet au roi.
  • Six mois après avoir reçu le cabinet Gustave Adolphe mourut. Le cabinet ne fut transporté en Suède que l'année suivante. Placé tout d'abord au château royal de Svartsjö, il fut transféré plus tard dans celui d'Uppsala.
  • En 1694, Carl XI le donna à l'université d'Uppsala où il est présenté aujourd'hui dans la plus belle salle de l'édifice principal de l'université, la salle du chancellier.
CONTENU DU KUNSTSCHRANK D'UPPSALA
  • Intégralité presque totale du contenu sauf :assez tôt on transféra la collection de monnaies et de médailles du cabinet vers le musée numismatique de l'université. Au 18e siècle, on retira les minéraux qui furent placés au département de chimie. À part ces exceptions, le contenu du cabinet est demeuré pratiquement intact.
  • La description de son contenu est perdue mais celle du cabinet de Florence, qui n'accompagna jamais son cabinet, est parvenue jusqu'à nous. Étant donné que plusieurs items du cabinet de Florence étaient similaires à ceux d'Uppala selon Boström, l'inventaire de Florence peut nous offrir des pistes pour comprendre le système derrière cette collection d'objets. Il est certain selon Boström que la plupart des centaines d'objets du Kunstschrank d'Uppsala provenaient de la Kunstkammer d'Hainhofer. Pour le cabinet de Florence Hainfofer disait qu'il avait pris 20 ans à réunir son contenu.
p.128
  • L'inventaire sépare les objets en deux catégories : en naturalia et en artificialia. Les produits naturel travaillés par la main humaine sont inclus dns les naturalia : des pierres précieuses, des rosaires, un couteau, une fourchette et une cuillère d'ambre, des bols de terra sigillata (terre sigillée : marquée d'un sceau) ou en serpentine (ophite). Le même système de classification se retrouve dans les Kunstkammer princiers et s'inspire probablement de l'organisation de l'histoire naturelle de Pline le Vieux. À l'intérieur de ces deux catégories, les objets sont classés selon leur matière (substance) et leur fonction. Les critères géographiques ou chronologiques sont rarement pris en considération.
  • Comme dans les Kunstkammer, les Kunstschränke de Hainhofer exprimaient le désir de contenir le monde entier et tous les champs d'activités humaines. Dans le cabinet d'Uppsala, les règnes animal, végétal et minéral sont représentés ainsi que les quatre continents connus à l'époque et chaque période historique de l'antiquité jusqu'au temps de Hainhofer. Comme dans la Kunstkammer, cette quête de l'universel passe par le rare, l'étrange, le précieux (dans le cas d'objets caractérisés par l'habileté et la finesse artistique). La même intention encyclopédique se retrouve dans le programme pictoral du cabinet d'Uppsala : un condensé de toutes les Écritures Saintes, de la Genèse aux Révélations. Sont représenté aussi les allégories traditionnelles des quatre éléments, des cinq sens, des vertus, du temps et de l'espace.
Au bas de la page 128 et à la page 129, Boström discute de la fonction des Kunstschränke de Hainhofer. Étaient-ils conçus pour être d'une quelconque utilité pratique ? Contrairement à Tjark Hausmann (qui lui soutenait que tous les outils et instruments n'étaient pas conçus pour être utilisés et qu'ils n'avaient qu'une fonction purement symbolique : 1959, Der Pommersche Kunstschrank..., Zeitschrift für Kunstgeschichte 22, 337-352) Boström croit que tous les outils et instruments avaient une fonction utilitaire même si plusieurs d'entre eux étaient des miniatures. Il donne des preuves de cela :
  • correspondance de Hainhofer,
  • mauvais état de certaines parties du cabinet de Uppsala qui prouverait qu'elles ont servi
  • certains objets du cabinet avaient selon les croyances de l'époque des propriétés curatives et magiques qui font en sorte que leurs propriétaires les ont sûrement utilisés. Exemples : l'aiguière fabriquée dans une noix de coco des Seychelles qui trônait au sommet du cabinet était facilement détachable (Hainhofer mentionnait quelque part qu'elle pouvait contenir un quart de vin). De plus, la noix de coco des Seychelles était reconnue comme étant un antidote exceptionnellement efficace contre les poison et un des objets de plus grande valeur du cabinet. Les noix de coco des Seychelles étaient la plus grande rareté d'Europe. Ce n'est pas avant 1768 qu'on découvrit leur unique lieu d'origine : les deux petites îles des Seychelles.
  • Le cabinet contenait plusieurs autres objets possédant des propriétés prophylactique (préventives) ou médicinales : des bézoards, une pomambra (pomme d'ambre), un petit sac de musc, des tasses en lignum Guaiacum (bois utilisé comme plante médicinale), un bol et une tasse en terra sigillata.


p.130
  • Hainhofer appelle les Kunstschränke des tables (Tische) ou des secrétaires (Schreibtische).
  • Autre preuve de l'aspect fonctionnel du cabinet : besoin de Kurzweil (divertissements) : il comprenait un jeu d'échec, divers jeux de société, un jeu de cartes derrière lesquelles étaient inscrit 13 chansons populaires.
  • Sous la montagne de corail se trouvait un virginal (instrument de musique pour les jeunes filles, très répandu au 17e siècle, spécialement en Angleterre). Il pouvait être retiré du cabinet ou joué sur place (on l'atteignait en ouvrant un tiroir qui servait aussi d'escalier). Un mécanisme permettait de faire jouer trois pièces mécaniquement. À l'origine, le virginal était relié à une horloge cachée sous la montagne de corail qui déclenchait le jeu automatiquement à un moment donné ou lorsque les portes de son compartiment étaient ouvertes.
  • Plusieurs autres objets du cabinet avaient pour but l'effet de surprise, entre autres la vexation. Exemples : les miroir déformants, oeufs artificiels, imitation de fruits et de pain, moitiés de noix avec des illusions d'insectes en fil de fer, cuillère en bois à deux manches, tasse dans laquelle on ne peut pas boire, deux paires de gants vexants : cousus ensemble. De telles blagues étaient très populaires au cours des périodes manièriste et baroque. (Exemples : chaise de fer de l'archiduc Ferdinand II à Ambras qui retenait captif quiconque s'asseyant. Jets d'eau dans les parcs des palais de l'époque qui arrosaient les promeneurs).
  • Dans la catégorie amusements on range également les anamorphoses du cabinet : dont une peinture sur cuivre d'un gentleman élégant. Pour bien le percevoir il fallait absolument le regarder dans un miroir cylindrique ou conique. Au moment de la fabrication du cabinet, c'était une invention récente (Boström mentionne que Hainhofer avait un appétit insatiable pour les nouveautés): la première représentation d'un miroir anamorphique fut gravée par Hans Tröschel de Nürnberg en 1625 éxécutée à Rome d'après un modèle de Simon Vouet qui semble avoir joué un rôle proéminent dans le développement et la propagation du miroir anamorphique. Ses principe furent décrits en 1630 tout d'abord dans Perspective cylindrique et conique du mathématicien français Sieur de Vaulezard.
p.131
Dans le même ordre d'idée, on trouve des Verkehrbilder (peinture sur ivoire sur deux des coins du cabinet d'Uppsala)
  • Deux d'entre elles représentent de beaux visages d'un homme et d'une femme mais lorsqu'on les regarde à l'envers on voit des crânes arborant un large sourire. Ce sont en fait des vanitas.
  • Une autre peinture montre un paysage qui, lorsque tourné de 90 degrés, apparaît comme la tête d'un homme vu de profil.
  • Une autre montre une tête composée de têtes de deux hommes, d'un cheval et d'un bélier.
  • Quatre allégories des saisons à la manière d'Arcimboldo
  • Automate caché dans la montagne représentant Apollon et Cyparissus (tiré du livre 10 des Métamorphoses d'Ovide : on peut voir Cyparissus se transformer en cyprès après avoir abattu le cerf. C'est l'histoire de Cyparissus qui voulut mourir après avoir perdu son cerf familier, et d'Apollon qui, amoureux de lui, essaya de l'en dissuader, puis, après avoir échoué, transforma son corps en cyprès, l'arbre des morts. Ces peintures ainsi que l'automate sont des exemples de la préoccupation pour le concept de métamorphose qui forme la majeure partie du programme pictural du cabinet. Hainhofer, comme beaucoup de ses contemporains, s'intéressait à tout ce qui représentait la transition de la vie vers la mort, de l'Homme vers l'animal, de l'Homme vers la nature et l'art.
p.132
Cet intérêt se retrouve dans les nombreux moulages de la nature : serpent, lézard et grenouille en plomb, lézards et coccinelles en argent. Ces objets sont regroupés sous l'expression stil rustique introduite par Ernst Kris.

Hainhofer s'intéressait beaucoup aux objets de la nature qui semblaient porter en eux cette transition de la nature vers l'art. Par exemple : les " pierres de paysage " (landscape stone et les ruin marble) : une des oeuvres du cabinet d'Uppsala est faite sur une pierre d'albâtre texturée. L'artiste qui l'a peint, Johann König, a pris soin de respecter la texture de la pierre pour évoquer des nuages, des pierres et des cascades d'eau. Hainhofer avait sûrement vu les oeuvres similaires au studiolo de Francesco I au Palazzo Vecchio, dans la grotte des jardins Boboli, dans les grottes et fontaines du parc de la villa Medicis à Pratolino, au Opificio delle pietre dure (à Florence, manufacture de production artistique et artisanale de pierres semi-précieuses fondé officiellement en 1588 par Ferdinand I de Medici :http://www.opificio.arti.beniculturali.it) d'où il importa certains des marbres " ruinés " utilisés dans le cabinet d'Uppsala.

p.133
À la page 133, l'auteur tente d'établir des liens entre le modèle de l'univers de Robert Fludd et les microcosmes créés par les cabinets de Hainhofer. Fludd publia pour la première fois en 1617 à Oppenheim son Utriusque cosmi historia dans lequel le singe revient comme symbole représentant les arts. Le singe est enchaîné par la nature qui elle est guidée par Dieu. Hainhofer était intéressé par les sciences occultes : l'auteur le prouve par ses relations d'amitié avec le docteur Stephan Michelspacher, auteur du Cabala, Spiegel der Kunst und Natur : in Alchymia, 1615, et le théologien luthérien Johann Valentin Andreae qui fut dans sa jeunesse une des instigateurs du mouvement rosicrucien (mouvement défendu par Fludd). Les similitudes entre la conception de Fludd et les cabinets de Hainhofer sont plus présents dans son cabinet d'Uppsala (créé après la parution du livre de Fludd) que dans le cabinet poméranien, terminé de construire l'année où le livre fut publié. L'auteur poursuit à la page 134 ses tentatives de prouver un lien entre Fludd et Hainhofer. Il y est queston de l'intérêt de Fludd pour l'art de la mémoire et les Kunstschränke de Hainhofer interprétés comme étant des theatrum memoriae : (dame Frances Yates, Arne Losman, Lambert Schenkel).


12. The Kunstkammer of the Hessian Landgraves in Kassel
FRANZ ADRIAN DREIER

p.137
La Kunstkammer du Landgrave de Hesse-Kassel constitue un bon exemple d'une collection princière qui s'est transformée en musée public d'après l'auteur. Kassel compte parmi les quelques lieux où la genèse d'un musée public peut être étudiée autrement que par les sources littéraires puisque la plupart des objets d'art, d'histoire naturelle et d'ethnologie ainsi que les trois édifices, témoins architecturaux de ce développement, existent encore aujourd'hui.

Le point de départ de ce développement est le trésor médiéval des landgraves dans lequel on accumulait tout ce qui était digne d'être préservé : objets aux matières précieuses, objets ayant un pouvoir magique ou rareté des objets. Exemples :
  • Deux coupes du 13e siècle appartenant au groupe Aleppo (ville du Nord de la Syrie)
  • Vase syrien de verre émaillé
  • Lion de bronze fatimide
  • Glaive de Boadbil, dernier souverain de Grenade (Espagne)
  • Vase de céladon (porcelaine) : le plus ancien exemple documenté de poterie chinoise à atteindre l'Europe.
  • Cornes de licorne
  • Oeufs d'autruche
  • Noix de coco
  • Nautile
p.138
Wilhelm IV - der Beständige (1532-1592) fut le premier collectionneur d'art d'importance de la maison de Hesse. C'est sous son règne (1567 à 1592) que le trésor médiéval fut transformé en collection de style Renaissance. Wilhelm IV fut l'un des plus importants astronomes de son époque. Il calibrait et concevait lui-même des horloges et des instruments astronomiques. Il engagea le mathématicien et mécanicien suisse Jost Bürgi à l'observatoire du palais. Bürgi avait travaillé déjà pour Rudolf II. Il inveta entre autres un système de logarithmes en 1588 indépendamment de celui de John Napier. Parmi les nombreux scientifiques et astronome qui visitèrent Kassel on compte Tycho Brahe.

Wilhelm IV s'intéressait également à l'art et à l'artisanat. Il avait des idées précises sur ce qu'était le " bon goût ". Il possédait une collection de portraits par Caspar van der Borcht et Jost von Hoff. L'auteur croit que les principes de " vera effigies " auraient restreint Wilhelm IV à ne collectionner que des portraits de souverains ayant vécu entre 1530 et 1580. Le plus important ne semble pas avoir été la qualité artistique du portrait mais la signification historique du personnage représenté. Ce besoin d'authenticité et de vraisemblance a favorisé les moulages en cire : on trouve un nombre considérable de reliefs et de personnages en cire à Kassel. (Dès le 15e siècle, des souverains et des personnages célèbres se sont faits mouler grandeur nature en cire).

Wilhelm IV fit venir des artisans italiens pour son atelier de verre à Kassel. 1591 : Début des travaux de construction d'une nouvelle écurie (?) pour loger les collections de Wilhelm IV. 1592 :Mort de Wilhelm IV.

Moritz der Gelehrte (1572 - 1632)
  • Fils de Wilhelm IV.
  • Musicien accompli.
  • Parlait dix langues couramment.
  • Il fit venir des acteurs anglais à Kassel au premier théâtre allemand, le Ottoneum (nom donné d'après celui de son fils mort prématurément).
1593 : Travaux de l'écurie terminés sous Moritz par Hans et Hieronymus Mûller.

À la page 141, l'auteur traite des visiteurs de la Kunstkammer et de ce qu'il ont pu y voir. Rien n'est précis et ça ne me semble pas très important. Visiteurs :
  • Lupold von Wedel en mai 1606.
  • Bernhard Paludanas accompagne Wedel. C'est lui qui fournit la Kunstkammer du duc Philippe Julius de Poméranie-Wolgost, cousin de Philippe II de Poméranie-Stettin qui commanda un Kunstschrank à Philippe Hainhofer.
  • Johann Just Winkelmann : chroniqueur de Hesse et de Hersfeld qui publia une description de la Kunstkammer en 1697.
À la page 142, l'auteur aborde la question du contenu de la Kunstkammer de façon assez floue : il y avait des objets d'art, d'histoire naturelle et des curiosités, etc. L'auteur cite Winkelmann qui mentionnait des horloges astronomiques, des astrolabes, des instruments scientifiques (planeterium).

Dreier poursuit ensuite en prétendant que le haut niveau d'éducation de WIlhelm IV et de Moritz a sûrement fait en sorte que leur collection devait être surtout à caractère scientifique et que l'aspect bizarre, présent dans certaines autres collections contemporaines, a dû être moins développé. Dreier croit aussi que Wilhelm IV et Moritz devaient connaître le système de classification de Samuel Quiccheberg et que peut-être l'organisation de leurs collections suivaient la classification de Quiccheberg. Mais il ne donne aucune preuve de tout cela. Dans son Theatrum Sapientiae, Samuel Quiccheberg sépare une collection en trois parties :
  • collection d'art : peintures, sculptures, machines, instruments scientifiques, verre, céramique, travail sur pierres précieuses et semi-précieuses (nacre, ambre, ivoire, bois, etc.),
  • histoire naturelle,
  • cabinet des raretés contenant des curiosités de toutes sortes.
Kassel a été épargnée par les ravages de la guerre de Trente ans. Les collections ont augmenté pendant le règne des successeurs de Moritz :
  • Wilhelm V ou Constant (1627-1637),
  • Hedwig Sophie von Brandenburg (1623-1683), qui fut régente pour son fils mineur, Karl, de 1663 jusqu'en 1677.
Sous le règne de Karl (1670-1730), jusqu'en 1730, Kassel prit un nouveau visage. Aussi talentueux que ses prédecesseurs, Karl favorisa l'absolutisme libéral (sic), enrichi sa résidence avec de nombreux édifices. L'architecte Guerniero crée sous son égide la série de cascades qui coulent du château géant au sommet de l'Habichtswald qui domine la ville de Kassel.

p.143
La plus grande passion de Karl fut l'art de l'ivoire.

Le manque d'espace dans les écuries amena Karl à créer une institution unique, le Kunsthaus, qu'il emménagea dans l'édifice Ottoneum. Les rénovations furent menées par Paul de Ry. Son intention à l'intérieur de l'édifice était de combiner l'art et les cabinets de curiosités, regroupant les objets de façon thématique, il s'efforça de placer chacun des groupes dans leur propre salle dans la mesure du possible.

Aucune illustration de le Kunsthaus ne nous est parvenue mais des récits de voyageurs et de savants nous ont permis de connaître l'arrangement général :
  • 1709 : Zacharias Conrad von Uffenbach visita le Kunsthaus et louangea la collection d'instruments scientifiques et physiques.
  • Michael Valentini : publia le Museum Museorum de 1704 à 1714 dans lequel il s'intéressait surtout aux objets d'histoire naturelle et scientifiques plutôt qu'aux oeuvres d'art.
  • Friedrich Christoph Schmink dans on livre Attempt of an exact and thorough description of the princely Hessian residence and capital Kassel publié en 1767 donne la description la plus détaillée et la plus claire du Kunsthaus. Il mentionne les salles suivantes :
  • Stein- oder Sculpturzimmer (salle des pierres et sculptures)
  • Mineralienzimmer (salle des minéraux)
  • Medaillenzimmer (salle des médailles)
  • Geschnittene Steine (pierres taillées)
  • Altertümer und andere Sachen (antiquités grecques et romaines, poteries et armes préhistoriques)
  • Salle présentant des porcelaines chinoises
  • Uhrkammer : collections d'horloges
  • Deux Physicalische Zimmer : un Optisches Zimmer et un Mathematische Zimmer (optique et mathématique)
  • Salle au second étage présentant des animaux empaillés, des costume chinois, turcs, lapons, des verres, des armes et des instruments de musique.
  • Mechanisches Zimmer : maquettes de machines mécaniques, hydrauliques et hydrostatiques.
  • Le Kunsthaus contenait plus d'une centaine de peintures.
  • Anatomiekammer : instruments chirurgicaux, momies égyptiennes et indiennes, anormalités humaines et animales, préparations diverses.
  • Auditorium Carolinum : squelettes, préparations diverses.
  • Drehkammer : au dernier étage, Karl avait son atelier pour tourner des objets.
  • Observatoire sur le toit.
  • Modelhaus : à partir de 1711, des maquettes d'édifices importants et de travaux techniques étaient présentés dans cette salle, entre autres : la maquette des cascades d'eau et la fontaine de Karlsberg.
  • p.145
    Le Kunsthaus du langrave Karl était sans l'ombre d'un doute une gigantesque Kunstkammer selon Dreier. Il est clair d'après les récits de voyages de l'époque que toute personne intéressée de visiter la Kunstkammer pouvait y accéder avec une lettre de recommendation.

    p. 146
    1779 : les livres et les collections du Kunsthaus sont transférées au Museum Fridericianum sous Friedrich II, landgrave de Hessen, fils de Wilhelm VIII.Le Museum Fridericianum est le premier musée du 18e siècle à être logé dans un édifice destiné dès le départ pour recevoirdes collections selon Dreier. Le musée était ouvert au public deux heures par jour à raison d'une heure le matin et d'une heure l'après-midi...


    13. The Brandenburg Kunstkammer in Berlin
    CHRISTIAN THEUERKAUFF


    p.149
    C'est l'électeur Joachim II de Brandenburg (1535-1571) qui serait le premier à avoir posséder des curiosités spécialement crées pour lui ou achetées pour lui à l'étranger. Ses successeurs, en particulier l'Électeur Joachim Friedrich qui régna de 1598 à 1608, augmenta les collections de la Churfürstliche Kammer, nommée ainsi dans le plus ancien inventaire préservé (1603) - un autre plus ancien datant de 1599 était perdu en 1930. Ces collections étaient gardées au Schloß de Berlin (connut sous le nom Cölln an der Spree à l'époque) dans ce qui était décrit comme étant la Kunstkammer im Gewölbe sous la supervision d'un Kammermeister responsable également de la garderobe (?).

    p.150
    L'Électeur Georg Wihelm (règne de 1619 à 1640), ne voulant qu'aucun dommage ne soit fait à la collection de la Kunstkammer au cours de la guerre de Trente ans fit dresser un nouvel inventaire en 1626 et fit déménager la collection à Küstrin. Mais il semblerait que tout ait été perdu ou détruit pendant la guerre. Parmi les objets datant d'avant 1610 on trouve un gemme représentant Jupiter Serapis (aujourd'hui au Antikenmuseum, Berlin).

    FRIEDRICH WILHELM OF BRANDENBURG (règne de 1640 à 1688) devait redémarrer la collection à partir de presque rien.
    • Intéressé surtout par les antiquités classiques et sa bibliothèque. Il collectionna aussi des oeuvres d'art de la Renaissance (dessin de Dürer, le buste d'Emmanuel-Philibert, duc de Savoie, par Conrad Meit, des peintures hollandaises, des sculptures contemporaines, oeuvres d'ivoire par Leonhard Kern et Christian Gottfried Leygebe).
    • Il avait assisté aux excavations d'artefacts romains à Cleves sur le Rhin.
    • 1642 : Il achète sa première collection complète, celle de Erasmus Seidel.
    • 1649 : Il fait faire un premier inventaire de sa collection de monnaies (4900 items) comprenant une annexe listant ses gemmes, ses représentations en bronze, ses vases, ses céramiques et ses verres.
    • 1663 : l'antiquaire Christian Heinrich von Heimbach est nommé en charge des Antiken-, Kunst- und Naturalienkammer. Premier inventaire : 1672 : incluait les premières antiquités et les sculptures de la collection de Gerard et Jan Reynst achetées à Amsterdam mais en partie d'origines vénitiennes.
    • À partir de 1671, on a des documents attestant l'achat de naturalia, d'armes orientales et objets d'art (porcelaines, manuscrits indiens, etc. la plupart des objets provenant de la compagnie flamande des Indes orientales)
    • 1680 : des bateaux de Brandenburg rapportent des raretés de l'expédition africaine (Amiral Raule).
    • C. Patin dans son Relations historiques et curieuses de voyages en Allemagne (1676 ?), Angleterre, Hollande, Bohème, Suisse de 1695 mentionne que le cabinet des médailles dans la bibliothèque vaut une visite. Ce n'est pas avant 1680 que les monnaies et médailles furent transférées dans la Kunstkammer. On y ajouta par la suite la collection d'antiquités du pasteur " xanten " (?) Hermann Ewich, dont sa remarquable collection de manuscrits (aujourd'hui à la Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz).
    • 1685 : Heimbach est remplacé par Christian Albrecht Kunckel en tant que Kammermeister : en charge de toutes les antiquités, raretés, objets indiens, or, argent, cuivre romain, monnaies et médailles grecques, montres, naturalia, instruments mathématiques, maquettes. Il devait faire des inventaires et voir à ce que tout soit en ordre, que rien ne soit volé, brisé ou négligé. Salaire : 200 thalers par an.


    p.151
    ÉLECTEUR FRIEDRICH III (règne de 1688 à 1713)
    • Il fut le plus grand mécène des arts et des sciences parmi les Brandenburg : sous son règne, toutes les collections (Kunst- und Naturalienkammer) furent augmentées en taille et en importance.
    • Christoph Ungelter (Suisse) succéda à Kunckel en tant que Kammermeister en juin 1688.
    • Un document attestant sa nomination indique que la collection, qui était appelée alternativement Raritätenkammer et Kunstkammer, contenait une grande variété d'objets : 1) objets tournés, 2) naturalia, 3) statues, 4) objets ayant une quelconque vertu, raretés, 5) plans d'architectures, peintures, 6) armes orientales, 7) minéraux, 8) mechanical models (?).
    • Lorenz Beger (1653-1705) nommé conseiller et libraire de l'Électeur en 1686, poste qu'il occupa jusqu'à sa mort en 1705, fut celui qui joua le plus grand rôle pour les collections de Friedrich III. Il s'intéressait surtout aux antiquités mais également à la Kunstkammer. À la mort de Ungelter en 1693, il fut officiellement en charge de presque toutes les collections. Il était assisté de Johann Casimir Philippi (mort en 1735).



    14. Early Dutch cabinets of curiosities
    TH. H. LUNSINGH SCHEURLEER


    p.157
    Le concept de l'univers tel que perçu à la fin du 16e siècle a été dépeint le mieux dans une gravure dans une gravure par l'artiste flamand Chrispin de Passe le Vieux. Le concept comme tel remonte à l'érudit Theodorus Graminaeus (T. Gras ?) aujourd'hui oublié. Cette gravure a été analysée en détail par le Dr. Ilja Veldman et l'auteur écrit s'être largement inspiré de son interprétation dans ce qui suit. Cette gravure formait la page frontispice d'une série représentant les sept planètes et intitulée Catena aurea Platonis (La chaîne d'or de Platon).

    Platon ( 427-347) est un élève de Socrate. L'Univers est constitué de quatre éléments qui sont le feu, la terre, l'eau et l'air. (Timée 31,32 b) ; il a une forme de sphère (Timée 32,33 b). la sphère est en effet la forme la plus belle. Le second argument est plus scientifique. Platon fait observer que les contraintes des forces s'exerçant sur un objet déformable le conduisent à se transformer en sphère. Les mouvements observés dans cet univers sont circulaires : ce sont des révolutions (Timée 33,34 a). Il y a deux sortes d'astres : les étoiles fixes et les astres errants, les planètes ; planomai = errer en grec (Lois VII, 822 a). Les planètes sont au nombre de sept, elles tournent autour de la Terre. Les distances entre ces astres sont dans des rapports semblables à ceux des sons harmoniques (République X, 617 b). ]

    Il s'agit d'une large chaîne formant un ovale au centre duquel se trouve l'homme lié par des connections autour de lui aux éléments : la flore et la faune. Les planètes sont situées dans la zone du haut sur des bannières soutenues par des " archanges " au-dessus desquelles trône le créateur. Au centre, près de l'homme se trouve la lune. Sous la représentation symbolique de la flore et de la faune se trouve une représentation conçue de façon poétique de pierres et de métaux suspendue de manière proéminente en forme de médaillon. Les principes fondateurs de ce concept remontent au Timée de Platon.

    L'auteure précise que la raison pour laquelle elle s'attarde à cette gravure en particulier est justement à cause de l'importance accordée aux détails individuels et leurs liens avec les autres parties. Selon elle, cette gravure pourrait bien être considérée comme ayant une importance capitale dans l'origine ( ? ? ?) de plusieurs collections et de cabinets qui virent le jour aux Pays-Bas au cours de cette période. Si j'ai bien compris son argument, elle fait un lien entre les petits collectionneurs aux Pays-Bas et l'importance accordée aux détails dans la gravure. Ce sont eux qui sont à la base du collectionnisme au 17es. aux Pays-Bas. Les Pays-Bas à l'époque ne sont pas gouvernés par une instance suprême, un monarque, et ce sont les bourgeois et les seigneurs de village, vref les lettrés, qui collectionnent des objets reflétant la cosmologie de l'époque. Comme cer derniers n'ont pas les moyens de collectionnner à grande échelle comme les princes, ils limitent leur collection à des champs de spécialisation plus étroits.

    L'auteur dresse ensuite une liste de ces petits collectioneures et décrit leur champ d'intérêt :
    • Cornelis van Bleyenburgh : collectionneur de coquillages à Rijswijk.
    • Jan Govertsen de Haarlem. Il collectionnait également des coquillages. Hendrick Goltzius fit un portrait de lui avec certains de ses coquillages ainsi que Cornelis van Haarlem (peint en 1607 apparamment). Mort en 1618.
    • Outre des coquillages, d'autres collectionnaient des monnaies et des médailles. Hubert Goltz de Venlo publia des catalogues en plusieurs édition et langues sur le sujet.
    • Abraham Gorlaeus, conseiller du comte de Nieuwenaar et de Meurs dans la province d'Utrecht collectionnait des bagues serties de pierres précieuses. Il publia à ce sujet son Dactyliotheca qui offre un portrait de son auteur. Sa collection fut acquise par le prince Henry Stuart et passa ainsi aux mains de la british Royal Collection.
    • Une des plus importantes collections de cette époque selon l'auteure était celle des frères Jan et Gerard Reynst décrite dans une monographie récente par Anne-Marie Logan. Cette collection était composée non seulement de naturalia, mais aussi de sculptures antiques, de vases et d'objets égyptiens ainsi que de peintures italiennes. Plusieurs objets de leur collection furent achetés par les États de Hollande en 1660 afin d'être inclus dans le cadeau hollandais pour Charles II à la restauration. Une grande partie de ces objets figure toujours dans la collection royale. Jan Reynst qui habitait Venise était le principal instigateur de la collection. Une de ses premières acquisitions d'artefacta et de naturalia fut l'achat de la collection d'Andrea Vendramin.
    • La collection du stadtholder Frederick Henry et de son épouse Amalia von Solms était constituée d'objets précieux en provenance de l'Asie et de l'Amérique du Sud.
    • Les princes d'Orange collectionnaient des porcelaines chinoises placées debout (tiers ?) sur des étagères fixées au mur accompagnées d'articles provenant de Fontaineblau. Cet arrangement était courant : la même présentation se retrouvait dans la maison de Rembrandt à Amsterdam. Les oeuvres lacquer japonaises étaient aussi en vogue, en particulier parce que les Hollandais avaient obtenu le seul poste de traite européen dans l'Empire du Soleil Levant.
    • La collection du médecin Paludanus à Enkhuizen au début du 17e s. contenait des americana (plumes et clubs indients) (la nomination de Johan Maurits de Nassau au poste de gouverneur général du Brésil en 1636 suscita l'intérêt pour les objets d'Amérique latine). Johan Maurits collectiona de nombreuses naturalia. Sa collection fut décrite par Jacob de Hennin après que plusieurs objets de celle-ci eurent changés de main. Conscient de la fragilité de toutes ces curiosités naturelles, Maurits les fit peindre par Albert Eckout ainsi que par plusieurs autres artistes.
    À la fin du 17e s. une des plus impressionnantes collections anatomiques était celle de Frederick Ruysch né à la Haye en 1638. Une partie importante de sa collection fut achetée par le tsar Pierre et peut-être encore vue dans la galerie de la Kunstkammer de St-Petersbourg.

    À cette époque, le collectionnisme était surtout un privilège de la monarchie, mais dans la République des Provinces Unies c'était les citoyens de diverses couches sociales qui s'y adonnaient. Les Princes d'Orange et Johann Maurits de Nassau représentaient la haute noblesse. Gorlaeus et les frères Reynst appartenaient à la upper class, Ruysch aux scientifiques.

    Selon l'auteure, d'après les textes de l'époque (17e s.) à propos des naturalia, la notion suivante émerge très clairement : le principe sous-jacent derrière les collections était l'organisation emblématique d'une partie précise de la création de Dieu. La motivation des collectionneurs reposait sur des textes bibliques et des maximes classiques.


    15. Natural philosophers and princely collectors : Worm, Paludanus and the Gottorp and Copenhagen collections
    H.D. SCHEPELERN


    L'auteur traite tout d'abord de l'importance internationale qu'acquérirent les universités (qui existaient depuis la fin du 15e s.) du Danemark et de la Suède au cours de la guerre de Trente Ans, au moment où les universités et les collections princières allemandes étaient liable de succomber à la violence à tout moment. En 1622, les Espagnols pillèrent Heidelberg : la célèbre Bibliotheca Palatina fut envoyée à Rome. Le butin suédois de Prague de 1648 fut envoyé au Nord où des spécimens sont encore visibles dans les collections publiques et privées. Gustavus Adolphus de Suède reçut le Kunstschrank d'Augsburg peu avant sa mort à Lutzen en 1632. Christian IV du Danemark n'aurait pas agit autrement si sa participation à la guerre n'avait résulté en une défaite dans la guerre de 1625 et la conclusion d'un traité de paix en 1629 désavantageux.

    Pendant le reste du siècle l'université de Copenhagen connut un essor et acquit un statut international respectable dû à sa situation géographique : elle était le point de fuite le plus proche pour les chercheurs des universités du Nord de l'Allemagne, qui étaient constamment menacés par la guerre. L'université de Copenhagen avait été reconstituée après la réforme luthérienne en 1536, mais la théologie était loin de dominer la médecine et les sciences naturelles, représentées par l'astronome Tycho Brahé, le " iatrochemist " Petrus Severinus et l'anatomiste Caspar Bartholin et ses fils.

    En ce qui concerne les collections, il n'existait pas encore de Kunstkammer royales mais au cours des années 1620 le professeur de médecine Olaus Worm (1588-1654) fonda une collection privée d'objets naturels. Worm représente un exemple précoce (early) d'un professeur d'université utilisant du matériel de sa collection pour servir d'exemples pour ses étudiants en philosophie naturelle, comme ce fut le cas d'Ulisse Aldrovandi à Bologne. La philosophie naturelle constituait un cursus universitaire complet qui perpétuait la tradition des sept arts libéraux. Le baccalauréat exigeait la connaissance des quatre éléments (terre,eau, feu et air) du macrocosme et les quatre humeurs correspondantes du microcosme (sanguine, bilieuse, phlegmatique et mélancolique). Un niveau plus avancé de connaissance naturelle était atteint seulement par ceux qui poursuivaient au-delà du cours préliminaire et qui étudiaient la médecine, qui avait fait d'énormes progrès au cours des 16e s. et 17e s., en particulier dans le domaine de l'anatomie. La découverte de la circulation sanguine en 1628 par William Harvey était trop révolutionnaire pour être acceptée aussitôt, mais vers le milieu du siècle elle finit par être reconnue de façon générale. Peu après, la découverte de la " duct " thoracique fut revendiquée au même moment par le Suédois Olof Rudbeck et le Danois Thomas Bartholin. Au cours des années 1669 et 1670 le Danois Nicolas Steno fit la découverte des glandes parotides et devint le fondateur de la géologie moderne ? ? ?

    L'anatomie se préoccupait du microcosme, le corps humain, mais pour les médecins plus avancés on effectuait également des observations du macrocosme. Au savoir ancien s'ajouta de nouvelles connaissances inconnues de Pline et de Theophrastus grâce aux plantes et aux animaux rapportés des différentes parties du monde récemment découvertes. L'expérience acquise par les mineurs, les goldsmiths, les apothicaires et les alchimistes a pu également aider à faire avancer la science. Au 16e s. l'audacieux Paracelsus tenta de mettre fin à la domination des quatre éléments, les remplaçant par trois autres (le sel, le sulfure et le mercure) pour tenter d'expliquer les principes de croissance et de variation dans la nature. Il recommandait fortement l'observation directe. À partir de ses nombreux (et souvent confus) livres on peut avoir un aperçu de ses nouvelles guidelines pour la pratique médicale, en particulier dans le domaine des médicaments, où il puisait parmi tous les produits de la nature incluant les métaux et les pierres. La médecine moderne condamnerait la plupart de ses prescriptions. Plusieurs d'entres elles furent utilisées par des iatrochimistes du 17e s. qui ont sans doute tué plusieurs patients prominent en leur prescrivant des remèdes à base de plomb et de mercure pour traiter les maladies venereal entre autres.

    Worm étudia plusieurs années à l'étranger. Il obtint son diplôme de médecine à Bâle où la botanique et le collectionnisme d'objets naturels se sont développés dans les traces de Conrad Gesner. Il rendit visite à Ferrante Imperato à Naples et séjourna à Bologne après la mort d'Aldrovandi. Il participa aux séminaires sur la chimie de Hartmann à Margburg et vécut quelques temps à Kassel où il fit des expériences dans le laboratoire de Moritz The Learned. Malgré tout cela, il garda ces distances par rapport aux mystères de l'alchimie. Il n'était pas très spéculatif par nature et ne devint jamais un vrai iatrochimiste. Très tôt déjà, il fit serment d'allégiance à J.C. Scaliger et aux principes de l'Académie Lincei à Rome, se livrant à des autopsies et faisant des observations directes (les principes dominants du progrès) au lieu de s'appuyer sur des syllogismes et la simple études des livres. Il était un excellent philologiste et avait une connaissance approfondie des classiques. De retour au Danemark en 1613, il occupa la chaire de latin et de grec et acquit la notoriété en tant que fondateur de l'archéologie nordique. Une de ses plus grandes réalisation est une édition de toutes les pierres runiques danoises.

    Ses activités de collectionneur débutèrent vers 1620 lorsqu'il fut nommé professeur de philosophie naturelle. Ce n'est qu'en 1624 qu'il obtint une chaire de médecine. Sa collection prit forme entre 1620 et 1654, année où il mourut. Sa dernière grande œuvre fut le folio volume Museum Wormanium imprimé à Leiden et Amsterdam et publié l'année suivant sa mort. Cela lui a permis de laisser sa trace en tant que pionnier des musées danois et européens. Son livre s'inspirait sur le plan typograhique ? ? ? du livre de Piso ainsi que de la publication de Markgraf sur l'Historia Naturalis Brasilae de laquelle il reprit certaines illustrations. D'autres illustrations proviennent des travaux de Gesner, d'Aldrovandi et de Rondelet mais les meilleures d'entre elles furent exécutées à Copenhagen sous sa direction ; comme par exemple l'illustration de la page frontispice montrant l'intérieur de son musée dont plusieurs objets sont encore identifiables. L'organisation du contenu suivait les principes d'Imperato et de Calceolari.

    Museum Wormanium n'est pas seulement un simple catalogue, mais une vraie histoire des objets naturels et artificiels. En quatre tomes, Worm traite des kingdoms de la nature et de l'art, débutant avec le plus bas de l'échelle, notamment les pierres et les minéraux, suivi, par ordre croissant, des plantes, des animaux inférieurs et supérieurs incluant l'anatomie humaine (représentée seulement par un embryon humain et quelques crânes et ossements. Dans ce domaine, il pouvait compter sur le théâtre anatomique de l'université fondé en 1642). L'auteur mentionne qu'en général les collections privées n'avaient pas la place pour être organisées de façon esthétique, privilège réservé plutôt aux cabinets des grands princes.

    Sur l'illustration de la couverture on peut distinguer dans le recoin de la fenêtre le crâne d'un narval avec sa défense torsadée. Worm la décrit comme étant une unicornu marinum, ce qui signifie qu'il ne la perçoit pas du tout comme une corne de licorne. Worm avait déjà publié une réfutation dans un traité spécial en 1638 faisant référence à l'atlas Mercator de 1595 dans lequel on mentionnait que de telles cornes étaient souvent trouvées sur les côtes du Nord et que sans aucun doute elles provenaient d'un animal marin plutôt que d'un fabuleux quadrupède.

    Comme beaucoup de conseillers de princes qui collectionnaient, Worm était médecin. Dans l'histoire de son musée, les descriptions des objets naturels sont souvent accompagnées par des conseils sur leur usage à des fins médicales. Il était au chevet du roi Christian IV lorsque celui-ci mourut en 1648 à Rosenborg (Copenhagen) où sont gardés aujourd'hui les trésors royaux et les joyaux de la couronne. Le vieux roi n'était pas un collectionneur comme son cousin anglais Charles I mais il fut un des plus riches princes du Nord et un grand bâtisseur jusqu'au moment de sa participation malheureuse à la guerre de Trente Ans. Son fils et successeur (qui régna de 1648 à 1670) fonda la Kunstkammer royale à Copenhagen en 1650. Il entretint une relation étroite avec Worm jusqu'en 1654 duquel il acquit le musée pour l'incorporer à la Kunstkammer. Des inventaires postérieurs révèlent que l'organisation stricte et systématique de Worm fut vite délaissée au profit de principes esthétique et historiques.

    Le royaume du Danemark comprenait le Danemark comme tel ainsi que la partie sud de la Suède (jusqu'en 1660) et de la Norvège (jusqu'en 1814) ainsi que les duchés du Schleswig et Holstein (qui deviendront indépendants en 1864). La Sound était sous contrôle danois des deux côtés et Copenhagen était le principal port de la Scandinavie du Sud. Les premières traces du déclin à venir se manifestèrent avant la mort de Christian IV et la situation s'aggrava par le fait que le duc du Schleswig Holstein (vassal du roi appartenant à une branche colatérale de la famille royale) poursuivit sa propre politique. Leur économie prospéra à cause de leurs terres fertiles et du commerce outre-mer florissant avec Hambourg. Ainsi, la cour ducale de Gottorp au Schleswig réussit à établir un centre culturel sous les ducs Frederick III (règne de 1619 à 1659) et Christian Albrecht (règne de 1659 à 1694) qui fonda l'université de Kiel en 1665. Avec le mathmaticien Adam Olearius (1603-1671) comme conseiller, le duc collectionna un cabinet de curiosités à Gottorp alimenté par le matériel de deux délégations politiques et scientifiques envoyées en Russie et en Perse dans les années 1630. Un guide illustré de la collection fut publié par Olearius en 1666.

    Sans l'ombre d'un doute, le défi de Gottorp fut un stimulus pour Frederick III au moment de mettre sur pied sa Kunstkammer à Copenhagen. Par plusieurs aspects, les deux collections princières présentent un développement parallèle. Le roi à Copenhagen agrandit sa collection par l'acquisition du musée de Worm en 1655 et en 1651 le Duc, de façon similaire, acheta la célèbre collection hollandaise laissée par le médecin de la ville de Enkhuizen, Berhard Paludanus (1550-1633). Des conditions militaires et politiques plus favorables au début du 18e s. permirent au roi danois de prendre finalement le dessus sur le Duc de Gottorp. Il annexa sa partie du Schleswig au Danemark et froça le Duc à céder son cabinet de curiosités à la couronne. Au milieu du siècle, son cabinet fut éventuellement transféré à Cophenagen et intégré à la Kunstkammer royale.

    L'inventaire de la collection de Paludanus rédigé en 1617-1618 de sa propre main se trouve aujourd'hui à la bibliothèque royhale de Copenhagen. Schepelern l'a examiné en détail et fait les observations suivantes : plusieurs objets ethnographiques de Paludanus sont encore reconnaissables au musée national de Copenhagen. Selon lui, il existait à la fois des similarités et des différences entre Worm et Paludanus. Les deux étaient médecins mais Worm avait probablement des connaissances plus appronfondies : Worm était un véritable polyhistor qui étendit ses activités à un grand nombre de domaines : la collection d'objets naturels ne composait qu'un d'entre eux alors que Paludanus s'est limité au collectionnisme et à la pratique médicale. Le manuscrit (folio ?) de Worm nous offre une histoire et est ainsi supérieur à l'inventaire de Paludanus qui ne forme qu'une simple liste d'objets décrits sommairement, tout d'abord en latin, ensuite dans un étrange mélange d'allemand et de flamand. Les activités de collectionneur de Paludanus semblent se répartir sur deux périodes. En 1581, il revint dans son pays natal après plusieurs années de voyage en Europe et au Proche-Orient d'où il rapporta un nombre considérable d'objets scientifiques. Le contenu de cette collection, de la première période, fut partiellement publiée en allemand en 1604 dans une description de Jacob Rathgeber qui accompagna le Duc Friedrich de Würtemberg-Teck (1557-1608) en 1592 alors qu'il rendait visite à Paludanus à Enkhuizen. Schepelern croit que cette liste a été rédigée pour l'achat de la collection de Paludanus par le Duc. La collection de Paludanus forma la base du cabinet de curiosités du Duc et se trouve encore au Würtembergisches Landesmuseum à Stuttgart.

    Une comparaison entre l'inventaire imprimé en 1604 et la version écrite de 1617 met en lumière des différences essentielles. La dernière comprend une majorité d'objets de l'Extrême-Orient (Chine, Japon et surtout de l'Inde). La page titre qui mentionne que la collection a été formée au cours des années suivant l'année 1600 semble favoriser l'hypothèse de deux périodes selon l'auteur. Schepelern attribue ce changement dans le contenu de la collection à la collaboration entre Paludanus et le célèbre voyageur hollandais Jan Huygens van Linschoten (1563-1611) qui, en 1592, après 14 années de voyage (il vécut à Goa de 1583 à 1589) s'installa à Enkhuizen. Linschoten mentionne fréquemment Paludanus dans ses descriptions de voyage bien connues. Plusieurs des commentaires médicaux de Paludanus sur plusieurs objets naturels sont insérés dans le texte dans des caratères spéciaux accompagnés du nom de Paludanus. Il semble probable qu'une bonne partie des objets exotiques (naturels et ethnographiques) acquis par Paludanus après 1600 et vendus plus tard au Duc de Gottorp furent amenés en Europe par Linschoten et se trouvent aujourd'hui à Copenhagen où les collections princières de Gottorp furent éventuellmenet unifiées avec celles de la Kunstkammer royale.

    Schepelern mentionne que les sources écrites ne donnent qu'une vague idée de ce qui se passait vraiment dans les cours des collectionneurs princiers. On sait qu'il y avait des artistes et des ateliers d'artisans à Florence, Prague, Kassel, Dresden et ailleurs. Parfois il y avait aussi des laboratoires d'alchimie mais selon l'auteur, l'alchimie, l'astrologie et l'enlightment mystique devraient être considérés comme des phénomènes secondaires plutôt que comme des éléments indispensables du collectionnisme. La plupart des philosophes naturels impliqués dans le collectionnisme étaient de toute façon des observateurs sobres de la nature et affichaient une attitude critique face au mysticisme. C'était le cas de Worm, que l'auteur connaît le mieux, ainsi que de Paludanus qui semblait ne s'être intéressé que très peu à ces problèmes. Les rois et les princes par contre étaient plus attirés par la tentation des faiseurs d'or. À Copenhagen, Christian IV avait mis sur pied un laboratoire de chimie près de Rosenberg dès 1609. Le premier responsable du laboratoire fut le médecin Schleswig Peter Payngk qui avait travaillé auparavant à la cour de Rudolf II à Prague mais il était plutôt un iatrochimiste qu'un vrai alchimiste. Lorsqu'un gisement d'argent fut trouvé en Norvège en 1623 on assigna la tâche au laboratoire d'analyse ce métaux. Cette activité continua sous Frederik III qui était aussi personellement intéressé par la fabrication de l'or qui fut sous la charge du charlatan italien Giuseppe Borri (1627-1695) qui mourut pendant sa peine de prison à vie au castello San Angelo à Rome.

    L'auteur termine en remettant en question l'idée de Julius van Schlosser sur la distinction entre la mentalité des collectionneurs du Nord et de ceux au Sud des Alpes. Selon Schepelern, les principes des collections étaient les même en général mais un philosophe naturel et un collectionneur princier avaient une attitude différente : le prince tendait à la totalité et l'organisation de son cabinet suivait des principes plus esthétiques. Le prince ne faisait pas de différence entre une pièce tournée en ivoire par un artiste ou une conque (coquillage) créée par Dieu (le plus grand artiste entre tous). Les philosophes s'intéressaient plutôt aux relations physiques de la nature en se basant sur la philosophie naturelle traditionnelle : Aldrovandi à Bologne, Kircher à Rome, Quiccheberg à Munich et Worm à Copenhagen. Selon l'auteur, ce fait doit être reconnu par ceux qui aujourd'hui oublient facilement le système strict des collections naturelles souvent parce que tout ce qui a survécut de ces collections ne sont que les étrangetés telles qu'un enfant difforme ou le crâne d'une hare cornu. Les oeuvres des artistes ont survécu et sont appréciées à leur juste valeur alors que la vieille philosophie naturelle est oubliée, oblitérée par la science moderne.


    16. From the royal Kunstkammer to the modern museums of Copehagen
    BENTE GUNDESTRUP


    L'auteur propose un compte rendu en trois parties de la Kunstkammer royale danoise :
    1. Le début des collections des rois danois. Portrait du fondateur de la Kunstkammer, le roi Frederik III : son background (éducation), les postes qu'il occupa et ce qui l'influença avant qu'il ne devienne roi du Danemark.

    2. Histoire de la Kunstkammer : ses limites physiques, son développement, les méthodes de classification et de cataloguage.

    3. Sort des collections à partir des années 1820 au moment où la Kunstkammer fut démantelée jusqu'à la création des musées modernes de Copenhagen. Survol des recherches actuelles en cours au Musée National et à la collection Roseborg ainsi que dans d'autres musées publics à Copenhagen.


    1) EARLY COLLECTIONS
    • Frederick II du Danemark (1559-1588)
    • Projet (non-réalisé) du roi Frederick II du Danemark de mettre en place un Drehezimmer (salle de tournage - bois par exemple) ou Kunstkammer au château de Krogen (aujourd'hui château de Kronborg) : l'art du tournage était le passe-temps préférés de plusieurs générations de rois danois. Le Drehezimmer était sous la direction du tourneur royal et son accès était accordé par le roi seulement. Cette salle finit par recevoir les objets d'art, les bijoux, les armes de cérémonie, etc.
    • Christian IV (1588-1648) : le fils et successeur de Frederik II possédait une grande collection d'armes rares et précieuses dans ses appartements privés du château Frederiksborg. Ce qui allait devenir la Kunstkammer royale danois n'exista pas avant la mort de Christian IV en 1648.
    • Le Duc Frederik, second fils de Christian IV, successeur de son père, n'a pas reçu une éducation le préparant à régner car ce poste était destiné à son frère aîné mort en 1647 avent de pouvoir accéder au trône. De 1628 à 1630, le Duc Frederik séjourna en Hollande et en France. Probablement que son intérêt pour l'art, les antiquités et les objets ethnographiques fut stimulé par la vogue généralisée pour le collectionnisme. L'auteur pense que son intérêt a pu se développer aussi lors de son séjour à Bremen (Brême) de 1634 à 1644 en tant qu'Archbishop : Bremen est située près des ports hollandais où une grande partie des objets ethnographiques étaient acheminés. À cause de la guerre de 1643-1645 entre le Danemark et la Suède, Frederik perdit son poste à Brement. Il s'installa à Flensburg, noméé par son père gouverneur des duchés du Schleswig et Holstein. Là il fut tout près d'un des centres culturel influent de l'époque : le Schloss Gottorp où le troisième duc de Gottorp, Friedrich (le cousin de Frederik) planifiait de fonder une Kunstkammer. Le principal instigateur de ce projet était Adam Olearius qui fut nommé en 1649 responsable de la Bibiothèque et de la Kunstkammer de Gottorp. Deux ans plus tard, il fut venir la célèbre collection de Bernhard paludanus de Enkhuizen à Gottorp.


    2) FREDERIK III'S KUNSKAMMER
    Lorsqu'il fut nommé roi en 1648, Frederik s'installa au château de Copenhagen. On ne sait pas s'il vint avec une collection quelconque dans la capitale mais l'auteur croit que le Drehezimmer contenait très tôt une collection. Deux raisons l'amènent à penser cela : a) À partir du printemps de l'année 1650 au plus tard le premier employé de la Kunstkammer était inscrit sur le livre de paye royal et à ce moment la Kunstkammer était déjà considéré comme une institution établie. b) De plus, en 1653, cinq ans après l'arrivée du roi à Copenhagen, le Drehezimmer étant devenu trop étroit, plus de la moitié des huit autres salles nouvellement assignées à la Kunstkammer dans l'aile Sud du château étaient occupées.

    Au cours des années suivantes les collections du roi (sa bibliothèque ainsi que sa Kunstkammer) furent enrichies par de nombreuses acquisitions et encore plus d'espace était requis, en particulier pour la bibliothèque. Des plans furent exécutés pour construire un édifice pour ces deux grandes collections. En 1665, la pierre de fondation fut posée. L'édifice fut construit à côté de la résidence du roi et connut deux incendies. L'édifice troujous existant contient aujourd'hui les archives nationales danoises (Rigsarkiv). L'édifice ne fut pas terminé avant la fin des années 1670 et le transfert des collections de la Kunstkammer du château vers le nouvel emplacement ne se termina pas avant 1680. Frederik III mourut en 1670. Les collections demeurèrent dans cet édifice jusqu'à son démantèlement.

    3) ACCESSIONS TO THE KUNSTKAMMER (modes d'acquisitions de la collection)
    Échange de cadeaux entre souverains et princes
    • 1654 : 26 peintures (la plupart représentant différentes plantes et fruits du Brésil et 9 montrant des Africians et des Indiens dans leur costume traditionnel) données par le Hollandais Johan Maurits de Nassau qui partit pour le Brésil vers 1640 avec une équipe de scientifiques, d'artistes (dont le peintre Albert Eckhout) et de commerçants : leur tâche était d'étudier et de décrire les ressources naturelles ds peuples autochtones des possessions hollandaises en Afrique et en Amérique Latine.
    • Un standard et une épeé Turcs donnés par l'Amiral danois Cort Sivertsen Adler (capitaine du navire Groote St Jooris) qui avait été engagé par les Vénitiens dans leur lutte contre l'Empire Ottoman au milieu du 17e siècle.
    • Échange de cadeaux lors de la signature des traités avec l'Algérie en 1746 et la Tunisie en 1752, résultat des actes de pirateries endémiques très répandues dans les états barbares des dépendances turques sur la côte de L'Afrique du Nord.
    Achats
    • Achat de la collection complète de Ole Worm en 1655. On a réussi à identifier une vingtaine d'objets au Musée National provenant de la collection Worm.
    • Agents : Peder Charisius : mandaté pour trouver des objets d'intérêt, en particulier dans les ports hollandais. Les collections de laques japonaises et de porcelaines chinoises proviendraient probablement de lui.
    Conquêtes
    • 1739 : ordre du roi de s'approprier certains objets en Norvège, à l'époque où elle faisait partie du royaume danois : 104 objets, en particulier des objets ethnographiques, des armes et des spécimes zoologiques.
    • Victoire du Danemark dans la Guerre du Nord (1700-1721) contre la Suède et son allié le Duc de Gottorp. Résultat : inclusion de la Kunstkammer de Gottorp (transfert effectué en 1757 seulement) et de la collection de Bernard Paludanus achetée par Gottorp en 1651. Certains des objets les mieux documentés dans l'histoire des musées proviennent de cette acquisition (aujourd'hui au département ethnographique du Musée National à Copenhagen. Ces objets sont particulièrement intéressants pour les ethnographes puisqu'on croit qu'ils ont été inclus dans la collection de Paludanus avant 1617.
    4) CLASSIFICATION AND REGISTRATION
    Notre connaissance des systèmes de classification et d'inscription utilisés pour la Kunstkammer est basée surtout sur les inventaires rédigés à chaque fois qu'un nouveau responsable des collections était nommé.

    Inventaire de 1674
    L'un des plus anciens inventaires toujours existant date de 1674 au moment où la Kunstkammer était situé dans le Château de Copenhagen. Il ne s'agit que d'une liste brève. Selon l'auteur il est clair que d'après les noms des salles et leur contenu respectif que la collection était organisée selon des catégories précises :
    • première salle : objets naturels
    • seconde salle : artefacts
    • troisième salle : (Gun Room) salle des armes et des antiquités
    • quatrième salle : (Picture Room) salle des représentations picturales
    • cinquième salle : Cabinet mathématique : instruments scientifiques et horloges
    • sixième salle : Cabinet des Indes Orientales : spécimens ethnographiques
    • septième salle : Cabinet des médailles
    • huitième salle : Cabinet des maquettes
    Inventaire de 1689 Museum Regium (publié en 1696)
    • Contenait plusieurs gravures
    • Forme la base du premier catalogue de musée imprimé de la collection royale.
    Inventaire de 1670
    Seconde édition de l'inventaire de 1689 augmentée de nouvelles illustrations

    Inventaire de 1711
    Troisième inventaire, rédigé à la main Inventaire de 1737
    Autre inventaire

    Tous ces inventaires suivent le même modèle de classification que le premier inventaire de 1674 : énumération du contenu salle par salle. Ils diffèrent des trois suivants (1775, 1807, 1827) dans lesquels les objets étaient listés selon leur catégorie et non pas selon leur position dans la collection. Entre 1765 et 1775 on assigna un numéro à chaque objet. À ceux acquis avant 1737 on attribua deux chiffres (exemple : 862.84) et à ceux acquis après 1737 une lettre et un chiffre, la lettre désignant la catégorie (exemple d 179) :
    • a = peintures
    • b= antiquités
    • c = objets d'art
    • d = objets Indiens
    • e = objets naturels


    3) FROM THE KUNSTKAMMER TO THE MODERN MUSEUMS
    Vers la fin du 18e siècle la collection était devenue trop encombrée et une méthode de classification plus systématique était nécessaire. L'absence d'un inventaire avec des descriptions plus appropriées ainsi que l'émergence de nouvelles idées scientifiques amenèrent des changement radicaux à la Kunstkammer. Le premier instigateur de ces changements fut Lord Chamberlain (Adam Hauch), directeur de la Kunstkammer à partir de 1802.
    • 1781 : les médailles et monnaies furent retirées de la collection.
    • 1804 : les minéraux furent séparés des autres objets et furent unifiés à deux autres collections du mêm genre ailleurs à Copenhagen. Éventuellement ces collections furent transférées au Geologisk Museum.
    • 1811 et 1824 : certains objets en mauvaise condition furent vendus lors de ventes aux enchères.
    • 1811 : plusieurs des antiquités du Nord furent envoyées à la Commission Royale pour la Préservation des Antiquités (Kongelige Commission til Oldsagernes Opbevaring).
    • Ojbets zoologiques placés au Kongelige Naturhitoriske Museum.
    • Environ 2000 peintures placées au Kongelige Billedgaller.i
    • Le reste : 5500 objets (des antiquités classiques et du Nord, des spécimens ethnographiques, des pièces gravées et tournées, des pierres précieuses et polies) demeura à la Kunstkammer. Mais des complications survinrent, les salles de la Kunstkammer étaient en mauvais état et les objets furent transférés dans un nouvel édifice sous un nouveau nom : le Musée d'Art Royal (Kongelige Museum). Inauguration : 31 mai 1825.


    1839 : Christian Jürgensen est nommée conservateur du Musée d'Art et une autre période de dissolution suivit. Le reste des antiquités du Nord fut transféré au Museum for Nordiske Oldsager (antiquités). C'est à cette période que furent créés les musées suivants :
    • Ethnographisk Museum
    • Antik-Cabinet
    • Museum for Skulptur og Kunstflid (artisanat)
    La plupart des musées publics modernes de Copenhagen contiennent un certain nombre d'objets provenant de la Kunstkammer. Des tentatives sont en cours pour retracer et identifier ces objets. À ce jour, seuls les objets ethnographiques ont été systématiquement examinés. Le nombre total d'objets en provenance de la Kunstkammer est estimé à 10 000 pièces (excluant les monnaies et les médailles). Selon l'auteur, on devrait pouvoir identifier 90% des objets de la coolection royale originale.


    17. Some Notes on Spanish Baroque Collectors
    RONALD LIGHTBOWN


    p.189
    Lightbown propose dans ce texe tout simplement une énumération de certaines collections espagnoles qui ne sont pas à proprement parler des cabinets de curiosités mais plutôt des collections d'antiquités, de médailles, de monnaies, d'artisanat, de peintures et de livres.

    Selon l'auteur, on doit la description la plus vivante des collections espagnoles des années 1630 au peintre hispano-florentin Vicente Carducho dans son Diálogos de la Pintura publié en 1633. Carducho a visité les collections suivantes :
    • Don Diego Felipe María De Guzmán, premier Marquis de Legañés : peintures, armes, instruments scientifiques. Son palais formait une sorte d'école des arts mathématique et mécanique (en particulier la fabrication (fonte) de canons).
    • Conde de Benavente : peintures et reliques précieuses.
    • Principe de Esquilache : amateur de musique. Peintures, reliques.
    • Pietro Paolo Crescenzi, Marquis de la Torre (1577-1635): architecte amateur. Peintures et maquettes d'architectures.
    • Don Gerónimo Fures y Muñoz : peintures (il fit cadeau de 8 de ses peintures à Charles I), emblèmes (les emblèmes étaient une des formes d'art préférée des aristocrates et des lettrés des 16e et 17e siècles selon Lightbown pour leur aspect éthique ou philosophique et étaient perçus comme l'équivalent ou presque de la littérature. On s'y intéressait pour leur concept visuel ingénieux et plein d'esprit), armes (les armes étaient collectionnées en particulier par les personnes d'origine noble ou princière dont leur profession première était de nature militaire et dont les idéaux étaient toujours ceux de la chevalerie et de la gloire militaire). Il était lui-même versé dans la fabrication d'objets mécaniques, en particulier les horloges.
    • Quevedo : collection de peintures néerlandaises.
    • Philippe IV : peintures
    • Don Juan de Espina : ecclésiastique érudit. Il possédait deux livres de dessins de Léonard de Vinci. Peintures, artisanat (pièces d'ivoires finement sculptées).
    Lightbown souligne que nous détenons peu d'informations sur les collectionneurs ailleurs en Espagne sauf pour ceux de la région d'Aragon. L'auteur énumère les collectionneurs mentionnés par Pierre Borel dans son livre Antiquitez de Castres (1649) :
    • L'Hermite de Targos : l'un des plus mystérieux colletionneurs de curiosités de tout le 17e siècle selon Lightbown.
    • Alfonso Pérez : professeur de philosophie de l'université de Barcelone.
    • Don Francisco Ximénes de Urrea, de Zaragoza (1589-1647) : antiquités
    • Ribaldo de Valencia : peintre. Sans doute s'agit-il du célèbre peintre Francesco Ribalta ou de son fils selon l'auteur.
    Lightbown se concentre ensuite sur le cercle d'érudits originaires de Zaragoza, la capitale de l'Aragon, et de la ville de Huesca, seconde en importance de la région.
    • Le Jésuite Balthasar Grecián, originaire de Huesca : un des personnages les plus importants du baroque littéraire européen selon Lightbown.
    • Don Vicencio Juan de Lastanosa de Huesca (1607-1684), ami et mécène de Grecián, il fut le collectionneur le plus intéressant et le plus remarquable de l'Espagne du 17e siècle selon Lightbown. Médailles et monnaies antiques, peintures, sculptures, livres, cartes géographiques, bijoux. Intérêt pour l'alchimie et l'astrologie ainsi que pour les arts mécaniques et les curiosités.
    • Gaspar Galcerán de Gurrea Aragón y Pino, Conde de Guimerà (1584-1638) : le premier à s'intéresser aux études antiquaire en Aragon.



    18. The Cabinet of Curiosities in Seventeenth-Century Britain
    ARTHUR MACGREGOR


    p.201
    Dans ce texte, MacGregor dresse un portrait général des collectionneurs de raretés en Angleterre au 17e siècle. Selon lui, il est indéniable que les collectionneurs du continent européen ont établi les bases de ce type de collections d'après lesquelles se sont développées celles en Angleterre. Par contre, il pense qu'il est difficile de faire des comparaisons directes entre les collections britanniques, plus ou moins ordonnées de façon rigoureuse par rapport à celles du continent. De plus, malgré que l'on trouve des collectioneurs savants en Angleterre qui correspondent à ceux du continent européen, MacGregor note l'absence d'intérêt chez les princes pour les curiosités. Le goût des premiers collectionneurs nobles en Angleterre était orienté vers les beaux-arts plutôt que vers les raretés et les curiosités de l'art de la nature. Ces nobles constitueraient selon MacGregor l'avant-garde du mouvement qui allait plus tard devenir la norme. Nulle part dans l'Angleterre du 16e siècle on ne pouvait trouver une collection comparable à celle de Cosimo de Medici, Ferdinand du Tyrol ou Augustus de Saxe.

    Les premières collections de curiosités en Angleterre prirent naissance tardivement dans le bas de l'échelle sociale. Un début d'intérêt pour les collections d'antiquités peut être perçu par exemple par la fondation du Elizabethan College of Antiquaries et par la publication par William Camden de son Britannia. L'auteur cite ensuite les collectionneurs suivants :

    Robert Cotton (1571-1631)
    • Ami intime de Camden.
    • Passionné surtout par les manuscrits.
    • Il collectionnait également des monnaies et des médailles, des antiquités et des curiosités naturelles mais en beaucoup moins grand nombre que les manuscrits.
    Walter Cope (Sir) (mort en 1614)
    • Connaissance de Cotton
    • Représentant plus caractéristique des premiers collectionneurs Anglais. Sa collection reflète selon MacGregor le caractère des collections contemporaines sur le continent et annonce certains traits des collections anglaises à venir.
    • Sa collection est la première dont des compte-rendus se sont rendus jusqu'à nous (un par Thomas Platter en 1599 - dans lequel il note que Cope était non seulement le seul collectionneur actif à Londres de l'époque mais également le plus important collectionneur d'objets étranges à cause de son voyage indien - et un par Frederic Gerschow mandaté par son maître, Philipp Julius le Duc de Stettin-Pomerania en 1602 de noter tout ce qu'il verrait).
    • D'après ces deux comptes-rendu, la plupart des endroits du monde connus étaient représentés : lucioles de Virginies, canot indien, amulette africaine fabriquée dans une dent, capes et manteaux de l'Arabie, momie égyptienne, vêtements, porcelaine et autres objets de Chine, costume javanais. On mentionner aussi armes et instruments, collection de selles, instruments de musique, reliques saintes et idoles païennes, chenille poilue, souris de mer, corne et queue d'un rhinocéros, queue de licorne, rémora, poisson torpille (qui a la propriété de pétrifier les mains de l'équipage s'il touche les rames), bec de pélican, monnaies païennes, coraux et plantes marines, couronnes portées par la Reine en Amérique, oiseau indien phosphorescent la nuit, manuscrits et livres indiens, peintures artistiques. Parmi les naturalia, on note une préférence pour les objets fabuleux.
    John Tradescant the Elder (mort en 1638)
    • Fondateur de la célèbre collection connue sous le nom " The Ark " à Lambeth.
    • Il connaissait probablement Cope et son musée qui a pu servir de modèle à Tradescant. Les deux collections ont plusieurs points en commun.
    • À partir de 1623 il travailla pour le compte du Duc de Buckingham, Goerge Villiers, qui, selon MacGregor, ne s'intéressait pas aux curiosités de la nature.
    • Des comptes-rendus de sa collection furent rédigés par Peter Mundy en1634, par Georg Christoph Stirn en 1638. Catalogue en 1656.
    • Son fils, Tradescant the Younger (1608-1662), formé comme son père au jardinage, semble avoir accru la collection mais MacGregor croit qu'on doit surtout à son père la majeure partie de la collection.
    • Une des particularités de la collection des Tradescant est son accessibilité au grand public, contrairement à la plupart des autres collections contemporaines.
    • La collection était organisée selon deux grandes catégories : Materialls et Artificialls (naturel et artificiel). La première se subdivise comme ceci : oiseaux, animaux à quatre pattes, poissons, coquillages, insectes, minéraux et fruits exotiques et la seconde comme cela : ustensiles, objets domestiques, vêtements, instruments de guerre, curiosités rares d'art, monnaies et médailles.
    • La collection avait un but pratique si on se fie aux érudits qui la visitèrent pour satisfaire leur connaissance (Thomas Johnson, John Ray). La collection fut reconnue complètement comme une ressource pour la recherche scientifique une fois qu'elle fut léguée à Ashmole.
    Elias Ashmole (1617-1692)
    Homme au statut social important : astrologue consulté par le Roi, auteur de travaux historiques et sur l'alchimie et membre fondateur de la Royal Society. Il était également un collectionneur, surtout de livres, de manuscrits, de monnaies et de médailles. Il possédait certaines raretés dont une collection de silex préhistoriques. Lorsqu'il hérita de la collection des Tradescant, il décida de la léguer à l'Université d'Oxford où il fit brièvement des études pour permettre la transmission des études de la nature (philosophie naturelle). Le Musée devint le principal foyer scientifique à Oxford. MacGregor souligne que cela n'est pas dû à l'acquisition de la collection de Ashmole mais plutôt à cause de la présence à l'étage au-dessous d'un laboratoire et d'une salle de conférence.

    Robert Hubert alias Forgues
    Au moment de l'ouverture du Ashmolean Museum c'est la collection de Hubert qui connaissait la plus grande vogue. Amassée à grands frais et au cours de 30 années de voyages elle était présentée dans un édifice près de la cathédrale St-Paul. Hubert n'avait pas de prétentions scientifiques avec sa collection. Une grande part de son attrait résidait dans le fait que de nombreux personnages célèbres l'avaient visité ou avaient légué certains objets.

    John Bargrave (1610-1680)
    • Chanoine de la cathédrale de Canterbury.
    • Sa collection constitue une entreprise personnelle plus modeste.
    • Il fit des études à la King's School en même temps que John Tradescant fils.
    • Son mode de vie itinérant et ses moyens financiers modestes ont régulé son type d'acquisition : la portabilité plutôt que la splendeur est la principale caractéristique de sa collection.
    • Tous ses objets sont contenus dans deux petits cabinets.
    • L'auteur mentionne la présence de fausses antiquités, signe que les pourvoyeurs italiens tentaient de satisfaire l'énorme appétit des collectionneurs.
    Ralph Thoresby of Leeds (1658-1725)
    • Possédait un vaste cabinet d'une certaine qualité
    • Contenu : curiosités humaines, zoologiques, botaniques et minérales, monnaies (romaines et saxonnes), médailles, manuscrits et autographes.
    • Ses curiosités humaines et animales semblent avoir été acquises pour leur rareté et non pas pour des raisons encyclopédiques ou scientifiques. Seule la section des minéraux présente une tentative manifeste de clasification selon le modèle du Lithophylacii de Lhwyd.
    Sir James Balfour (1600-1657)
    • Un des premiers collectionneur écossais. Il a mis sur pied une bibliothèque à saveur antique et collectionnait des monnaies, des bagues, des sceaux et autres vestiges anciens.
    Sir Andrew Balfour (1630-1694)
    • Frère cadet de James Balfour.
    • Revint en Écosse après quinze années de voyages à l'étranger dont il rapporta des costumes, des armes, des intruments scientifiques et médicaux et des spécimens d'histoire naturelle.
    Robert Sibbald
    • Écossais.
    • Il hérita de la collection de Balfour.
    • Fondateur du College of Physicians à Edinburgh.
    • Antiquaire remarquable
    • Auteur de la première histoire naturelle systématique de l'Écosse.
    • Sa collection fut léguée à l'université d'Edinburgh en 1697.
    John Conyers
    • Goût pour l'antique comme James Balfour.
    • Possédait des antiquités découvertes lors des excavations des ruine de Londres.
    • Sa collection amassée au cours de trente années fut légué à John Woodward.
    Dr John Woodward (1665-1728)
    • Il s'intéressait surtout aux minéraux, aux fossiles et aux pétrifications.
    • Son cabinet est préservé à l'Université de Cambridge où il fonda la chaire de géologie (Woodwardian chair of geology)
    • Sa collection était remarquable pour l'attention portée aux lieux communs ainsi qu'à l'extraordinaire.
    • L'universalité des intérêts de Woodward (collection plus encyclopédique) le sépare clairement des autres collectionneurs de curiosités comme les Tradescants.
    Sir Thomas Browne (1605-1682)
    • Il possédait à Norwich une maison et un jardin que John Evely décrivait comme un paradis et un cabinet de raretés contenant le meilleure des collections : médailles, livres, plantes, naturalia (en particulier ses œufs d'oiseaux).
    Pastons of Oxnead Hall
    • Collection connue par une peinture qui montre le lien de cette collection avec les Pays-Bas et East Anglia.
    James Petiver (1663-1718)
    • La botanique, l'entomologie et la zoologie étaient les principaux intérêts de l'apothicaire londonien James Petiver dont sa collection contenait plusieurs spécimens des Indes Orientales et du Nouveau Monde. Petiver lui-même ne semble jamais avoir été dans ces pays.
    • En 1695 il publia un catalogue de sa collection qui contient un appendice dans lequel il suggère aux collectionneurs les meilleures méthodes pour préserver les raretés naturelles de toutes sortes.
    • Sa collection finit par aboutir dans un des plus importants cabinets britanniques du 17e siècle, celui de William Charleton.
    William Charleton ou Courten (1642-1702)
    • Collection logée au Temple de Londres dans dix salles.
    • Amassée au cours de 25 années de voyage jusqu'en 1684.
    • Les contemporains la qualifiaient d'une des plus importantes en Europe (John Ray, Thoresby, John Evelyn)
    Sir Hans Sloane (1660-1753)
    • Les collections de Petiver et de Charleton furent éventuellement rassemblées dans le musée de Sir Hans Sloane.
    • Il y avait plus de 100 000 spécimens dans sa collection qui vint à former éventuellement le British Museum.



    19. The Cabinet institutionalized : the Royal Society's repository and its background
    MICHAEL HUNTER


    p.217
    Hunter s'intéresse aux collections institutionnelles du 17e siècle et du début du 18e siècle qui occupent une position intermédiaire entre les cabinets privés qui souvent disparaissent à la mort de leur propriétaire et les musées publics. Contrairement aux collections privées , les collections institutionnelles possèdent un potentiel de continuité, c'est-à-dire de présevation de leur contenu.

    Parmi les collections dont Hunter traite dans ce texte la plus intéressante est selon lui celle de la Royal Society, en particulier parce que malgré qu'elle ait été similaire aux autres collection du genre les dirigeants avaient des ambitions différentes : on désirait une collection pus axée sur l'entièreté que l'étrange.

    Le milieu le plus propice au développement des premières collections institutionnelles était le milieu académique. Hunter parle brièvement de certaines de ces collections :

    Cambridge
    • 1589 : Don d'une collection de monnaies et d'antiquités par Andrew Perne, Master of Peterhouse.
    • 1559-1660 : un cabinet est construit pour les monnaies.
    • Années 1720 : l'université hérite d'un grand nombre de curiosités diverses de George Lewins et de John Woodward.
    Oxford
    • partie du haut : Chymical Laboratory
    • partie du bas : Respositery of Natural and Artificial Rarities, fondé par Elias Ashmole.
    • Entre 1638 et 1666 : collection cataloguée par Elias Ashmole.
    • Bodleian : monnaies : plus importante collection : cinq cabinets furent légués par l'Archevêque Laud en 1630.
    • Anatomy School: raretés naturelles
    • Répartition des objets entre la Bodleian et l'Anatomy School
    • Catalogues publiés en 1675 et entre 1705 et 1709.
    • Au début du 18e siècle la collection contenait quelques 400 items.
    • Similaire à la collection de l'école d'anatomie de Leyden.
    • Contenu : squelettes, bizarreries humaines et animales, oiseaux exotiques, poissons, plantes, spécimens ethnographiques, curiosités historiques.
    • En plaçant des curiosités à l'Anatomy School, l'université ne respectait pas le souhait d'Ashmole de réunir toutes les curiosités à l'Ashmolean Museum.
    Tower of London
    • Ménagerie, armoiries et bijoux de la couronne
    East India Company
    • Logée à l'East India House
    • La seule source d'informations sur cette collection provient du voyageur italien Lorenzo Magalotti qui visita l'Eat India House en 1669.
    • Contenu : divers oiseaux exotiques, animaux, poissons et plantes d'Égypte, de Virginie et en particulier de l'Inde.
    London Colleg of Physicians
    • 1651 : William Harvey offre au collège de constuire un musée. En fait il s'agissait plutôt d'une bibliothèque
    • 1654 : ouverture.
    • 1660 : Catalogue publié par le responsable du musée Christopher Merrett. 40 des 43 pages du catalogue portent sur les livres. Les 3 autres pages énumèrent 119 items dont 45 sont des instruments chirurgicaux et 74 des curiosités et exotica, squelettes et spécimens anatomiques, tatou, calebasse, œufs d'autruche, curiosités marines, poissons.
    Royal Society
    • Fondée l'année de la Restauration (1660) avec comme but spécifique l'avancement de la recherche scientifique. Pas d'enseignement, rôle laissé à l'Anatomy School.
    • La Société acquit des équipements expérimentaux et des raretés naturelles dès ses débuts.
    • Automne 1663 : don d'objets par John Wilkins, Doyen de Ripon.
    • Robert Hooke : responsable du dépôt (conservateur).
    • 1666 : achat du cabinet privé de Robert Hubrt (Mr Hubbard) pour £100, somme amassée par le trésorier de la Society Daniel Colwall. Ce prix dérisoire demeure un mystère car cette collection était l'une des plus intéressantes collection de curiosités en Angleterre à cette époque. Collection typique d'un virtuoso (collection de curiosités, d'étrangetés). Elle n'était presqu'uniquement constituée de raretés naturelles.
    • 1667 : Thomas Sprat : History of the Royal Society. Polémique. Dédain des cabinets de virtuosi et éloge du musée de la Société. Volonté d'acquérir des séries d'objets systématiques plutôt que des objets étranges, de construire une taxonomie universelle qui reflèterait précisement l'ordre de la nature (mettre sur pied un nouveau langage rationnel). En 1669 la Société engagea le collectionneur botaniste Thomas Willisel pour amasser des naturalia des Îles Britanniques.
    • 1668 : John Wilkins : An Essay towards a Real Character, and a Phillosophica Language. Plusieurs membres de la Royal Society participèrent à cet ouvrage.On y propose des classifications des phénomènes naturels qui permettraient au langage de décrire et de définir les composantes du monde nature : fonctions taxonomique et linguitique importantes. Sprat et Wilkins pensaient qu'il serait approprié que la collection de la Society soit organisée selon cette méthode. Des catalogues du musée furent entrepris selon le système de classification de l'Essay de Wilkins par Robert Hooke dans les années 1660 et par John Aubrey dans les années 1670. Un catalogue fut finalement compilé à la fin des années 1670 par le botaniste Nhemiah Grew et publié en 1681. Grew est en accord avec la taxonomie de Wilkins et n'hésite pas à critiquer l'obscurantisme des autres catalogues existant et à attaquer le culte de la rareté des collections de virtuosi. À cause de la nature de la collection de la société, son catalogue ne suit pas les méthodes de classification de Wilkins. L'organisation de Grew est en fait éclectique. En réalité, la Société ne mis pas en pratique le programme de Wilkins et de Sprat. En 1681, malgré que la collection ait doublé, voire triplé en taille par rapport au cabinet de Hubert elle demeura similaire à celle d'Hubert dans sa physionomie de base : dominée par l'exotique et le monstrueux. La volonté de créer une collection complète ne fut jamais réalisé. Hunter cite quelques raisons et difficultés que rencontra la Société et qui peuvent expliquer cela :
    • la base de la collection était celle d'un virtuoso : intérêt pour l'extraordinaire et l'étrange.
    • 1667 : incendie de Londres
    • Ressources financières insuffisantes : la Royal Society ne put jamais se payer le personnel nécessaire pour s'occuper adéquatement de la collection.
    Conclusion :
    Malgré que l'idée des musées institutionnels était bien établie dans l'Angleterre Augustan, la transtion du privé au public n'était pas évidente.

    Appendice ; A note on early English usage of the word museum : " a place for learned occupations ".


    20. Some Cabinets of Curiosities in European Academic Institutions
    WILLIAM SCHUPBACH


    p.231
    Pour des raisons de limitations sur le plan de ses connaissances et de l'espace alloué pour ce texte, Schupbach dit ne pouvoir présenter qu'un aperçu de certains aspects de sept cabinets dans quatre pays différents.. Il mentionne dans son introduction que notre conception de la science actuelle ne nous permet pas de bien comprendre la culture de la curiosité. La science du curio par exemple permettait d'identifier le nombre d'Empereurs Gordiens par la numismatique alors qu'aujourd'hui notre science ne pourrait valider ces hypothèses que par l'analyse radiographique et non pas seulement par une étude épigraphique.

    Musée de l'université de Pise
    • Constituée d'un jardin physique (1543) et d'une galerie. (La botanique et l'anatomie étaient respectivement étudiées l'été et l'hiver dans le facultés de médecine).
    • La présence d'une galerie au musée n'apparaît qu'au cours de la dernière décennie du siècle.
    • Créée apparamment sous l'ordre du Grand Duc Ferdinando I de Medici (règne : 1587-1605).
    • Contenu de la galerie : dessins de plantes et d'animaux, bibliothèque botanique, fines herbes graines, restes d'animaux, portraits de botanistes ainsi qu'une section " Wunderkammer " pour susciter l'émerveillement : bézoards, améthystes, ossements géants, corne de licorne, crâne humain pétrifié surmonté de pousses de corail. Parmi les merveilles artificielles il y avait des gravures par et d'après Dürer, Michel-Ange, des idoles mexicaines, desmiroirs déformants, des bronzes et des peintures de paysages flamands.
    • 1596 : don du Flamand Giovanni Casabona ou Goedenhuyse (ancien conservateur de la galerie) de confections turques et de naturalia.
    • La galerie constituait une des attractions d'Italie pour les virtuosi étrangers tels que Evelyn et de Monconys.
    • Fin 17e siècle : déclin de la galerie.
    Université de Leiden
    • Fondée en 1575
    • Deux musées : un dans l'ambulacrum du jardin physique et l'autre dans le théâtre d'anatomie.
    • Contenu du jardin physique : grand nombre d'animaux exotiques : spécimens brésiliens donnés par le Prince Johan Maurits de Nassau et par le naturaliste Willem Piso, hippopotame, ours polaire du Groenland, un serpent du Surinam avec sur le dos ce que l'on croyait être des inscription arabes, un livre de médecine cingalaise, un billet e banque datant du siège de Leiden (1574).
    • Théâtre d'anatomie : construit de 1591 à 1593
    • c'est là que se trouvait la plus grande partie de la collection.
    • Créé par les professeurs Pieter Paaw (1564-1617) et Otto van Heurn (1577-1652).
    • Un des cabinets les plus réputés d'Europe.
    • Le théâtre servait d'espace d'exposition sauf en hiver où on l'utilisait pour les dissections.
    • Contenu : squelettes articulés (on en comptait 18 en 1601) dont 6 squelettes humains portant des fanions sur lesquels étaient inscrits des admonestations du genre : memento mori, homo bulla, pulvis et umbra sumus, squelettes de vache, de chat, de rat, de bélier, de cygne et d'un aigle aux serres dorées. Les précurseurs de la mort, Adam et Ève, étaient représentés par les squelettes d'un homme et d'une femme près d'un arbre.
    • Après la mort de Paaw en 1617, Otto van Heurn prit la relève et transforma petit à petit l'Anatomiekammer de Paaw en un véritable cabinet de curiosités encyclopédiques : un inventaire de 1620 recense des expositions de théières japonaises, de parchemins chinois et de plantes africaines. On décora le théâtre de gravures représentant des sujets philosophiques, historiques et littéraires. On trouvait également des urnes funéraires romaines (don de Daniel Gysius de Nijmegen) qu'on pouvait comparer aux rites funéraires égyptiens : momies et sacophages égyptiens (don de David Le Leu de Wilhelm (1588-1658), ancien étudiant de l'université de Leiden).
    • Les objets présentés étaient partout : sur les balustrades, dans des placards longeant les murs, au sous-sol et suspendus au plafond.
    • Un guide s'occupait de faire visiter le théâtre. L'auteur croit que c'est l'un de ces guides, Hendrick Cramer, qui publia en premier un catalogue " cas par cas " des objets. Le catalogue fut publié en 64 éditions en flamand, latin, français et en anglais entre 1669 et 1761.
    • De nombreuses gravures du théâtre propagèrent une vision (plus ou moins fidèle selon l'auteur) du théâtre partout en Europe.
    Université de Copenhagen
    • Version semblable du théâtre d'anatomie de Leiden en plus petit.
    • En 1648 on y comptait dix squelettes.
    • La ressemblance avec Leiden aurait été plus grande si l'intention d'y intégrer le legs de naturalia de Fuiren en 1659 avait été réalisé.
    Université Altdorf
    • Le musée d'anatomie de l'université Altdorf semble s'être inspiré de celui de Leiden aussi.
    • La collection de squelettes débordait sur la bibliothèque : squelette d'un Croate sur son cheval, une lance à la main et une pipe à la bouche.
    Cabinet de Delft
    • Dans le théâtre d'anatomie de la Guilde des chirurgiens.
    • Décrit en détail dans la description de la ville de Delft de 1667 de van Bleyswijck.
    • 1657 : le couvent Ste-Marie Madeleine à Delft converti en théâtre d'anatomie par la Guilde. Un jardin physique l'entourait.
    • Les curiosités étaient présentées dans la grande salle et le théâtre d'anatomie. La grande salle contenait des peintures et des dessins de merveilles de la nature (hermaphrodites, femmes à barbe, tumeurs et maladie étranges) et des portraits de médecins célèbres de Delft dont deux grands portraits de groupe, un par Michiel van Mierevelt (1617), l'autre par Cornelis de Man (1681). On trouvait aussi un tigre, un bouquetin et une autruche empaillés, un corps de bébé préservé dans l'alcool, le squelette d'un meurtrier.
    • Le théâtre anatomique contenait des curiosités encore plus macabres telles qu'un squelette de cheval monté par un squelette d'un Indien américain ( ?), de nombreux animaux exotiques dont un rhinocéros empaillé qui constituait une rareté inégalée par la collection de Leiden.
    Abbaye Ste-Geneviève à Paris
    • 1675 : construction d'une bibliothèque accompagnée d'un cabinet de curiosités.
    • Fondateur : le père Claude de Molinet (1620-1687). Son objectif était de fournir des outils d'apprentissage pour les arts littéraires.
    • Contenu : riche en monnaies, médailles et plaques. Récipients sacrificiels grecs et romains, lampes, ustensiles, poids et mesures, antiquités égyptiennes, vêtements exotiques, instruments d'optique, portraits de pastel des rois français de St-Louis. Les naturalia jouaient un rôle peu important, représentées par des coraux, onyx, jade, coquillages et des animaux et des poissons empaillés.
    • Donateurs : le plus important : Nicolas Claude Fabri de Peiresc (1580-1637), Achille de Harlay (1629-1712, premier président du Parlement de Paris) et M. Accart (collection de gravures).
    • Le catalogue publié par Molinet en 1692 est accompagné de gravures soignées qui présentent une collection élégante et bien proportionnée. Il en émane un goût pour l'ordre, la clarté, l'apprentissage sérieux et une aversion pour le bizarre ainsi qu'une indifférence aux merveilleux gratuit.
    Musaeum Kircherianum
    • Créé au Collège de la Société de Jésus à Rome par le Père Athanasius Kircher (1602-1680) dans un esprit très différent de la bibliothèque Ste-Geneviève.
    • Kircher était un Allemand à l'esprit universel particulier, professeur de mathématiques et de langues au Collège. Encouragé par Peiresc.
    • 1650 : don d'un collection d'antiquités par Alfonso Donnino. Kircher est nommé conservateur de cette collection et profite de sa nomination pour élargir la collection par des exotica d'Égypte, de l'Extrême-Orient et des Amériques ainsi que des instruments mécaniques, d'optique et d'acoustique de sa propre fabrication. Le musée malgré qu'il fut la propriété du Collège, devint un monument des intérêts intellectuels diffus de Kircher qui ont toujours été portés vers des sujets obscurs et inaccessibles comme le déchiffrement des hiéroglyphes ou l'histoire du Déluge. Sa méthodologie basée sur les tradtions occultes exaspéra plusieurs expérimentateurs plus rigoureux.
    • 1678 : catalogue de la collectin publié ar son assistant Giorgio de Sepi.
    • À la mort de Kircher en 180 le musée fut négligé, pillé et tomba dans un état de délabrement.
    • 1698 : P. Filippo Buonanni (1638-1725) nommé conservateur de la collection.
    The Academy and the Cabinet
    • Dans cette section l'auteur soutient qu'aucune institution en Europe ne fut comparable à la Royal Society's Repository. L'Accademia del Cimento à Florence (1657-1667) et l'Académie Royale des Sciences à Paris fondée en 1666 possédaient un grand nombre de machines curieuses mais ne les exposèrent jamais. Il arrivait souvent que le fondateur d'une académie possédait un cabinet personnel mais pas l'académie. C'est le cas de Federico Cesi (1585-1630), directeur de l'Acadmia dei Lincei à Rome (1603-1630), de Johann Lorenz Bausch of Schweinfurt (1605-1665), fondateur de l'Academia allemande péripatétique Naturae Curiosorum et de Giovanni Ciampini (1633-1698) à l'Accademia Fisico-Matematica de Rome fondée en 1677.
    • Les problèmes politiques, financiers et administratifs contribuaient à réduire l'espérance de vie d'une académie au 17e siècle à moins long que la vie d'un homme et empêchaient l'établissement de quoi que ce soit de permanent tel qu'un musée.
    Schupbach mentionne ensuite Gottfried Wilheml Leibniz (1646-1716), l'érudit, le philosophe et le bibliothécaire qui était un infatigable promoteur des Sociétés d'érudits. Parmi ses projets de mettre sur pied de telles sociétés, il en proposa à l'Électeur de Hanovre en 1680, à l'Électeur du Brandenburg en 1700 et à Pierre le Grand en 1708 mais aucune ne vit le jour.

    Naturalienkabinett à Halle en Saxe
    • Réalisation partielle d'un projet de Leibniz.
    • Naturalienkabinett mis sur pied dans le Waisenhaus (orphelinat) de Halle : groupe d'institutions charitables de August Hermann Francke (1633-1727).
    • Francke : du mouvement revivaliste luthérien connu sous le nom de Piétisme. Ses fondations académiques avaient pour but l'amélioration séculaire et la sauvegarde de la foi : mettre en valeur les qualités divines de sagesse et de pouvoir chez l'homme et promouvoir l'harmonie universelle. L'idée était d'armer les missionnaires d'une connaissance irréfutable face aux païens russes et chinois.
    • Les institutions de Halle mises sur pied pour atteindre ces objectifs furent construites entre 1695 et 1700 : orphelinat, école allemande, école latine, pharmacie, presse, Naturalienkabinett.
    • Contenu du Naturalienkabinett : naturalia et rariora des règnes animal, végétal et minéral.
    • Don des objets en double de l'Électeur du Brandenburg.
    The Cabinet : Against and For
    L'auteur précise que l'on ne doit pas considérer les cabinets de curiosités comme formant une composante essentielle des études à l'époque. Ces histoires de curiosités déplaisaient à plusieurs. À Descartes par exemple et à Galilée qui lui ridiculisait des cabinets plus petits comme celui de Giganti mais louangeait celui de l'archiduc Leopold Wilhelm.


    21. Alive or Dead : Zoological Collections in the Seventeenth Century
    WILMA GEORGE*


    p.245
    *Autre livre de Wilma George : A natural History of the Bestiary, Yapp. W.B.,February 1989.

    INTRODUCTION
    L'auteur fait remarquer qu'après les découvertes excitantes de la faune et de la flore des Amériques et des Indes orientales au 16e siècle et avant la révolution des théories en biologie au 18e siècle le 17e siècle nous semlbe souvent constitué une période de stagnation en histoire naturelle. Devant l'arrivée de nouvelles plantes et d'animaux en Europe un ordre était nécessaire. C'est au 17e siècle qu'on commença à ordonner et à prendre des décisions selon l'auteur. C'est la période où ont été posées les bases de la première classification de Linnaeus en 1735, des premières étincelles zoographiques de Buffon en 1761 et en 1766 et de la première théorie évolutionnaire de Lamarck en 1809.

    George se demande jusqu'à point les cabinets de curiosités on contribué à la systématisaiont de l'histoire natruelle et comment les collections zoologiques ont éeé affectés par la nouvelle systématisation.


    THE COLLECTIONS
    L'auteur a étudié les catalogues de 13 cabinets et de deux collections de ménageries (spécimens vivants) pour tenter de réondre à cinq questions :
    1. Quel type d'animaux retrouvait-on dans les collections ?
    2. D'où venaient les animaux ?
    3. Existait-il une sorte de préférence nationale pour une partie du monde en particulier ?
    4. Comment les collectionneurs se procuraient-ils les animaux ?
    5. À quoi servaient les collections ?
    Les critères de sélection des collections étaient les suivants : accessibilité au public, existence d'un catalogue imprimé.

    1. WHAT SORT OF ANIMALS WERE IN THE COLLECTIONS ?
    La plupart des groupes d'animaux étaient représentés dans tous les cabinets. Exceptions : James Petiver : spécialisé dans la collection de rptiles et d'insectes et les catalogues desménageries qui ne contiennent ni poissons ni insectes (les oiseaux et les mammifères étaient favorisés dans ces collections).

    Le mammifère le plus populaire était le tatou (présent dans dix des treize catalogues) : les mammifères écailleux étaient recherchés par les cabinets : leur carapace pouvait facilement être séchée et transportée. Tous les cabinets (sauf celui de Petiver) contenaient des bois ou des cornes d'animaux. Plusieurs avaient des parties d'hippotame et d'éléphants. On trouvait souvent des crânes de Babiroussa (cochon sauvage originaire de l'île de Célèbes), unmonstre avec son énorme canine retroussée.

    L'oiseau préféré était l'oiseau du paradis (Paradisaea raggiana) :
    • Paradisaea rubra : Red Bird-of-paradise
    • Paradisaea minor : Lesser Bird-of-paradise
    • Paradisaea apoda : Greater Bird-of-paradise
    • Paradisaea raggiana : Raggiana Bird-of-paradise
    • Paradisaea decora : Goldie's Bird-of-paradise
    • Paradisaea guilielmi : Emperor of Germany Bird-of-paradise
    • Paradisaea rudolphi : Blue Bird-of-paradise
    Les casoars, de la même région, étaient également très populaires (on collectionne toutes les parties : casques*, pattes, œufs, plumes).

    *The most prominent feature of the cassowary is the casque. The casque is the "horn" on the cassowary's head that gives it such a dinosaurish appearance.

    La plupart des collections contenaient des œufs d'autruce et des oiseaux-mouche.

    Presque toutes les collections possédaient des peaux ou des squelettes de crocodiles et des caméléons séchés. Plus de la moitié avait des carapaces de tortues. La scie du poisson-scie se retrouve dans 9 cabinets.

    2. WHERE DID THE ANIMALS COME FROM ?
    La majorité des objets provenaient d'Europe, suivie de l'Amérique du Sud et de l'Afrique. La faible part d'objets d'Amérique du Nord malgré les nombreux voyageurs européens là-bas s'espliquerait selon l'auteur par la similarité des spécimens avec l'Europe.

    3. NATIONAL BIAS AND THE SPECIMENS
    Il n'y avait pas de préférences pour une sorte d'animal en particulier sauf que les Britanniques collectionnaient un grand nombre d'insectes. Les lieux d'approvisionnements différaient selon la nationalité des collectionneurs :
    • Amérique du Sud constituait la principale source pour les Britanniques et les Danois après l'Europe.
    • Les Hollandais s'approvisionnaient grandement en Orient.
    • Les Italiens, les Français et les Allemands obtenaient la majorité de leurs animaux exotiques de l'Afrique.
    4. HOW DID COLLECTORS GET THE SPECIMENS ?
    • Marins : plusieurs des spécimens proviennent de ce que l'auteur appelle " tourist junk " ramenés par les marins. Dans cette section, l'auteur décrit aussi comment étaient traités certains spécimens rapportés (oiseaux : plumé, perdant leurs pattes et leurs ailes au cours de cette opération, crâne enlevé, bâton passé au travers du corps et fumé dans des feuilles).
    • Voyageurs qui rapportèrent des exotica : William Schouten, William Dampier, Jean Mocquet, Chevalier d'Hailley.
    • Cadeaux et échanges entre les collecitonneurs : autre moyen d'acquisition important.
    • Les négociants professionnels :
    • Thomas Willisel mandaté par Ray et la Royal Society.
    • Monsieur Gasson : mandaté par le roi de France pour la ménagerie de Versailles. Entre 1671 et 1694 il fit 40 voyages en Orient et en Tunisie à la recherche d'oiseaux et de mammifères.
    • Monsieur Monier : Égypte
    • La Compagnie flamande des l'Indes orientales avaient des entrepôts spéciaux et des étables sur les quais d'Amsterdam pour recevoir les spécimens.
    • Certains collectionneurs faisaient eux-mêmes les voyages d'acquisition : Tradescant le Jeune, Petiver (attrapait ses papillons lui-même). En Europe, Ray et Willughby acquirent leurs spécimens eux-mêmes.


    5. WHAT USE WERE THE COLLECTIONS ?
    • En général, le cabinet de curiosité servait à susciter l'Étonnement en présentant des merveilles : presque chaque collection avait ses monstres (Grew : agneau à deux têtes ; Worm : cheval cornu et un ovum magicum ; Cospi : agneau à cinq pattes ; Kircher : ova monstrosa).
    • Pour augmenter le statut social
    • Pour les propriétés thérapeutiques de certains objets
    L'auteur mentionne ensuite que les collections possédaient rarement un ordre. Aucune nationalité n'avait le monopole du chaos dans le classement. Les Flamands, les Italiens, les Britanniques, les Français et les Allemands suivaient au mieux le regroupement superficiel-traditionnel de Gesner. Certains collectionneurs (Worm, Cospi et Grew qui lui rejetait explicitement la classification de Gesner et suivaient celle d'Aldrovandi avec certaines modifications) suivaient la classification des animaux d'Ulisse Aldrovandi selon sa division des mammifères (qui incluait aussi les baleines) en :
    • à sabots durs
    • à sabots fendus
    • à griffes
    Les poissons aussi étaient très et subdivisés. Cospi séparait les poissoins cartilagineux de ceux à écailles (1677). Worm les classait selon leur milieu de vie : littoral, pelagique (relatif à la haute mer) et eau douce (1655). Petiver utilisait une classification géographique pour les reptiles et les insectes de sa collection (1695). Grew subdivisait les insectes de la Royal Society en ailes simples, ailes recouvertes et rampants (sangsues, araignées, fourmis) et ce, malgré que Swammerdam avait déjà montré l'importance des différents types de métamorphoses chesz les insectes. Ses découvertes n'étaient pas prises en compte par Grew ni non plus par lui-même lorsqu'il rédigea le catalogue de la collection de son père.

    Les collections de curiosités n'ont pas véritablement contribué aux changements révolutionnaires que connut la classification des plantes et des animaux. Andrea Cesalpino classait les plnates selo la forme (structure) de leur fleur. Il donnait à chaque plante deux noms : un générique et un spécifique. Cette nomenclature binominale n'était pas inconnue des collectionneurs de curiosités : Tradescant et Grew utilisaient cette façon de faire sporadiquement. Petiver était plus consistant mais sa classification n'était pas très éclairante : il nommait tous ses papillons Papilio et ne faisait que préciser leur lieu d'origine. La plupart des poissons et des mammifères de Worm portaient deux noms également.

    La première systématisation des animaux fut faite par John Ray et Francis Willughby. On leur demanda d'aider John Wilkins avec les tables de son système dans Real Character.
    • En 1676 on publia Ornithologia de Willughby dans lequel il divisait les oiseaux en oiseaux terrestres et oiseaux aquatiques. La première catégorie des oiseaux terrestres était celle des oiseaux à bec crochu, subdivisée en carnivores et frugivores, ensuite diurne ou nocturne et encore subdivisé en petits ou grands. Il subdivisait les petits ou grands en " more generous " (prédateurs ?) et " more cowardly " (lâche, proie) ? ? ? Parmi le groupe des petits " more generous " on trouve les oiseaux à longues ailes comme les faucons et ceux à ailes courtes comme l'épervier.
    • 1876 : Historia Piscium de Willughby dans lequel il traite les poissons avec la même rigueur que dans son Ornithologia. Toutes les caractéristiques possibles étaient prises en considération pour élaborer une nouvelle classification des poissons.
    • 1693 : Synopsis Quadrupedum : Ray.
    • 1710 : Historia Insectorum : Ray.
    Malgré que Ray et Willughby préféraient étudié des animaux vivants ou des spécimens frais, plusieurs des observations qu'ils ont faites étaient basées sur des spécimens de cabinets de curiosités : antilope indienne (Royal Society), dodo (Tradescant), insectes (Petiver), crocodile (catalogue de la collection de Worm), tortues (catalogue de la collection de Grew).

    CONCLUSION
    Malgré les diverses raisons qui incitèrent les propriétaires des cabinets de curiosités à collectionner (souvenirs de voyage des collectionneurs, signe extérieur de richesse (status symbol), désir de collectionner des choses étranges ou belles) il reste que d'une certaine manière ceux-ci ont contribué à mettre de l'ordre dans le monde naturel. Certains des cabinets en vinrent à former la base de collection institutionnelles ou fournirent de l'information à ceux qui révolutionnèrent les recherches sur les animaux, les plantes et leur classification. Au 17e siècle plusieurs personnes eurent l'occasion d'observer par exemple un dodo, une autruche ou un oiseau du paradis vivants ou morts. Cela leur a permis d'observer, de s'émerveiller, d'admirer et de se poser des questions.


    22. Conchology before Linnaeus
    HENRY E. COOMANS


    p.257
    INTRODUCTION
    L'auteur fait remarquer tout d'abord que certaines naturalia des cabinets de curiosités qui étaient inestimables il y a 350 ans peuvent être aujourd'hui acquises facilement. À l'inverse, les trésors artistiques qui décoraient les Kunstkammern étaient achetés à des prix raisonnables dans le passé alors qu'ils valent une fortune aujourd'hui.

    La zoologie a divisé le règne animal en un grand nombre d'espèces et les insectes forment de loin le plus grand groupe. Les mollusques viennent au deuxième rang avec quelques 100 000 espèces récentes. Les escargots, les bibalves (huîtres et moules : dont la coquille est composée de deux valves jointes par un muscle charnière) et les céphalopodes (classe de mollusques, les plus évolués, à corps symétrique, à tête entourée de bras munis de ventouses : calmars, pieuvres, nautile) sont regroupés parmi les mollusques. Le corps des mollusques est formé de deux parties : l'animal vivant et la coquille rigide dont la principale fonction est de protéger de leurs ennemis les moolusques qui se déplacent lentement. L'étude de l'animal (son anatomie, son comportement, sa physiologie, etc.) se nomme malacologie et l'étude des coquillages la conchyliologie.

    On trouve les mollusques partout : sur terre jusque sur les montagnes, en eau douce ainsi que sur les rives et dans les profondeurs des océans. Les animaux sont comestibles, fait connu des premiers humains : des restes (ordures) de coquillages trouvés en divers endrtois sont étudiés par les archéologues. Les coquillages étaient également utilisés comme armes et décorations.

    Les coquillages sont formés de carbonate de calcium (calcaire) et peuvent subsister des milliers d'années après la dispartion de l'animal. Pour cette raison et à cause du fait que les mollusques constituent un très vieux groupe dans l'évolution du règne animal ils jouent un rôle imortant en paléontologie. Les coquillages possèdent deux couches de calcaire : la couche externe de couleur blanchâtre est souvent ornée de jolis motifs colorés. La couche interne est composée de nacre (ressemble à la porcelaine). Les deux couches des coquillages sont utilisées opur faire des camées de coquillages. Les célèbres contenants en nautile de la Renaissance étaient créés avec des coquillages de nautile dont on retirait la couche externe.

    Avec Karl von Linné (Carolus Linnaeux, 1707-1778), naturaliste suédois, s'ouvrait un nouveau chapitre en biologie. La dixième édition de son systema Naturae publiée en 1758 est considérée comme la base de la zoologie et de la botanique systématiques. Pour régulariser la nomenclature confuse des animaux et des plantes il proposa que chaque espèce devrait avoir un nom composé de deux mots latins : le premier plus générique à l'intérieur duquel les espèces seraient regroupées et le second pour distinguer une espèce de ses cousins.

    L'auteur propose dans cet article de traiter de la conchyliologie avant 1758 au moment où l'Ashmolean Museum existait déjà depuis 75 ans. La conchyliologie à cette époque inclut :
    • collection des coquillages
    • les collectionneurs et leurs collections
    • la littérature publiée sur les coquillages
    SHELL COLLECTING
    Les coquillages forment des objets de collection idéaux pour plusieurs raisons : il existe différentes espèces, rares ou communes de sorte qu'un collection ne peut jamais être complète, ils sont beaux, d'une taille commode, on les trouve partout et ils sont faciles à obtenir.

    Aristote (382-322 av. J.-C.), considéré comme le fondateur de la zoologie, a étudié les mollusques (on ne sait pas s'il possédait une collection). L'auteur romain Pline le Vieux qui perdit la vie lors de l'éruption du Vésuve en 79 ap. J.-C. connaissait probablement des coquillages étrangers puisque certains ont été découverts dans les ruines de Pompéi.

    Il semblerait que les collections de coquillages aient débuté au cours de la Renaissance au moment où les pays européens envoysèrent des expéditions aux Indes orientales et occidentales. Les premières collections ont été formées aux Pays-Bas : Desiderius Erasmus de Rotterdam (1467-1536) possédait une collection de coquillages. On sait aussi, d'après les séjours d'Albrecht Dürer (1471-1528), que des coquillages étaient présents au cabinet d'Anvers. En Suisse, le zoologiste Conrad Gesner (1516-1565) possédait une collection d'animaux contenant des coquillages. On en trouve par la suite en Italie, en Allemagne et en France. En Angleterre, John Tradescant mis sur pied une collection de naturalia poursuivie par la suite par son fils. Cette collection finit par former la base du Ashmolean Museum. Aucun de ces premiers collectionneurs ne se spécialisait uniquement dans les coquillages : ils s'intéressaient à tout ce qui était assez étrange pour mériter d'être collectionné.

    Les collectionneurs peuvent être répartis en deux groupes malgré qu'il n'existe pas de ligne de démarcation nette entre ceux-ci : a) le collectionneur d'une collection pour qui les objets constituent le but ultime. Pour eux, les coquillages doivent être parfaits et le collectionneur est prêt à payer n'importe quel prix pour les obtenir. Leur beauté et leur rareté constituent une façon d'étaler leur puissance ou richesse personnelle.

    b) Le collectionneur scientifique qui considère les coquillages comme un objet d'étude et la collection comme un outil d'apprentissage. Pour lui la valeur repose sur la connaissance et non pas le prix.

    Les collections de coquillages étaient souvent associées à une certaine catégorie spécifique de collectionneurs :
    • Érudits ou naturalistes : Erasmus, Gesner, Aldrovandi, les Tradescants.
    • Médecins : Paludanus, Worm, Lister.
    • Apothicaires : Petiver, Seba.
    • Nobles : Cospi, Imperato, Friedrich von Gottorp, Cosimo di Medici.
    Le lien entre la collection de coquillages et ces gens semble logique :
    • les érudits : pour enseigner
    • les médecins : l'anatomie
    • les apothicaires : les remèdes
    • les nobles : argent
    On peut être porté à penser que les collections des nobles avaient moins de valeur scientifique mais ces gens riches voulaient également que leur collection soit décrite par des naturalistes. Ce commentaire amène l'auteur à discuter des catalogues et des livres sur les coquillages. Souvent dans ces livres les faits et la fantaisie (fancy) étaient mélangés ensemble.

    Les collectionneurs, les scientifiques ainsi que les artistes (attirés par la beauté des coquillages - des représentations d'arrangements floraux sont souvent entourées de coquillages) ont publié des livres sur les coquillages. Les premiers livres consacrés entièrement aux coquillages furent publiés à la fin du 17e siècle :
    • P. Fillipo Buonanni (1638-1725) publia un livre d'illustrations de coquillages. N'étant pas un scientifique, les textes sont plutôt de mauvaise qualité mais les coquillages sont bien illustrés.
    • Le médecin Martin Lister (1639-1712) publia un livre sur les animaux d'Angleterre incluant des coquillages : Historia Conchyliorum, comprenant environ 1000 plates de coquillages avec presque pas de texte. Plusieurs des illustrations furent préparées par ses deux filles et les oeuvres sont ordonnées systématiquement. Les coquillages représentés provenaient de la collection de Lister, de l'Ashmolean Museum et de la collection de William Charleton (ou Courten).
    • Georg Rumphius (1627-1702), employé par la compagnie flamande des Indes Orientales sur l'île d'Amboina à partir de 1656, publia D'Amboinsche Rariteitkamer. L'œuvre de Rumphius est importante pour la conchyologie puisqu'il fut le premier à observer des coquillages tropicaux sur le terrain. Il fournit des données précises sur le lieu et sur la biologie des animaux ainsi que des coquillages : nourriture, décorations, armes, objets domestiques, instruments de musique tels que des trompettes de coquillages). De plus, Rumphius suivit une classification systématique et utilisa souvent une nomenclature latine formée de deux noms (comme celle qui fut introduite officiellement plus tard par Linné). Rumphius vendit une collection de coquillages à Cosmos de Medici en 1682, aujourd'hui au musée de Pise.
    Le livre de Rumphius fut publié au début du 18e siècle au moment où collectionner des coquillages se répandit jusque chez les rois et les reines :
    • Le cabinet du Roi de France débuté en 1635 par Louis XIII devint la plus grande collection au 18e siècle.
    • Le tsar Pierre le Grand (1672-1725) acheta de grandes collections de coquillages lorsqu'il fut en Hollande de Seba et de Ruysch.
    • Christian IV du Danemark
    • Roi de Pologne
    • Roi du Portugal
    • Le Roi Adolf Frederic de Suède et la Reine Louisa Ulrica avaient chacun des collections dont plusieurs coquillages de leurs cabinets furent décrits par Linné.
    La littérature sur les coquillages fut " enrichie " au 18e siècle de magnifiques ouvrages illustrés :
    • Niccolo Gualtieri (1688-1744) illustra sa collection dans un livre presque sans texte. Médecin de Cosimo III qui avait acheté des coquillages de Rumphius.
    • Antoine d'Argenville (1680-1765) : " Conchyliologie ". Secrétaire du Roi de France.
    • Albert Seba (1665-1736)
    • F.M. Regenfuss (1713-1780)
    WHERE ARE THE ORIGINAL COLLECTIONS ?
    L'auteur mentionne que la plupart des coquillages sont disparus et donne quelques exemples de ceux dont on a pu suivre la trace. Coomans évoque deux raisons de leur disparition :
    • les spécimens sans information sur leur lieu d'origine étaient sans valeur pour la zoologie systématique et ont été parfois jetés
    • certains musées possèdent des parties de vieilles collections mais leur collectionneurs d'origine nous sont inconnus.
    SHELL DEALERS, SOCIETIES AND AUCTIONS
    On sait peu de choses sur les marchands de coquillages aux 16e et 17e siècles sauf qu'en 1644 il existait un magasin à Paris connu sous le nom de " L'Arche de Noé " où l'on vendait des objets d'histoire naturelle.

    Au cours du 18e siècle le nombre de coquillages arrivant d'outre-mer en Europe est devenu " enormous ". On trouvait des " grottoes " de coquillages en Italie, des murs de pièces décorés de coquillages en Angleterre, et même une horloge en Hollande de 3m de haut recouverte de coquillages de haut en bas. À partir du moment où les coquillages devinrent des objets de décoration ils n'étaient plus des objets de curiosités. La fin des cabinets de curiosités était arrivée.


    23. Curiosities to adorn Cabinets and Gardens
    JOHN DIXON HUNT


    Au 16e siècle le mot " cabinet " en anglais avait le sens de maison de jardin. C'est à ce lien entre cabinet et jardin que l'auteur s'intéresse dans cet essai. Sa principale source d'informations semble être les récits de voyage de John Evelyn.

    L'association jardin-cabinet prit plusieurs formes. La plus évidente est la proximité physique entre les deux. Exemples :
    • Orti Oricellari à Florence : des sculptures classiques étaient placées le long de chaque plante mentionnée dans la littérature classique.
    • À Mantoue, Isabelle d'Este créa dans la Corte Vecchia (vieille cour) du palais ducal divers espaces pour exposer des sculptures, des peintures et des pierres précieuses incluant un studiolo, une grotte, un jardin secret (giardino segreto) et des jardins botaniques servant de lieu d'étude et d'enseignement.
    • Jardin botanique de Pise : fondé en 1543. Adjacent à la galerie.
    • Leiden : on ajouta une orangerie à l'Ambulacrum construit en 1599 pour la présentation et l'entretien des plantes en hiver.
    • Cabinet du Vatican
    • Villa Ludovisi
    Certains jardins (Pise, Mantoue) avaient des systèmes de design élaborés empruntés des formes et des décorations créés par des artistes et des architectes pour d'autres projets. L'auteur fait remarquer que cette association entre art et jardin constituait un thème courant au cours de la Renaissance = art et nature = parfois associés, opposés ou comparés.

    D'après son journal, John Evelyn percevait partout un lien entre les jardins et les cabinets italiens.

    Exemples de cabinets non associés à un jardin :
    • Cabinet de Francesco Angeloni
    • Cassiano del Pozzo : possédait une collection de dessins, médailles et une collection de bas-reliefs antiques rares ainsi qu'une bibliothèque.
    • La collection de médailles et d'antiquités des frère Gottifredi.
    Les jardins ne servaient pas seulement à recevoir le trop plein des collections mais faisaient partie intégrante du système de présentation. Idée du jardin comme musée. Exemples :
    • Villa Belvedere
    • Jardin du Cardinal Cesi
    • Jardin de la Villa Medici
    • Villa Borghese
    L'auteur souligne l'importance des collections botaniques souvent gardées dans des jardins secrets et qui rivalisaient avec les antiquités. Il mentionne ensuite les caractéristiques communes entre les jardins sophistiqués et les cabinets italiens. Dans les deux on tentait de rerésenter le monde dans son entièreté : idée du théâtre du monde. Les jardins avec leurs sculptures et leur plantes servaient à rappeler le passé classique et le jardin d'Éden perdus en même temps qu'une façon de les faire revivre. Coopération ou rivalité entre art et nature = comme dans les cabinets où étaient juxtaposés naturel et artificiel pour montrer entre autres que la nature était ingénieuse et rusée et que l'art était la brute (Ape ? ? ?) du monde actuel.

    Avec les grottes et les systèmes hydrauliques des jardins italiens on atteint la plus grande harmonie entre jardin et cabinet. On mettait de vraies cornes ou défenses aux animaux artificiels, on taillait les pierres naturelles pour leur faire prendre l'apparence d'une grotte. Les éléments étaient interchageables, ambigus et semblaient même se trouver dans un processus de changement : l'eau paraissait taillée dans la pierre, la pierre coulait comme de l'eau, les statues bougeaient et prenaient vie grâce à des mécanismes hydrauliques. Exemple : villa Aldobrandini à Frascati.

    Effets qu'on pouvait voir : arcs-en-ciel, machines à pluies, musique, chants d'osieaux, ballon de métal rebondissant sur un jet d'air ou d'eau. Thomas Bushell, ancien associé de Francis Bacon, reproduisit chez lui à Enstone (Oxfordshire) plusieurs des effets admirés à la villa Aldobrandini, sans doute en consultant " Les raisons des forces mouvantes " par Salomon de Caus dans lequel plusieurs inventions étrangères étaient reproduites et commentées.

    Le plus fascinant de ces jardins-cabinet-laboratoire était l'amphithéâtre-jardin de Charles Howard (1670-1738, troisième comte de Carlisle). Attentif au jardinage de style italien Howard mis sur pied une vallée théâtrale. Son jardin ne comportait pas de systèmes hydrauliques fantaisistes = changement dans la relation entre cabinet et jardin en Angleterre : on finit par trouver ces mécanismes trop frivoles et trop chers.

    Un autre aspect des jardins italiens qu'on retrouva en Angleterre est la galerie : elle devint un élément singulier des collections anglaises au 17e siècle. Exemples :
    • Matted Gallery à côté du Privy Garden à Whitehall.
    • La maison d'Arundel : le jardin de sculptures d'Arundel près de la Tamise s'inspirait de façon évidente d'exemples romains comme le Belvedere au Vatican et les collections Cesi qui constituent des tentatives de type renaissante de recréer les traditions antiques d'utiliser des jardins pour présenter les collections.
    Au fur et à mesure que plus d'espèces devinrent accessibles aux jardiniers l'ambition de recréer la totalité du Jardin d'Éden devenait de moins en moins possible.

    Les Tradescant (père et fils), qui ont vécu au cours de la période de plus étroite collaboration entre le jardin anglais et le cabinet, ont tenté avec leur " Arche " de recréer l'opération divine de sauvetage de Noé. Toutefois elle ne survécut pas à la mort de Tradescant le Jeune en 1662. La fin du 17e siècle marque la séparation définitive entre jardins et cabinets ainsi que l'utilisation du design dans les jardins.


    24. Early Collecting in the Field of Geology
    HUGH TORRENS


    L'auteur s'intéresse dans cet article aux collections dont une partie est consacrée à la géologie et se concentre sur l'aspect scientifique plutôt qu'esthétique ou commercial. Il retrace les tentatives de classification du monde minéral et, en particulier, des fossiles chez :

    1. Georgius Acricola (1494-1555) : médecin et minéralogiste allemand. Il publia en 1546 De natura fossilium qui constitue la première classification solide. Il classait les composantes de la terre sur la base de leurs propriétés physiques : couleur, poids, transparence, lustre, goût, odeur, forme et texture. Le mode de préservation de chaque objet était crucial. Agricola croyait à l'existence de succi concreti (substances concrètes) des fluides circulant à travers la terre et qui pouvaient transformer divers substances en pierre par un processus de pétrification. Cette croyance sur l'origine des pierres et des fossiles était une percetion répandue aux 16e et 17e siècles (influence des mineurs et des apothicaires sur la classification d'Agricola).

    2. Conrad Gesner (1516-1565) : De Rerum Fossilium Lapidum et Gemmarum publié en 1565 : autre tentative majeure de classification des fossiles. Le grand mérite de Gesner est d'avoir illustré son texte d'un grand nombre de gravures sur bois : première fois dans l'histoire de la géologie. Sa classification des fossiles était basée sur la simplicité ou la complexité des objets (classés en 15 groupes de fossiles différents).

    3. Johann Kentmann (1518-1574) : ami, proche de Gesner, médecin à Torgau. 1565 : Traité : Nomenclaturae Rerum Fossilium quae in Misnia praecipue et in allis quoque regionibus inveniuntur. Classification des fossiles trouvés dans la région de Meissen en utilisant les méthodes d'Agricola et de Gesner. La nouveauté du livre de Kentmann réside dans le fait qu'il illustra le cabinet de minéraux qu'il avait amassé.

    L'auteur situe les débuts du collectionnisme scientifique géologique en Allemagne en 1565. Peu après, c'est en France, étonnament écrit-il, qu'on trouve un autre usage moderne d'une collection géologique avec :

    4. Bernard Palissy (1510-1590). Discours admirables publié en 1580 : manuel embryonnaire sur des questions géologiques. L'intérêt de Palissy est qu'il utilisait des spécimens géologiques réels dans ses séminaires.

    Kentmann et Palissy sont des pionniers selon Torrens de la géologie au 16e siècle. Le premier pour l'importance qu'il accordait au collectionnisme et le second pour l'enseignement.

    En Italie plusieurs collectionneurs inclurent de grandes accumulations d'objets géologiques dans leur collection :

    5. Ulisse Aldrovandi (1522-1605), professeur de botanique à Bologne, était le plus remarquable. Ce qui restait de sa collection fut visité en 1664 par John Ray qui fut clairement impressionné.

    6. Francesco Calceolari (1521-1606) : pharmacien à Verona. Sa collection était à la base pharmaceutique et comportait des animaux, des plantes et des minéraux dont on croyait qu'ils possédaient des propriétés curatives. Graduellement sa collection s'étendit et inclut des objets curieux et exotiques. C'était une des collections les plus considérable d'Europe et un lieu de pèlerinage pour les naturalistes.

    7. Michele Mercati (1541-1593) : nommé directeur du jardin botanique du Vatican, il amassa une grande collection de roches, minéraux et fossiles (Metallotheca) qui devint l'une des plus importantes d'Europe. Sa classification s'inspire de celle de Kentmann de 1565 mais en mieux. Mercati croyait que les fossiles avaient été créés par une influence divine et qu'ils n'avaient rien à voir avec des animaux vivants (croyance remontant à Aristote).

    8. Ferrante Imperato (1550-1625) : à Naples. 1599 : publication du premier volume de son " Histoire Naturelle ". Le contenu des collections géologiques du Musée de l'Accademia dei Lincei à Rome y est analysé : les dessins d'une fidélité étonnante accompagnant les travaux de Fabio Colonna (1567-1640) démontrent une approche moderne de la collection dans l'analyse et la description des objets géologiques.

    Torrens mentionne qu'il serait erroné de percevoir tout le collectionnisme italien des 16e et 17e siècles comme étant scientifique. La plupart du temps on pratiquait cette activité pour le prestige qu'elle apportait simplement et les classifications utilisées pourraient ne refléter que le désir de plaire aux visiteurs. Toutefois leur contribution à la géologie avant 1650 est considérable. Dans l'étude des vrais fossiles les Italiens avaient l'avantage de pouvoir trouver des fossiles plus faciles à interpréter (contrairement à ceux trouvés au Nord où les espèces qu'ils représentaient étaient disparues. Exemples : ammonites, belemnites).


    ANGLETERRE
    La collection et la classification d'objets géologiques dans les quelques cabinets britanniques aux 16e et 17e siècles s'apparentaient à ce qui se faisait dans les cabinets européens discutés plus haut mais sur une beaucoup plus petite échelle. Une des collections qui eut beaucoup d'influence en Europe est celle d'Olaeus Worm (1588-1654). Worm croyait que les fossiles étaient inanimés mais créés par une force séminale grâce à laquelle ils pouvaient procréer et se propager.

    Christopher Merret (1614-1695)
    Intérêt particulier pour la géologie. Nommé conservateur du musée et la bibliothèque du médecin William Harvey (1578-1657) en 1654. Musée détruit par l'incendie de Londres en 1666. Merrett publia en 1666 un ouvrage sur les objets géologiques en Angleterre avec l'aide de Robert Hooke et l'utilisation des travaux publiés par Joshua Childrey et du dépôt de la Royal Society : Pinax Rerum Naturalium Britannicarum.

    Autres catalogues publiés en Angleterre pendant cette période :
    • Museum Tradescanium : 1656. On y listait sept catégories de minéraux divisés selon un système similaire à celui d'Agricola. Dans une telle classification, la préservation et les composantes d'un objet étaient crucials.
    • Catalogue du dépôt de la Royal Society compilé par l'anatomiste Nehemiah Grew (1641-1712) en 1681. Il divisia les minéraux en trois catégories selon un système différent : pierres, métaux, sols et matériaux formés de solutions minérales.
    • Robert Plot (1640-1696) écrivit une histoire naturelle des comtés anglais (premier tome couvrant Oxfordshire publié en 1677) et collectionnait des curiosités naturelles. Plot croyait comme beaucoup avant lui que les fossiles et les minéraux constituaient une variété anormale de la nature (des espèces d'ornements internes de la terre) produits par des sels, une vertu plastique ou une pétrification d'un fluide comme c'était le cas pour certains objets familiers comme les grêlons, les stalactites, les calculs biliaires. Thomas Sherley (1638-1678) avait déjà traité dans un livre influent de l'origine des pétrifications et de ses liens avec les calculs : A Philisophical Essay : Declaring the Probable Causes whence Stones are Produced.
    John Woodward (1615/17-1728)
    Le collectionneur britannique le plus important pour ses contributions dans le domaine des collections géologiques et en muséologie. Il est le premier vrai collectionneur scientifique d'objets géologiques, en Angleterre du moins. Il croyait que les fossiles étaient des restes d'anciens animaux vivants mais sa théorie rigide sur leur emplacement à de grandes profondeurs causé par le Déluge a oblitéré ses observations plus justes. En 1696 il publia un manuel d'instruction de 20 pages à l'intention des collectionneurs en histoire naturelle dans lequel il recommandait entre autres l'utilisation d'un marteau géologique et la précision dans la documentation sur les objets amassés : Brief Instructions for Making Observations in all Parts of the World.

    À la fin du 17e siècle les bases avaient été adéquatement posées concernant la collection scientifique, la documentation et la préservation d'objets géologiques.


    25. The Cabinet of Experimental Philosophy
    GERARD L'E. TURNER


    Turner débute par des considérations générales sur le collectionnisme : les êtres humains collectionnent instinctivement, tout d'abord de la nourriture pour survivre, ensuite des outils, des armes et autres biens qui en vinrent à représenter un potentiel de survie, un statut social et plus tard la puissance économique. Les biens funéraires ont été considérés à travers le temps par plusieurs sociétés comme le moyen de survivre dans l'autre monde et symbolisaient le statut du défunt. La propriété commença par des butins, résultats d'attaques victorieuses, et en vint à représenter la puissance et le statut de son propriétaire par rapport à d'autres individus au sein d'une communauté.

    La collection privée ou le cabinet servait trois buts :
    • auto-promotion
    • avancement économique
    • pour des raisons d'utilité et de satisfaction intellectuelle
    L'auteur soutient que l'aspect " avancement économique " était particulièrement présent dans les cabinets de curiosités et les cabinets de philosophie expérimentale. Il s'attarde dans ce texte à démontrer cela pour les cabinets de philosophie expérimentale.

    Galilée, Kepler, William Gilbert et Thomas Harriot n'étaient pas simplement, écrit-il, des théoriciens jouant avec des concepts nouveaux et excitants : ils étaient des tehcnologistes employés pour résoudre des problèmes pratiques et pour cela ils aviaent besoin d'instruments. Le plus important de tous ces problèmes au cours du 17e siècle et au cours de la plupart du 18e siècle était le problème de la longitude (calcul de la longitude).

    Turner explique tout d'abord comment l'expansion, l'exploration et le commerce, qui ont débuté avec les voyages de découverte des Portugais au 15e siècle, ont favorisé la science expérimentale et ont mené à la mise en place d'une commerce européen florissant d'instruments scientifiques (instruments de navigation en haute mer entre autres). L'exploration de l'Amérique a mis en lumière les insuffisances des techniques de navigation. Les cartes marines étaient rudimentaires en ce qui concerne l'Europe et pratiquement inexistantes en ce qui concerne l'Amérique. Cela mettait en péril hommes, navires et cargaisons. Une fois la côte hors de vue, on mesurait le temps grâce au soleil et aux étoiles et la latitude était estimée par la hauteur de l'Étoile polaire par rapport à l'horizon.

    On se rendit compte qu'une horloge amenée à bord gardait l'heure du port de départ et ainsi pouvait donner la longitude en calculant la différence entre l'heure qu'elle donnait et l'heure locale (la longitude étant 15 degrés par heure). Mais aucune horloge à l'époque ne pouvait supporter le ouvement d'un bateau sur la mer : cette méthode ne fut donc pas disponible jusqu'à l'invention du chronomètre marin au 18e siècle. On utilisant alors la lune comme horlaoge géante, ce qui est possible si la position de la lune par rapport aux étoiles derrière est exposée dans des tables. Le calcul de la distance de la lune par rapport à certaines étoiles était connu comme la méthode de distance lunaire pour trouver la longitude.

    [Greenwich : longitude : 0 ; Montréal : Longitude : 74.03 W ; Latitude : 45.68 N]

    Au 16e siècle et au 17e siècle, un nouveau modèle théorique de l'univers et des tables plus précises de navigation résultèrent d'une observation astronomique plus précise : Tycho Brahe (1546-1601), Johannes Kepler (1571-1630), John Flamsted (1646-1719). Cette plus grande précision provoqua à son tour des ouvertures dans d'autres champs d'études : connaissance de l'atmosphère terrestre : lumière voyageant à travers l'atmosphère est réfractée différemment selon la température, la pression et le degré d'humidité dans l'atmosphère. C'est pour cette raison que les instruments météorologiques trouvent leurs origines au début du 17e siècle.

    Tycho savait que la lumière était réfracté par l'atmosphère mais n'avait pas les moyens de s'ajuster à cet effet. Thomas Harriot découvrit les lois de la réfraction et transmis ses résultats sur les angles de réfraction à Kepler en 1606.

    1600 : publication des travaux importants de William Gilbert (1544-1603) sur le magnétisme : De Magnet :résultat de 18 années d'expérimentations sur les propriétés de l'aimant naturel et du compas magnétique. Gilbert étudia aussi la théorie des marées : De mundo nostro et fit un lien avec l'attraction magnétique.

    Au plus tard en 1608 : invention du téléscope par des faiseurs de spectacles de Middleburg. 1609 : Galilée entend parler de l'invention et s'en fait constuire un. Découverte et observation des satellites de Jupiter : il remarqua que les satellites changent leur position relative rapidement et que si ces mouvements pouvaient être prédit précisément ils constitueraient une horloge du céleste plus satisfaisante pour déterminer la longitude. En 1612 il proposa cette technique aux marins à l'aide d'un instrument qu'il mit au point appelé Giovilabio. Galilée était motivé comme beaucoup d'autres mathématiciens et scientifiques de l'époque par l'importance commerciale de résoudre le problème de la longitude. Philip III offra en 1598 un prix considérable à qui trouverait la solution de ce problème. Les observatoires royax de Paris (construit entre 1667 et 1672) et de Greenwich (construit en 1675-1676) furent tous les deux fondés dans le but précis de résoudre le problème de la longitude.

    Galilée mis au point son thermoscope : une forme antérieure du thermomètre qui fut transformé en appareil de mesure par Santovio en 1612 et développé par Torricelli et d'autres élèves de Galilée : conséquence : le thermomètre et le baromètre étaient capables de mesures précises : la science de la météorologie était lancée.

    1459 : invention de la presse par Gutenberg (1397 ?-1468) : conséquence : diffusion du savoir plus facile et plus rapide.

    Gerard Mercator (1512-1594) : cartographe flamand.

    Les fabricants d'instruments scientifiques Plus que des aptitudes à travailler le métal il fallait savoir lire, écrire et calculer. Au milieu du 16e siècle, les principales pépinières des artisans spécialisés étaient les Pays-Bas (Louvain) et l'Allemagne (Augsburg). Les princes d'Europe étaient extrêmement intéressés de participer aux nouveaux développements scientifiques parce qu'ils les savaient générateurs de richesse. Ils suportaient les fabricants d'instruments, les théoriciens, les professeurs.

    Le cabinet de philosophie expérimentale trouve ses origines au 17e siècle : Accademia del Cimento (fondée en 1657), Royal Society (fondée en 1662) de Londres.

    L'auteur termine son article en énumérant des mécènes importants et leurs collections d'instruments scientifiques :
    • Jean de Bercy (Duc de Bourgogne, 1340-1416)
    • Wilhelm IV de Hesse (1532-1592)
    • Rudolf II (1552-1612)
    • Philip II (règne de 1556 à 1598)
    • Grand duc Cosimo I (1519-1574)
    • King George III




    Gilles Thibault
    Montréal, novembre 2005