Pour «sortir du bois»...

1. La mort d'un bûcheron
de Gilles Carle

2. Taureau de Clément Perron
 

    On ne sort pas facilement du bois. À moins d'y retourner et d'apprendre à bien voir dans les yeux et le corps des gens, dans les anciens «campes» désaffectés avec leurs photographies kétaines encore accrochées aux murs, leurs piles de Sélection, les grosses couvertures de laine et les poux (ça ne vous rappelle pas Grand Louis Harvey dans Un pays sans bon sens de Perrault?), et dans les pans de forêt morte sous les chain saws, la quotidienneté douloureuse de nos pères. Alors seulement peut-on en sortir et s'en sortir.

     Ce n'est pas la première fois que Gilles Carle rentre dans le bois. Les Lachapelle Brothers du Viol d'une jeune fille douce y pénétraient un moment, mais pour une action peu recommandable. Le métis Red allait y retrouver des solidarités, mais aucun moyen de s'en sortir. Les Mâles allaient y puiser un nouveau goût de vivre (et de bien d'autres choses) au cours d'une longue «retraite fermée». Marie Chapdelaine, dans La mort d'un bûcheron, vient y démystifier Maria Chapdelaine, se libérer de François Paradis, trouver un père honorable, une mère compréhensive, un passé et une conscience.

Le bois dans la ville

     La petite fille de Chibougamau (ou de La Sarre, ou de Marsoui) débarquant à Montréal croit sortir du bois et «arriver en ville». Elle n'y retrouve en fait que le même monde, parfois à peine transposé. En devenant chanteuse western et topless dans le club miteux d'Armand St-Amour, l'ancien bûcheron, la Marie Chapdelaine du film retrouve la même clientèle qu'aux camps de bûcherons (les ouvriers exploités), participe à la même mythologie (sentiments et musique à la sauce western romantique), s'engage dans un même type de conditions de travail (beaucoup d'efforts pour enrichir un autre). Un folkloriste dirait qu'elle reprend et transpose le rôle ancien des chanteurs et conteurs dont le principal travail dans les camps ou les bateaux consistait à animer les soirées et à détendre les travailleurs. C'est pourquoi, malgré quelques réticences, Marie se sent très vite à l'aise dans son rôle.

     Avec François Paradis, «journaliste» à Pulpe et Papier, elle retrouve et découvre le bois devenu papier. Livres à la bibliothèque, publicité photographique, posters, papier qui «rend votre produit plus désirable», manuscrit politique qu'il faut cacher à la police disent le bois transformé par la ville et omniprésent. Passage du Moyen-Age à la Galaxie Gutenberg, dirait McLuhan, avec son surdéveloppement de la perception visuelle, son monde de voyeurs (plutôt que de «toucheurs», d'auditeurs ou de «senteux»): tout ceci étant symbolisé et caricaturé à l'extrême par ce monsieur Bilodeau, propriétaire de journaux, voyeur et impuissant, mais créateur de vedettes.

     Elle fait la connaissance de Blanche Bellefeuille, ancienne femme de bûcheron, ex-cuisinière dans les chantiers et qui a repris en ville ses side-lines payants. La maternelle et magnifique Blanche, malgré son corps fripé de putain et ses jurons de charretier. (Denise Filiatrault nous montre que les longues mièvreries télévisées de Moi et l'autre n'ont pas gâché son extraordinaire talent.)

     À Montréal, Marie Chapdelaine retrouve le monde du bois, mais elle n'apprend rien sur son père (son passé, son enracinement). Dès les premières recherches sérieuses, elle découvre qu'elle n'a aucune chance d'aboutir, car la grosse compagnie qui a exploité (à tous les sens du terme) le travail de son père a fait disparaître son dossier. Perte incompréhensible, inexplicable, dit l'archiviste de la compagnie... Perte miraculeuse, permettant de garder le secret sur un pan de l'histoire. Combien de pièces historiques et de documents compromettants au sujet des grosses compagnies disparaissent-ils ainsi, mystérieusement? Quel groupe ou quelle institution du pouvoir n'a pas fait disparaître ainsi des papiers relatant des petits secrets inavouables? (Au fait, encore aujourd'hui, quelle sorte de dossiers les grosses compagnies nous laissent-ils voir?)

Rentrer dans le bois pour en sortir

     Les chain saws ne crépitent pas souvent sur la rue Saint-Denis, ni dans les tavernes de la rue Sainte-Catherine. Pour retrouver son père, Marie Chapdelaine doit retourner dans le bois où restent peut-être des vraies traces. À cause de Blanche, elle pourra rencontrer la dernière trace humaine: Ti-Noir l'Espérance, ancien bûcheron, cuisinier et par là «une sorte de boss», collaborateur pour les grands boss. Ti-Noir qui n'est jamais sorti du bois et qui n'en sortira jamais. Ti-Noir, résumé vivant de plusieurs générations d'exploités. Ti-Noir que le passé et la lâcheté assumés laisseront mourir relativement libéré.

     Avec lui, tout le passé de l'investissement humain pour le bois refait surface. Sans s'en rendre compte, ce modèle type révèle toutes les dimensions de l'exploitation, accuse les boss de la grosse compagnie, les monseigneurs qui mangent avec les boss après la messe de minuit, les policiers et leurs mitraillettes protégeant uniquement les biens de la compagnie. Mais lui seul peut encore révéler que d'autres n'ont pas été des collaborateurs comme lui.

     Feu Tancrède Chapdelaine, feu Jean-Baptiste Coulombe et feu quelques autres ont contesté le système avant même que le mot ne soit inventé. La compagnie était trop puissante, les machine guns des policiers trop bien huilés; un Canadien français s'était vendu aux boss anglophones: nos contestataires sont morts avant les autres, de balles tirées dans le dos. Mais ils n'étaient plus des esclaves. Nos pères ne furent pas tous des «caves». Beaucoup se sont laissé exploiter et n'ont pas essayé de bouger, mais quelques-uns au moins ont essayé quelque chose même s'ils savaient ne pas avoir beaucoup de chances de s'en sortir. Parce qu'ils sont morts libres et que l'exemple de cette liberté aurait pu donner des idées à d'autres, on les a fait disparaître sans sépulture, on a retiré leur dossier et on a laissé douter de leur survivance.

     Marie, Blanche et Armand font la fête quand ils apprennent tout cela. «Y é tu mort, le mort? Y é pas mort, le mort...» Et ils ont bien raison. Les lettres de l'inconnu ont enfin atteint leurs destinataires. Maintenant, ils peuvent vraiment sortir du bois. Charlotte Juillet (un nouvel été), l'écrivaine révolutionnaire de gauche, écrira un livre pour dire tout cela. Et Marie se trouvera «un vrai travail».

     Ce «message» de Gilles Carle atteindra-t-il lui aussi ses destinataires ? Par le nombre, oui. Mais beaucoup de spectateurs se choquent devant la crudité du langage et des images. Carle a trop forcé ses effets, disent-ils, et seul le pittoresque demeure au lendemain de la projection. C'est vrai que Carle n'a pas usé de la même discrétion visuelle que dans La vraie nature de Bernadette, ni du même raffinement, mais ses images sont justes et justement québécoises. Dans le monde du bois, celui des bûcherons comme celui du papier et du journal, on ne parle ni n'agit autrement. Ne serait-ce que pour ce regard juste — qui reste juste un regard — sur notre réalité collective, le film aurait toute sa raison d'être. Il est temps qu'on apprenne à regarder notre réalité en face.

2. Taureau, de Clément Perron

     Au sortir de La mort d'un bûcheron, on est tout pogné, tout rempli d'une réalité qui nous a fait vibrer jusqu'au bout des orteils. On sort de Taureau la tête haute, l'esprit dégagé, les yeux encore remplis d'une étrange lumière. On a vécu intensément la mort du bûcheron, on a plutôt observé le drame de Taureau.

La lumière de la Beauce

     On ne s'explique pas de manière satisfaisante pourquoi on n'a pas embarqué très fort dans Taureau. Perron a très finement exploité les détails significatifs pour bien déterminer son environnement physique et bien camper ses personnages, entres autres détails le casque de soldat du père de Taureau, le rire de la Gilbert, le décolleté de madame Beaudoin, la vieille auto «scrapée», la taverne, les costumes de Gigi. Les comédiens jouent fort bien leur rôle surtout André Mélançon (Taureau), Michèle Magny (Denise) et André Cartier (Niaiseux), dont quelques images suffisent pour créer une grande intensité de présence; tous les autres s'en tirent très convenablement. Rien ne vient faire douter de la vraisemblance anecdotique du récit. Les coordonnées du village se reconnaissent facilement. On ne remarque aucune bavure ou kétainerie déplaisante. Malgré cela, Perron n'a pas réussi à créer une atmosphère à la mesure du drame.

     D'abord, la technique trop souvent employée du flashback enlève plus qu'elle n'ajoute à la densité des personnages. Le drame de Taureau ne pouvait s'articuler en une chronologie linéaire ou en une suite d'éléments enchaînés logiquement les uns aux autres, et Perron a eu raison, je crois, de refuser cette technique. Mais il n'a pas su regrouper ses éléments pour donner une cohérence à sa situation; on s'arrache mal d'une séquence pour entrer dans la suivante. J'ai l'impression qu'un nombre moindre de séquences, mais chacune plus développée aurait produit un meilleur effet.

     Il faut dire aussi que la qualité de lumière de ce coin de pays, la Beauce, n'aide pas beaucoup à la création d'une atmosphère dramatique. Perron a bien utilisé les paysages de sa terre natale, il n'y a rien à redire là-dessus. Cette qualité de lumière sert bien les séquences de l'amour entre Taureau et Denise, mais elle dédramatise continuellement la dramatique de fond. Sous ce ciel donnant une texture particulière aux objets et invitant à la limpidité, on imagine mal le drame se jouant en profondeur. La lumière crée physiquement les impressions les plus fortes et prédominantes; elle nous fait observer plutôt que participer au drame. Voilà pourquoi, je pense, on n'embarque pas très fort dans le film.

Taureau, un pur

     Dans Taureau ne s'en joue pas moins une dramatique québécoise qu'il est important de mettre à jour à cette époque-ci.

     Il y a d'abord le drame tout personnel de Taureau, celui de l'absence du père. La signification générale de cette absence rejoint à peu près celle explicitée dans La mort d'un bûcheron et fait penser aussi à Et du fils (R. Garceau). Mais les effets en sont différents. Ancien soldat, sans doute mythomane comme la plupart de nos «anciens combattants» des campagnes, le père représente pour l'enfant Gilbert le pouvoir, l'autorité la force, le savoir, l'aventure («mon père est allé en France»). Mort alcoolique et dégénéré, n'ayant pas pu sortir de la guerre ou changer de guerre, il entraîne indirectement chez son fils une fixation à la pré-adolescence.

     Mis à part de la communauté villageoise à cause de sa demi-idiotie, ne trouvant aucun modèle d'identification masculin, l'enfant Gilbert doit se débrouiller tout seul, mais il ne sait pas comment. Avec le temps, il prend une stature physique et une force si imposantes qu'elles lui valent le surnom de Taureau, mais il reste un grand enfant n'ayant pas encore coupé le cordon ombilical. Ce cordon le lie aussi au drame de sa mère (devenue putain à cause de la misère) et de sa sœur. Force, violence, érotisme donnés en spectacle au reste du village. Comme le taureau de la corrida espagnole, toujours victime d'un sacrificateur collectif. Force pure, sentiments purs, amour pur, innocence pure, liberté pure, Taureau s'élève à la dimension de personnage sacré, non pas divin, comme certaines communautés considéraient leurs idiots, mais satanique: il peut jeter des sorts aux animaux, bouleverser la nature, provoquer même des fausses couches. Fascination, envie, crainte, peur se concentrent sur lui. On en a peur, mais on le provoque, on l'excite, on l'exploite, car on aime jouer avec le feu. On voudra en faire une victime à immoler pour se faire accroire qu'on a acquis sa force.

     Parallèlement, le village vit son ennui, ses mesquineries, ses frustrations sexuelles, ses commérages, ses fanfaronnades, sa faiblesse arrogante, son impuissance, ses superstitions. Les familles Larivée et Beaudoin, quelques jeunes fanfarons condensent tout cela. Tous en restent à leurs «mauvaises pensées», personne ne va au bout de ses désirs. De conscience, ils ne manifestent qu'une mauvaise conscience assumée dans des mensonges collectifs. Le spectacle de la liberté, le rire impudique de la mère Gilbert, les cris d'admiration et d'innocence amoureuse de Taureau se roulant dans les fleurs sont «ben effrayants», scandaleux, inacceptables. Ils bousculent les frontières du permis, du toléré et du défendu qu'on n'ose jamais se dire qu'entre ses murs protégés. Ils dévoilent trop bien les murs et surtout l'au-delà des murs.

     Et le village n'accepte pas de se voir tel qu'il est.

Le bouc émissaire

     Pendant longtemps mal refoulé, le drame éclate quand Denise Beaudouin, la plus jolie fille du village, s'approche de Taureau, l'apprivoise et en tombe amoureuse. L'intolérance se change alors en excommunication absolue. Denise n'a pu qu'être ensorcelée, forcée, violée par le «monstre». Il faut que la bête (sacrée) meure, car elle a approché une fille des hommes. En Denise, toutes les femmes du village ont couché avec Taureau, tous les hommes ont violé la mère ou la fille Gilbert. Connaissance claire de leur faute (de leur péché), culpabilité inévitable mais refus de leur responsabilité. Incapacité de s'assumer comme communauté pécheresse: c'est l'autre, le vrai coupable. Seul son sacrifice peut expier la faute, délivrer de la culpabilité. En le chargeant de ses péchés, en l'immolant, le village peut s'immoler lui même, se sacrifier pour se délivrer. Mourir tout en restant en vie.

     Étonnant comme on retrouve ici l'antique coutume païenne du sacrifice et du bouc émissaire telle que rapportée par l'Ancien Testament, mais sans la transposition que les Juifs avaient opérée:

Aaron offrira le taureau du sacrifice pour son propre péché, puis il fera le rite d'expiation pour lui et pour sa maison et immolera ce taureau. (...) Il fera approcher le bouc encore vivant. Il lui posera les deux mains sur la tête et confessera à sa charge toutes les fautes des enfants d'lsraël, toutes leurs transgressions et tous leurs péchés. Après en avoir ainsi chargé la tête du bouc, il l'enverra au désert sous la conduite d'un homme qui se tiendra prêt et le bouc emportera sur lui toutes leurs fautes en un lieu aride. (Lev. 16, 11, 20-22.)
     Pour le sacrifice de Taureau, tout le village est rassemblé. Les plus vieux se tiennent cois, figés par la peur ou l'inconscience. Les jeunes trouvent occasion à orgie, introduisent maquillage, masques, danse, alcool, destruction. En habits liturgiques, le curé sermonne, fait ses exorcismes, exactement comme les prêtres de l'Ancien Testament. Personne ne semble saisir le véritable enjeu: la communauté s'assumera-t-elle ou continuera-t-elle à toujours rendre les autres responsables de ses manques, de ses incapacités, de ses péchés ?

     C'est Taureau qui achèvera le drame: le «diable» personnifié se pend, s'élimine lui-même. On n'entendra plus le rire de la mère Gilbert, la famille disparaîtra du village. Il n'y aura plus de bouc émissaire possible.

     La communauté se prendra-t-elle en mains ?
 

Relations, mars 1973, p. 89-91
 
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