Un pont entre les générations:

Les dernières fiançailles

de Jean-Pierre Lefebvre



     Quand on n'a pas encore vu Les dernières fiançailles, il y a quelque surprise à apprendre que Jean Pierre Lefebvre s'est mérité un prix de l'OCIC (Organisation Catholique Internationale du Cinéma). Le moins qu'on puisse dire, c'est que l'ensemble de sa production antérieure ne le laissait pas prévoir!

     Car si de nombreuses références «catholiques» jalonnent presque tous les films de Lefebvre, elles ne vont pas beaucoup dans le sens que cet organisme a coutume de privilégier...

     Pourtant, Les dernières fiançailles s'inscrit dans le même projet cinématographique que l'ensemble de l'oeuvre du cinéaste. Seul le ton a quelque peu changé. Avant de parler du film lauréat, disons quelques mots de ce projet.

Dire l'acharnation

     En 1960, le Frère Untel avait claironné que «c’est à la hache qu'il faut travailler» au pays du Québec pour créer des ouvertures à la pensée. Ce slogan a pénétré profondément dans la tête de quelques jeunes contestataires (mot qui deviendra bientôt très populaire) .

     À 34 (ou 35) ans, Lefebvre appartient à la première génération des iconoclastes radicaux du Québec, celle qui, quinze ans après sa parution, s'applique a faire passer Refus global dans toutes les sphères de la vie quotidienne. Celle de Parti pris et du premier FLQ.

     Une hache dans les mains et un «refus global» dans la tête... Telles étaient les armes d'une partie de la jeunesse au début des années soixante. Ca promettait de belles éclaboussures!

     Peu de ces promesses furent tenues, on ne le sait que trop bien maintenant. Jean Pierre Lefebvre, lui, a tenu et tient encore les siennes. Au moment où il commence à jouer de la pellicule, la «caméra-oeil» des Groulx, Brault, Perrault, Carle, etc., a déjà produit quelques grands succès du cinéma direct québécois. Certains cinéastes d'ici s'orientent déjà vers la caméra-clin d'oeil (cinéma commercial à facture et vedettes hollywoodiennes). Mais le réalisateur du Révolutionnaire se branche, lui, sur la caméra coup d'oeil (en insistant sur coup).

     Ses «coups», il ne les porte pas tellement sur la réalité physique du pays (à la manière des cameramans du direct devenus réalisateurs), quoique celle-ci joue toujours un rôie important dans l'image. Pas tellement non plus sur les conditions concrètes de vie comme les néo-réalistes persistants du documentaire engagé. Il les dirige surtout sur le réseau de valeurs, principes et visions du monde qui sous-tendent l'organisation de la quotidienneté et gouvernent tous les comportements.

     Cet univers symbolique imaginaire, fait d'évidences jamais critiquées, de principes d'autorités jamais établis dans leur pertinence, de discours jamais expliqués, de règles du jeu jamais contestées et d'idoles (saints, vedettes de cinéma, du sport ou de la politique) jamais bien regardées, Lefebvre va s'appliquer à en dévoiler et démonter la structure. Non pas en lui appliquant le langage froid de la logique analytique (comme dans certains films didactiques), mais en l'exposant sur l'écran et en liant ses coordonnees (par le montage) selon leur correspondance ou leur contradiction avec les aspirations du coeur et de la chair de l'homme.

     C'est pourquoi on peut parler de constante recherche de l'acharnation avec le cinéma de Lefebvre (acharnation: être de la chair de, agir selon son appartenance charnelle et son environnement culturet immédiat; mot encore employé dans les campagnes et dont le cinéma de Perrault à l’île aux Coudres a montré toute la signification).

     Au milieu des années soixante, dès L'homoman, son premier court métrage brouillon, il commence à dire comment il vit et sent son acharnation québecoise. Son langage est plus celui du coeur que celui de l'esprit. Celui du coeur, donc celui des sympathies et anticipathies profondes, celui de l'amour fou ou de l'agressivité destructrice, celui de la tendresse ou de l'insensibilité parfois blessante mais nécessaire. Ce langage du coeur ne connaît pas de juste milieu, ignore l'objectivité, se fiche de l'autre côté de la médaille.

     Ses «coups d'oeil», il ne les brusque pourtant pas. Dans ses longs plans, il prend le temps de bien regarder son personnage ou son objet, de l’«encadrer» comme il faut (rigueur dans ses cadrages), de le scruter au-delà des apparences et des masques. Ainsi, longuement et mûrement réfléchis, ses «coups» n'en portent que mieux.

     Avec ce genre de cinéma, tout à fait nouveau par rapport aux mélodrames ou aux films d'action habituels, le spectateur assiste moins à l'exposition d'une réalité qu'il n'est invité à participer à une perception affective de sa réalité environnante. A sa façon, Lefebvre témoigne de la manière dont lui et une bonne partie de sa génération perçoivent émotivement l'héritage social dans lequel ils s'insèrent et contre lequel, pour une bonne partie, ils se sentent obligés de réagir. Cet héritage de croyances religieuses, de fausses sécurités, de peurs inconscientes, d'idoles mystificatrices, d'interprétations historiques, d'attitudes devant l'amour, la vie et la mort, etc., est ressenti négativement et provoque des réactions de défense virulentes. Le besoin de défoulement prime souvent le désir de reconstruire en beauté. Cela donne des oeuvres fortes, mais le plus souvent difficiles d'accès.

     Il n'est facile à aucune catégorie de spectateurs de reprendre à son compte ces coups d'oeil. Les plus vieux se sentent profondément agressés dans leurs convictions (ils le sont de fait) et hésitent à se remettre en question aussi radicalement. Les nouvelles générations ne comprennent pas grand-chose à cette exploration de l'enracinement (ils ont plutôt tendance à s'en ficher) et n'admirent que l'aspect provocateur et legèrement sacrilège du langage. Ceux du même age se reconnaissent mais peu acceptent d'embarquer dans le même cheminement critique. Même les critiques officiels manifestent une impuissance quasi chronique à justifier les éloges que pourtant ils administrent généreusement (trop, ça en devient suspect).

     Qu'on soit d'accord ou non, que les films de Lefebvre nous dérangent beaucoup ou peu, qu'ils nous donnent bonne ou mauvaise conscience, il nous faut avant tout les prendre pour ce qu'ils sont: une série de témoignages sur la vision intérieure et la révolte d'une génération. Oeuvres aussi nécessaires, à la vérité, que les documents admirables du cinéma direct. «Pour la suite du monde», il faut retenir ce «lieu» de passage entre deux générations.

Pour garder des traces: Les dernières fiançailles

     Dans un court métrage d'étudiants en cinéma consacré à Lefebvre et présenté par l'Elysée avant Les dernières fiançailles, celui-ci explique son projet cinématographique global par une volonté de «laisser des traces«, d'«établir des ponts entre les générations» et «d'entrer en contact avec les autres».

     Si, dans l'ensemble de son oeuvre, il laisse la trace et le témoignage de sa propre génération pour construire le pont entre l'ancien monde et le nouveau, avec Les dernières fiançailles, il rétablit un «pont» antérieur dont trop souvent on oublie l'existence et que beaucoup ont tendance à mépriser.

     Parce qu'il aime les vieilles gens, parce qu'il admire leur sérénité malgré (et peut-être à cause de) leur conscience de la mort proche, Lefebvre a fait vivre et mourir devant sa caméra un couple d'environ 70 ans. Avec ce film, il ne cherche pas à exprimer sa perception de l'univers intérieur de ce couple ni à lui appliquer des grilles d'analyse ou de jugement récemment acquises. Plutôt, il s'efface devant lui (en autant que c'est possible), le laisse révéler sa propre cohérence avec ses propres mots et gestes qu'il recueille avec un très grand-respect.

     Avec ses longs plans chargés émotivement, avec un rythme des mouvements de caméra respectant scrupuleusement le rythme lent des gestes et mouvements intérieurs des personnages, avec une grande économie de paroles (à mon avis, il y en a encore quelques-unes de superflues, mais ça n'enlève pas de qualité aux silences), avec une direction des comédiens qui donne un ton juste à toute l'interprétation, ce film crée une atmosphère fascinante de vérité et engage profondément le spectateur à se perméabiliser à l'univers du couple (que Marthe Nadeau et J.-Léo Gagnon jouent d'ailleurs avec beaucoup de justesse).

     On sait que la «sagesse» des grands-parents n'est que rarement masque de l'ignorance ou simplification des problèmes. Si l'on est réellement entré en contact avec des vieux, on connaît la complexité de leurs sentiments et leurs luttes intérieures, même s'ils essaient souvent de les cacher. Leur sérénité (quand elle existe) vient de leur force à assumer et à porter le problème fondamental de l'homme, sa mort. Avec beaucoup de simplicité, Lefebvre montre bien et justement la complexité de leur âme: incapacité de se dire des mots d'amour, mais gestes et paroles quotidiennes qui en disent plus long; foi en Dieu et espérance en une survie, mais aussi doutes profonds; acceptation de la mort proche et inévitable, mais accrochage à la moindre affirmation de la vie; conscience souvent exacerbée du temps qui passe et qu'on ne peut accorder à son propre rythme; accord avec l'univers et l'environnement, mais aussi enfermement dans un espace très restreint et solitude radicale de la souffrance; perplexité devant l'avenir (le rêve de la mauvaise herbe qui pousse en toutes saisons et qu'on ne réussit jamais à éliminer); capacité très grande de «tendresse ordinaire», mais frustration de n'avoir personne sur qui la diriger parce que les plus jeunes s'affairent à d'autres formes de plaisirs; etc.. L'Age d'Or...oui; mais non une vie bêtement dorée...

     Toute la vie se trouve assumée par ce vieux couple du film. Dans son univers, 70 ans de vie dont 50 de mariage s'achèvent (achèvement, non fin) dans ces dernières fiançailles qu'est la mort. Fiançailles parce que la mort n'est que le moment d'un passage à une vie qui recommence sous d'autres formes et d'autres éclairages (la photographie de la dernière séquence illustre magnifiquement cette croyance). Fiançailles, parce que pour les croyants chrétiens, ce moment correspond à celui de la conclusion définitive et éternelle d'une alliance avec leur Dieu. «Si le grain ne meurt...», dit l'Evangile. Moments fort émouvants dans le film que celui où la vieille dame plante ses graines dans le petit jardin, et celui où les petits anges viennent mettre une de ces graines dans la main de Rose et d'Armand juste après leur mort. Pour eux, le cycle n'est pas achevé car ils ont encore des fruits à porter. Avec des images comme celles-là, Lefebvre marque d'une manière éclatante la compréhension qu'on doit essayer de se donner de l'univers des autres et le respect qu'on doit avoir d'eux, qu'on partage ou non leurs croyances.

    Lefebvre a dédié ce film à son jeune fils, manière supplémentaire de manifester sa volonté de jeter un pont entre les générations.

D'AUTRES PONTS IMPORTANTS

     À leur manière, les cinémas Outremont et 2001, salles bien connues des cinéphiles, jettent aussi des ponts entre les générations. Dans leur dernier programme, deux éléments nouveaux et significatifs sont à souligner.

     D'abord, chaque dimanche après-midi (au moins pour la durée de ce programme qui s'étend jusqu'à la mi-mars), le cinéma Outremont présentera des films de qualité pour les enfants. Le distributeur Faroun collabore avec lui pour présenter des films qui dépassent de loin les J'ai mon voyage et autres Coccinelles.

     Ensuite, ce même cinéma Outremont présente chaque mercredi soir une sélection de films québécois généralement peu ou mal connus. Parmi ceux-ci, quelques films d'hier et d'avant-hier qu'on a oubliés (si on les a connus) mais qu'il vaut la peine de voir pour comprendre un peu mieux notre acharnation et notre enracinement cinématographiques.

     Les films d'avant-hier (avant 1960..! ) sont généralement fort maltraités dans notre littérature sur le cinema. Pendant longtemps, les critiques ont eu honte ou ont carrément méprisé ces productions d'une époque «obscurantiste». On s'est degagé aujourd'hui de ces sentiments et on ressort ces documents dont la valeur de révélateur social apparaît incontestable.

     Sous le couvert de fictions romantiques ou de mélodrames pleurnichards, les Père Chopin, Curé de village, Aurore, l'enfant martyre, Lumières de ma ville, etc. révèlent jusqu'à la caricature les gros traits de la physionomie québécoise de leur époque. Quand on les voit aujourd'hui, on ne peut s'empêcher de rire (aucune comédie des derniers temps n'est aussi drôle), mais dans un second temps, on admire leur valeur documentaire. On a besoin d'eux pour éclairer sociologiquement la période qui a immédiatement suivi la dernière guerre et celle qui a précédé la Révolution tranquille.

     Il ne faudrait pas manquer Il était une guerre de Louis Portugais (1958), ni À la croisée des chemins de Jean-Marie Poitevin. Réalisé en 1943 par un prêtre des Missions Etrangères pour servir à la promotion de vocations missionnaires, ce dernier film (qui, de fait, fut le premier long métrage sonore réalisé au Québec) éclaire d'une manière excellente l'Eglise des années quarante et le monde des collèges classiques

RELATIONS, février 1975, p. 59-60
 
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