(Note, janvier 2000) : Marsolais a publié une nouvelle version de ce livre en 1997. Beaucoup de pages en sont retirées et une section nouvelle fait le point sur ce qui s'est passé depuis 1970. La version de 1974 reste la plus intéressante. Dans mon enthousiasme de l'époque, je n'avais pas bien vu certains «irritants»: beaucoup trop d'importance est accordée à certains cinéastes (Rouch, Brault...) qui sont certes importants, alors que d'autres, tout aussi importants sont quasi ignorés (Jean-Claude Labrecque, entre autres). Aujourd’hui, je nuancerais certaines affirmations, tout en réaffirmant la valeur de la version de 1974. Surtout, je ne suis absolument pas d'accord avec cette affirmation de la page 347 (nouvelle version) : «Depuis la fin des années 60, l'expression cinéma direct s'applique aussi bien à la fiction qu'au documentaire, même si elle reste majoritairement identifiée au documentaire». Cette phrase me semble d'ailleurs contredite par tout ce qui la précède.
 

Gilles MARSOLAIS: L'aventure du cinéma direct, Paris, Ed. Seghers (Cinéma/club)
1974, 500 pages.

     On n'a pas souvent l’occasion de dire que les étudiants, dans un domaine précis, devraient lire avant tout tel livre. Nous en avons une heureuse avec L'Aventure du cinéma direct de Giiles Marsolais. Parce que 1) la connaissance du cinéma direct m'apparaît préalable et nécessaire à la compréhension de tout le cinéma; 2) le cinéma direct représente actuellement ce qui se fait de plus important au 7e art depuis quinze ans et 3) le livre de G. M. est le seul à tenter de faire le tour du phénomène.

     Le cinéma direct - que pendant un bout de temps on appela cinéma-vérité -  est, rappelons-le, celui qui veut mettre sur pellicule des tranches de vie réelle de vrai monde. Il «capte en direct ("sur le terrain" - hors du studio) la parole et le geste au moyen d'un matériel (caméra et magnétophone) synchrone léger et facilement maniable, c'est-à-dire un cinéma qui établit un contact direct avec l'homme, qui tente de coller au réel le mieux possible (compte tenu de tout ce que cette entreprise suppose de médiation). Ce cinéma nouveau ne prétend pas apporter la vérité sur un plateau d'or, mais il vise plutôt à poser le problème de la vérité au niveau des rapports humains. C'est avant tout un cinéma de la communication» (p. 22).

     Ce genre existe depuis les tout débuts du cinéma, bien qu'il n'ait jamais obtenu le même genre de succès que le film de fiction dramatique. G.M. en explore l'histoire, les techniques, les méthodes de travail, les tendances, les principaux représentants et son rapport avec la réalité. Il en analyse surtout le moment «effervescent» (1958-1965) et les principaux créateurs. Thèse de doctorat à l'origine, le ton d’ensemble du livre est plutôt scolaire, ce qui a le mérite de rendre les choses claires, mais le style mordant du critique québécois refait souvent surface pour en rendre la lecture agréable.

     Un tel genre de synthèse ne va pas cependant sans quelques failles qu'il faut mentionner, ne serait-ce que pour relancer la recherche ou stimuler des imitateurs. Pour ma part, je reproche à l'auteur une conception un peu trop métaphysique des notions de vérité objectivité, authenticité, vécu. J'aurais aimé aussi, puisqu'il est continuellement question de «vécu», qu'il dégage un minimum d'interprétation sociologique des modèles de vécu reproduits par le cinéma direct. Celui-ci n'aurait pas été possible sans les derniers perfectionnements techniques, c'était important d'y insister, mais il reflète aussi des pôles de sensibilité collective que j'aurais aimé voir expliciter (quelles vérités concrètes, utiles, les cinéastes du direct découvrent-ils ? Pourquoi connaît-il son effervescence en France, aux U.S.A. et au Québec ?...).
 

Relations, mai 1974, p. 153

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