Une histoire à suivre

OCTOBRE 70
DANS LE CINÉMA QUÉBÉCOIS




Il y est surtout question des films suivants:

Faut aller parmi l'monde pour le savoir de Fernand Dansereau
Tranquillement, pas vite de Guy L Coté
Les smattes de Jean-Claude Labrecque
Bingo de Jean-Claude Lord
Les ordres de Michel Brault
Les événements d'octobre 1970 de Robin Spry
L'île jaune de Jean Cousineau
 

    Trois longs métrages de la dernière saison cinématographique québécoise ont ramené sur l'écran et dans les conversations divers aspects de la crise d'octobre. Les deux premiers, Les ordres et Les événements d'octobre ont fait et feront encore beaucoup de bruit; le dernier, L'île jaune est passé presque inaperçu lors de ses projections à la dernière Semaine du cinéma québécois et attend toujours sa sortie commerciale.

    Pour beaucoup, c'était une primeur que de voir notre cinéma s'intéresser à ce moment historique important. Pourtant, on retrouve beaucoup d'éléments comme thèmes secondaires dans plusieurs films importants des cinq dernières années. On peut prévoir que bien d'autres films s'y intéresseront encore: un tel événement ne se laisse pas décrire et interpréter par seulement quelques heures de film, si géniales soient-elles. Toutefois, il apparait opportun de dresser dès maintenant un petit bilan des références filmiques significatives sur cette crise. Il est bon de se réchauffer la mémoire de temps en temps, surtout dans ce pays à la devise «Je me souviens» où l'on voit de plus en plus de chefs politiques et de leaders atteints d'amnésie (ce qui aide à comprendre pourquoi tant de films significatifs s'empoussièrent sur les tablettes).

1. Les films prenant pour thème global ou partiel les événements d'octobre eux-mêmes:

1. Faut aller parmi l'monde pour le savoir. Fernand Dansereau

    «Assumer le peuple québécois dans son ensemble et le traduire dans ce qu'il vit profondément, lui présenter comme dans un miroir, une image chaude et affectueuse de ce qu'il est». Tel était le mandat confié à Dansereau par les Sociétés St-Jean-Baptiste et les Sociétés nationales des Québécois à l'été de 1970. Mais le tournage ne devait débuter que fin octobre, une semaine après la mort de Pierre Laporte, et s'échelonner sur les trois mois suivants. Moment aussi exceptionnel que délicat en regard de l'objectif: ou bien la prise de parole serait faussée complètement par le climat de crise, ou bien la crise elle-même servirait de puissant révélateur. La deuxième hypothèse s'avéra juste, bien que «l'image chaude et affectueuse» se révéla différente de celle attendue. Le groupe de Québécois rencontrés, délibérément choisis dans ce que plus tard on appellera «le monde ordinaire», non seulement ne reprenaient pas à leur compte les paroles de panique de leurs leaders politiques, mais s'inventaient plutôt un langage de libération.

    Même s'ils colorent l'ensemble des témoignages, les événements eux-mêmes prennent peu de place dans la représentation. Dansereau voulait moins les raconter que les mettre en relation avec d'autres points chauds de l'heure tout aussi révélateurs du «motton dans la gorge» (expression d'un participant) et tout aussi amorces de «brasiers» (comme à Cabano). Il voulait surtout laisser les Québécois parler à leur sujet. Point n'était besoin de s'y attarder d'ailleurs, car le film sortant dès mars 1971, ils restaient encore tout chauds dans la mémoire des spectateurs. Malgré tout, la première séquence de chacune des trois parties en rappelle l'essentiel sous forme de reportages télévisés regardés attentivement par un enfant (enlèvements, Mesures de guerre, manifeste, etc.).

    En plus de ces rappels-synthèses, on y trouve surtout une séquence capitale qui n'apparaît nulle part ailleurs, même pas dans le film synthétique de Spry; celle de la manifestation de quelques centaines de personnes, parents des prisonniers politiques et sympathisants, devant Parthenais, l'après-midi de Noël 1970. Pour la première fois dans la rue, depuis le déclenchement des événements, un groupe imposant de Québécois, tout en manifestant leur solidarité aux incarcérés, disaient clairement aux dirigeants que leurs efforts d'intimidation par la police et l'armée ne prenaient pas et signifiaient à tout le monde leur libération de la peur. Au soir de ce jour, l'interview d'une Simonne Chartrand (dont le mari est derrière les barreaux) parlant de courage et de liberté avec beaucoup de sérénité et d'optimisme constitue un des moments les plus émouvants et les plus stimulants de toute cette période.

    L'importance de Il faul aller... en regard de la crise d'octobre tient aussi beaucoup à son mode de diffusion. Immédiatement après sa sortie, 14 copies étaient diffusées largement à travers tout le Québec. En dix mois, quelque trente mille personnes l'avaient visionné par groupes de vingt à cinquante personnes et chaque fois un échange avait suivi la projection. Les rappels d'octobre, le manifeste et le témoignage de madame Chartrand se placent parmi les séquences ayant suscité le plus de commentaires. Parmi ceux-ci ressortent également des expressions comme «précision de nos problèmes», «l'importance de la prise en mains de ses affaires», «nécessité des luttes collectives». Ainsi, le film a pu contribuer à faire «digérer» la crise mais non dans le sens de soumission voulu par les gouvernements.

Références critiques:
Cinéma Québec, vol. 1, no 4. p. 12-21
Cinéma et société québécoise, Yves Lever, p. 170-174.
Rapport du questionnaire sur le film Il faut aller parmi l'monde pour le savoir, Fédération des SSJB du Ouébec, mars 1972

2. Tranquillement, pas vite. Guy L. Coté, prod. ONF

    Sorti au début de 1972, ce film direct de Guy L. Coté et d'une communauté de base chrétienne s'interroge sur la religion d'ici et sur la communauté elle-même (autoportrait) en tant que lieu d'une recherche-reprise de l'expérience religieuse bien située dans une collectivité donnée. En train de tourner en octobre 1970 la deuxième partie portant sur la communauté, on y a reproduit l'échange spontané suscité par la mort de Laporte et les réactions diverses qu'elle provoquait. Cette séquence porte moins sur l'événement (on n'en voit que la photographie de la découverte du cadavre pendant qu'on entend le communiqué radiophonique) que sur l'interpellation posée par lui a la conscience chrétienne. Du même coup, elle nous montre comment un groupe de Québecois n'ont pas cédé à la panique à ce moment-là et ont su analyser l'événement dans sa dimension proprement politique.

    Dans l'échange, les participants rappellent que l'Evangile ne commande aucun système politique spécifique, mais une obligation de lutter contre toutes les formes d'injustice; que les chrétiens doivent distinguer l'analyse politique de leurs positions de foi, tout en s'engageant profondément dans l'histoire malgré les risques d'«impureté» («si on se met le petit bout de la grosse orteille dans l'eau de l'histoire, elle est polluée!»); que tous les hommes sont solidaires des situations qui oppriment d'autres hommes (un peu dans le même sens que la citation de P.E. Trudeau au début de Les ordres) et qu'ils doivent souffrir avec tous ceux qui souffrent.

    Comme information importante à retenir, ils rappellent le quotient d'émotivité et le ton de haine des discours officiels après la mort de Laporte («Le sang de P. Laporte crie vengeance... il faudrait prendre dix chefs du FLQ, les mettre sur le peloton d'exécution, leur demander de dire qui sont les auteurs de ce meurtre et s'ils refusent, les exécuter»). Ton qui se comprend en partie à cause de l'excitation du moment, mais qui demeure inacceptable de la part d'hommes politiques majeurs.

    Comme pour Il faut aller..., l'importance de Tranquillement, pas vite vient de sa très large diffusion dans le réseau communautaire et de l'animation suivant les projections. Ce film a aussi donné lieu à un déploiement de critique rarement vu ici. L'animation comme les critiques soulevaient des questions pertinentes, précisaient beaucoup de termes et provoquaient des prises de position fermes. Pour la séquence qui touche spécifiquement octobre 70, elles dénonçaient la «perte des pédales» des gouvernements et le ton haineux des déclarations, et provoquaient généralement une grande sympathie envers les prisonniers politiques («ce sont eux qui souffrent maintenant»).

Références critiques: Cinéma Québec, vol. 1, no 8, p. 20-27
        Relations, 369, mars 1972, p. 86-87

3. Les smattes. Jean-Claude Labrecque

    De ce film de fiction de Labrecque tourné à l'été de 1971 et sorti en avril 1972, une seule courte référence directe à octobre 70: lorsque deux jeunes habitants refusent de quitter leur village (fermeture décidée par le gouvernement provincial), le chef de police leur dit «Vous allez voir, à Québec, qui c'est qui mène depuis octobre». Et eux de répondre: «On commence à le savoir!»

    Mais tout le film constitue une sorte de parabole reproduisant le modèle des événements d'octobre: une décision de fonctionnaires anonymes affectant toute une population, résignation et obéissance de l'ensemble, résistance de quelques jeunes, une victime plus ou moins innocente, chasse à l'homme, ampleur démesuree de la répression policière. Le projet principal du film était de révéler le peu de cas que les dirigeants font des personnes directement concernées par leurs décisions, prises soi-disant au nom du bien commun. L'ordre de fermeture des villages marginaux de la Gaspésie fournissait un bon exemple (voir à ce sujet Chez nous, c'est chez nous de M. Carrière). En général, les gens acceptent assez bien ces «ordres» venus d'en haut. Mais qu'arrive-t-il à ceux qui s'y opposent? C'est là que les événements d'octobre ont montré que le pouvoir met en jeu un appareil policier dont le premier objectif n'est pas de sauvegarder le bien commun mais de soutenir le pouvoir et d'en empècher la contestation. L'ampleur de la répression policière dans Les smattes signale de façon schématisée et facilement compréhensible ce modèle d'exercice du pouvoir.

Références critiques:
Cinéma Québec, vol. 1, no 10, p. 33-35
La Presse, 22 avril 1972, p. D 11
Relations, juin 1972, no372, p. 188
 

4. Bingo de Jean-Claude Lord

    Aucune allusion directe aux événements d'octobre dans le «thriller» de Lord sorti a la mi-mars 1974. Pourtant, la majorité des spectateurs - et ils furent fort nombreux - établissaient une série de parallèles avec ce qui s'était passé trois ans et demi auparavant.

    Transposition avec beaucoup de vraisemblance de plusieurs événements politiques «chauds» (campagne électorale, grèves avec violence, bombes, enlèvements), Bingo, comme un peu tout le monde le mentionnait, «fait penser» à octobre 70 et aux dernières élections provinciales. D'où sa valeur de référence, soulignée dans les reportages des journaux populaires et manifestée surtout au cours d'échanges suivant des projections hors circuit commercial (à des grévistes de la United Aircraft, à d'autres de la Canadian Gypsum et de Great Lakes Carbon à Joliette, à des groupes de toutes sortes). Cette valeur ne tient pas tellement à l'interprétation défaitiste de Bingo en regard des problèmes socio-politiques, mais plutôt dans l'occasion fournie pour échanger sur les réalités évoquées par le film. Délaissant en quelque sorte le film, et en premier lieu le destin mélodramatique du jeune couple d'étudiants, les spectateurs s'engagent dans une réflexion sur leur situation concrète. En ce sens, Bingo fait moins penser à octobre 70 qu'il ne «fait penser» tout simplement.

    Quant aux parallèles avec les événements d'octobre, c'est surtout avec le groupe de terroristes et les enlèvements qu'ils s'établissent spontanément. Dans le film, ces éléments servent surtout de ressorts dramatiques pour augmenter le quotient d'émotivité à soulever, de sorte que leur représentation ne nous apprend rien de nouveau. Tout de même, retenons le témoignage de la travailleuse sociale devenue terroriste parce qu'elle était tannée de faire du «patchage» qui ne s'attaque jamais aux causes des injustices et qui contribue à maintenir le statu quo. Par certains côtes, il représente la prise de position de quelques vrais acteurs de la crise d'octobre. Dans le milieu des travailleuses sociales, ce destin exemplaire suscita un questionnement beaucoup plus fort que celui de l'assistance sociale au rôle assez traditionnel montré dans Les ordres.

Références critiques:
Cinéma Québec, vol. 3. nos 6-7, p. 31-38
Relations, mai 1974, no 393. p. 153
 

5. Les ordres de Michel Brault

    Un imposant dossier de critiques sur ce film étant facilement accessible, rappelons-en seulement quelques traits généraux.

    Au petit matin du 16 octobre, quelques heures après la proclamation des mesures de guerre, 450 personnes étaient arrêtées dans un vaste coup de filet policier et incarcérées pour une période variant entre six jours à trois mois. C'est principalement du sort de ces personnes, surtout de celles qui étaient inconnues du grand public, que Les ordres rend compte au moyen de sa fiction à cinq personnages représentatifs.

    Comme l'indiquent plusieurs titres d'articles critiques («Portrait d'une humiliation», «Cri du soeur», «Un film bouleversant sur un peuple bafoué», «Les ordres: an eloquent response to shame of October 1970») et un texte de Brault lui-même («Un film sur l'humiliation»), il s'agit avant tout d'un regard humain - humaniste - jeté sur le phénomène, d'une représentation des «souffrances» diverses éprouvées par ces prisonniers qui se croient tous «victimes innocentes». Cela, au moyen, d'une description minutieuse des techniques actuelles, fort perfectionnées, pour «taire des hommes», comme disait si bien ce titre du court métrage de Harel et Gélinas sur la répression policière à la suite de la St-Jean-Baptiste de 1968.

    Cependant, la dimension politique de ces incarcérations n'est pas complètement ignorée. Par une série de références, et d'abord par le titre du film, question est posée sur qui a donné les ordres d'arrestation, qui est responsable de cette humiliation? Comme éléments de réponse, le film évoque le premier ministre qui a fait voter la loi des mesures de guerre, le maire de la ville, le ministre de la Justice et aussi, à un autre niveau, un représentant d'une compagnie de finances et un contremaître qui n'aime pas le syndicalisme. Ceux-là, le spectateur les remarque bien. Mais dans la première image sur l'écran, Brault fournit lui-même la principale réponse en citant Pierre Elliot Trudeau 1958: «Lorsqu'une forme donnée d'autorité brime un homme injustement, c'est tous les autres hommes qui en sont coupables car ce sont eux qui par leur silence et consentement permettent à l'autorité de commettre cet abus». Proposition fort discutable, évidemment, mais qui doit provoquer le spectateur a la réflexion et à l'engagement. Toutefois, la provocation ne marche pas très fort: l'émotion soulevée par les deux heures suivantes déplace l'accent vers l'indignation («sort humain de sort humain», comme dirait l'autre) plutôt que vers l'auto-analyse; le spectateur s'identifie facilement aux souffrances des détenus et laisse monter son agressivité contre les flics et les geôliers (parfois, il l'exprime dans la salle même), mais il ne songe pas beaucoup à sa propre culpabilite dans l'affaire.

    Par le biais de ces quelques destins individuels émouvants, Les ordres a ramené à la mémoire une partie importante des événements d'octobre. De plus, ses non-dits se sont à peu près tous retrouvés dans le très important phénomène de communication qu'il a suscité. En effet, l'ensemble des faits relatifs a cette période et plusieurs interprétations pertinentes ont connu une publicité monstre à travers les textes de critiques spécialisés ou non, dans des lettres ouvertes aux journaux, dans des lignes ouvertes radiophoniques où d'authentiques victimes des mesures de guerre apportèrent leur témoignage, dans des pages éditoriales, dans des reportages de toute sorte, dans les échanges spontanés entre spectateurs. Ne serait-ce que pour ce rafraîchissement de la mémoire, la sortie de Les ordres a signifié un moment important pour la mémoire québécoise.

Références critiques:

Cinéma Québec, vol. 4, no 1, p. 14-20 (une analyse de Michel Brulé et un témoignage de Pierre Vallieres)
Les Ordres, dossier de G. Marsolais: découpage technique et scénario in extenso, choix de critiques: éd. L'aurore.
Relations, décembre 1974, no 399, p. 344-345
 

6. Les événements d'octobre 1970 (Action: the October crisis of 1970) de Robin Spry, prod. ONF

    Montage d'images prises en direct pendant les événements eux-mêmes et de films d'archives de la télévision, le film de Spry se veut la relation la plus exacte et la plus globale possible des faits pertinents à la crise d'octobre. De l'enlèvement de Richard Cross, le 5 octobre, à l'arrestation des ravisseurs de Laporte au début de janvier suivant, à peu près tous s'y trouvent. Document capital, donc, pour l'étude historique. Son importance ne tient cependant pas surtout à l'exactitude des faits rapportés.

    Elle vient d'abord de ce long prologue à la crise (environ une demi-heure) qui synthétise d'une manière éblouissante les quelque vingt dernières années de luttes nationalistes et de revendications sociales. On peut contester la trop grande importance accordée a l'interprétation nationaliste et la minimisation des visées socialistes dans les luttes, se chicaner sur plusieurs expressions du commentaire, ce rappel historique n'en demeure pas moins une excellente genèse des événements et une explicitation du climat social au moment de leur mise en branle. Après ce montage d'actions collectives (grèves importantes, samedi de la matraque, rassemblements du RIN, du PQ et du FRAP, grandes manifestations dont la célèbre St-Jean-Baptiste de 1968, placement de bombes en des endroits à forte symbolique collective, etc.) il ne devrait plus exister aucun doute que les gestes du FLQ de 1970 s'inscrivaient dans une lutte directement et explicitement politique, dans une continuité historique. Par là, les discours officiels de Choquette, Bourassa et Trudeau niant tout caractère politique à l'action du FLQ et s'obstinant à présenter ses membres comme des criminels de droit commun ou de vulgaires bandits apparaissent profondement mystificateurs et trouvent un démenti flagrant.

    Importance aussi de ce corpus de discours officiels dont de multiples détails révèlent fort bien les préoccupations essentielles et les véritables interêts des tenants du pouvoir, leur sens (et non-sens) politique. Ce corpus constitue par ailleurs un excellent échantillonnage pour l'analyse des techniques de base de la propagande.

    Importance enfin de l'interprétation globale qui ressort du film et qu'on pourrait résumer ainsi: la crise d'octobre a existé surtout dans la tête des dirigeants (l'«insurrection appréhendée» en est le meilleur exemple) qui, à la suite de gestes spectaculaires posés par un petit groupe d'opposants au régime, ont paniqué aussi bien dans leur discours que dans les mesures de répression; du même coup. ils révélaient leur faiblesse à faire face à des événements sortant de l'ordinaire. Interprétation assez courageuse et progressiste si l'on tient compte du fait que le film sort de l'ONF et que les mêmes dirigeants sont toujours en poste, mais qui ne dérange finalement pas grand monde, car du fait même de sa diffusion, elle tend à rassurer sur les bonnes intentions du pouvoir.

    Dans sa chronique du Jour, René Lévesque souligne avec raison que la partie principale du film fait «voix de son maître et cache l'épilogue» des événements. On ne pouvait d'ailleurs attendre autre chose de l'ONF, même de l'équipe anglaise. Néanmoins, l'ensemble du document fournit un excellent point de départ pour l'animation, comme la série de projections de l'automne dernier dans le circuit communautaire et les conversations après la projection télévisée du 29 avril l'ont montré. C'est précisément dans cette animation, et non dans un studio de cinéma, quel qu'il soit, que peut s'élaborer un «épilogue» à ces evénements...

Références critiques: Le Jour du 3 mai 1975 commentaire de René Levesque.
Relations, juin 1975
 

7.  L'île jaune de Jean Cousineau

    Cousineau situe le voyage intérieur vers l'enfance de son couple marginal (le frère et la soeur vivant maritalement) pendant les jours suivant la proclamation des mesures de guerre. Prétexte, tout simplement, pour rendre vraisemblable la fuite physique des personnages, car les événements eux-mêmes n'ont aucun impact sur leur «voyage».

    Dans ses premières séquences. L'île jaune se présente comme une recherche sur l'influence qu'un événement exceptionnel comme octobre 70 peut avoir sur la vie d'un couple, surtout d un couple marginal. Beau sujet, en réalité, mais ce film reste à faire. Malgré tout, le film de Cousineau rappelle implicitement que le pouvoir s'est servi de la crise comme motif pour la répression de bien d'autres délits habituellement tolérés, qu'on a profité alors du droit de perquisition et d'arrestation sans mandat pour régler toutes sortes d'autres problèmes en suspens (sauf, évidemment, les vrais. . . ), pour assouvir certaines haines personnelles ou éliminer certains marginaux «dérangeants» (plusieurs des victimes dont a parlé Brault se rangent dans cette catégorie).

   À un autre niveau. L'île jaune témoigne à sa façon du décrochage quasi généralisé des préoccupations politiques chez les jeunes (et plusieurs moins jeunes) cinéastes québécois. Décrochage pour ensuite trouver refuge dans le voyage intérieur, le mysticisme personnel et la contre-culture. On peut sans doute voir dans cette démission une séquelle importante des événements d'octobre. La constatation du pouvoir étendu des forces de répression a peut-être entraîné une démobilisation plus considérable qu'on ne le croit généralement.
 

II. Des films devenant sujets de conversation sur la crise d'octobre

    On ne peut parler du cinéma québecois en relation avec la crise d'octobre sans amener dans la conversation une autre série de films qui sans parler des événements s'y refèrent d'une manière ou l'autre.

    En premier lieu, on va évoquer des films réalisés avant octobre 70 qui rapaillent une série de morceaux de la mosaïque sociale et décrivent les situations explosives qui seront bientôt mises en évidence. A ce titre, on pourrait parler de presque tout le cinéma québécois, du Chat dans le sac à Red, et surtout du cinéma direct. Mais en s'attachant surtout à ceux qui décrivent le mieux les problématiques prérévolutionnaires et, par là, suggèrent diverses formes d'engagement, on retiendra les trois Gilles Groulx (Le chat dans le sac, Où êtes-vous donc? et Entre tu et vous), Le mépris n'aura qu'un temps de Lamothe. Un pays sans bon sens de Perrault, les courts métrages FLQ de J.P. Masse et Taire des hommes de Pascal Gélinas et  Pierre Harel. On fera bonne place aussi à Q-Bec my love de Lefebvre pour sa description imagée des relations Québec-Canada-USA et son cri «On n'a que les politiciens, les pornographes... qu'on mérite». On n'oubliera surtout pas Québec: Duplessis et après d'Arcand pour l'élection survenue quelques mois avant octobre (on sait que dans ce film, monté après les événements, le nom de P. Laporte a été effacé de la bande sonore parce que placé a côté de deux autres noms de libéraux ayant essayé d'«acheter» un candidat). Avec tous ces films (aux titres déjà fort conscientisateurs), on peut saisir le type de conscience politique qui animait les despérados de 1970 et comprendre dans leur juste perspective les termes de leur manifeste. On peut expliciter aussi le «motton dans la gorge» dont parle le film de Dansereau, «motton» que certains ont voulu cracher plus violemment que d'autres.

    En second lieu, on parlera de quelques films réalisés peu après la crise et qui, sans la mentionner explicitement, en exploitent l'un ou l'autre aspect. Des films dont le point de départ et l'argument ont surgi dans la tête des réalisateurs à ce moment précis. Dans son Bonhomme, Pierre Maheu veut «confronter les déclarations officielles de ce moment-là avec la vraie vie du vrai monde, pour montrer le credibility gap», démentir le slogan publicitaire «la vie qu'on mène, c'est en plein le genre de vie qu'on aime». Après le fatidique automne, l'effort pour reformer «le clan» et pour établir une jonction entre l'utopie et la réalité quotidienne du monde ordinaire doit commencer par un «grand ménage du printemps». C'est ce que Maheu s'applique à réaliser en faisant éclater les valeurs sur lesquelles les déclarations officielles des politiciens et des publicitaires du système s'appuient: la famille, l'argent, le travail, le mariage, la politesse du langage, un univers symbolique.

    Dans son Ultimatum, Jean Pierre Lefebvre veut, à la suite du traumatisme des événements qui a eu pour principal effet de couper la relation au monde, retrouver «l'intégralité de l'instant vécu», réapprendre «le couple par rapport à la société», se situer «avec» les personnes et les choses plutôt que pour ou contre elles (interviews avec J.P.L. dans Séquences 76 et Cinéma Québec, vol. 3, no 4). Retrouvailles de l'essentiel, exposition à une nouvelle lumière et essai de rebondissement de la vie par delà le «désespoir positif», Ultimatum est un film pour faire venir l'été suivant.

    Finalement, on s'interrogera sur les répercussions générales des événements sur l'ensemble du cinéma québécois. Ici, on ne peut tabler que sur un petit nombre de faits précis. Pour le reste, relevant de la nouvelle conscience surgie dans le milieu cinématographique, on doit se contenter d'approximations et d'hypothèses, puisqu'on ne peut pénétrer dans la conscience des cinéastes. Soulevons certaines coïncidences temporelles d'événements qui ne sont sûrement pas dues au simple hasard.

    Un fait précis: le resserrement de la censure politique a l'ONF. On connait surtout l'affaire 24 heures ou plus qui en marque un sommet, mais il y a eu aussi le retard a la diffusion de L'Acadie, l'Acadie?!?, les petites coupures ou changements imposés pour Québec: Duplessis et après et Richesse des autres parmi d'autres faits connus.

    Mais plus important que ces effets directs de la censure. il y a son effet indirect: l'affadissement et la quasi-disparition du cinéma direct. D'une part, les quelques irréductibles ont apparemment presque tous succombé à l'autocensure (suite inévitable de l'autre) et leurs productions en sont affectées. Non pas qu'ils pervertissent la tradition. des années soixante, au contraire, mais ils n'ont pas su la faire évoluer. Dernièrement, Luc Perreault remarquait avec justesse qu'«après l'étape des années soixante qui consistait à nommer les choses, l'étape des années 70 aurait du être celle de l'interprétation (et de son corollaire nécessaire, la dénonciation)».

    Un souffle nouveau, manifestant une conscience élargie par la crise, ne s'est pas produit. Seul Gilles Groulx a essayé de franchir cette étape nécessaire, mais il a été bloqué comme on sait. Les autres se contentent des marges de manoeuvre fixées (figées) par la tradition. D'autre part, toujours à l'ONF, l'orientation vers la fiction, dans le court comme dans le long métrage (les historiettes gentilles de Beaudin et de Théberge, les farces de J. Godbout, l'histoire selon Perron et Jutra), fournit les meilleurs prétextes du monde pour éviter même de «nommer» les choses. Elle est bien loin, la mystique du socialiste Grierson!

    Dans l'industrie privée, comprenant les productions de l'ONF exploitées commercialement, les exigences de commercialisation produisent les mêmes effets que l'autocensure. A part quelques exceptions, nous avons en gros quatre types de produits: 1) la comédie loufoque, sexy ou non, qui ressasse les mêmes clichés avec les mêmes vedettes (le plus grand nombre de films); 2) les films «historiques» (Quelques arpents de neige, Kamouraska, Taureau, Les vautours, etc. ) exploitant l'aliénation du passé lointain ou encore proche; 3) les films sur les marginaux de toutes sortes, de la petite pègre violente aux contre-culturistes en passant par les strip-teaseuses ou les travestis (Maudite galette, Vraie nature de Bernadette, Il était une fois dans l'est, Gina, etc.); 4) les films qu'on pourrait appeler de «tendresse»: ceux de Lefebvre, de Leduc, de Bouchard, de Forcier et de quelques autres. A peu près rien dans cette abondante production, où le meilleur voisine le pire, qui s'attache à interpréter les problématiques collectives du présent. Plutôt, le spectateur est invité à aimer, détester ou rire de différentes formes d'«extra-terrestres» par rapport a sa «terre» habituelle. Un cinéma qui, dans la joie ou la douleur, chante la vie plutôt que d'essayer de la changer.

    Bien sur, les événements d'octobre n'expliquent pas seuls cette bifurcation du cinéma québécois. Il faut tenir compte aussi d'autres faits comme l'anarchie dans tous les secteurs de l'industrie, la mainmise américaine sur la distribution et l'exploitation, et l'absence d'une législation pertinente. La production de films comme Réjeanne Padovani d'Arcand ou Les ordres peut aussi nuancer certaines hypothèses émises ici. Il n'en reste pas moins que depuis octobre 1970, les cinéastes se sont beaucoup assagis (peut-être que les récentes actions contre le projet de loi-cadre feront-elle évoluer la situation), que les caméras ne vont plus souvent «parmi l'monde pour savoir», que les écrans font beaucoup moins réver d'une société nouvelle.

Cinéma Québec, vol. 4, no 5, 1975, p. 10-15