Cinéma et sexualité au Québec

(Ce texte a été écrit pour un ouvrage collectif devant être intitulé Dictionnaire de la sexualité au Québec, mais qui porte finalement le titre de Questions de sexualité au Québec, bien qu'il épouse la forme d'un dictionnaire. Ce texte a été titré Censure au cinéma dans l'ouvrage.)



    Si l'on exclut les tout premiers pionniers du cinéma québécois, les Léo-Ernest-Ouimet, J. Arthur Homier, Jean Arsin, dont presque toutes les pellicules sont disparues, les artisans à l'origine du cinéma québécois sont des clercs qui visent à établir une mémoire des us et coutumes du monde paysan, avec une visée ethnographique et catholiquement militante dès les années 1920. L'autocensure envers tout ce qui touche la sexualité est constante: dans les documentaires des abbés Albert Tessier et Maurice Proulx, entre autres, si les familles sont nombreuses, rien n'est rapporté sur la vie sexuelle qu'il a bien fallu avoir pour engendrer tant de rejetons. Dans la première fiction sonore, À la croisée des chemins (1943) de l'abbé Jean-Marie Poitevin, l'étudiant de dernière année du cours classique, a une petite amie, mais on ne les voit jamais s'embrasser; tout au plus lui touche-t-il le coude et s'ils «caressent beaucoup de rêves», c'est tout ce qu'ils caressent jusqu'à ce que quelques mois plus tard le jeune homme décide de devenir missionnaire pour aller évangéliser les Chinois.

    La pudeur règne aussi dans les productions du petit Hollywood francophone du Québec au tournant des années 1950. On assiste à bien peu de gestes équivoques dans les relations amoureuses des enfants du Père Chopin ou des protagonistes de La forteresse, du Curé de village ou de Lumières de ma ville. Dans Un homme et son péché, Alexis se permet un franc baiser avec sa promise Donalda (en flashback); à la fin, Artémise fait chanter Séraphin en le menaçant de révéler ce qu'il avait voulu faire avec elle quelques années auparavant dans le champ de trèfle: en plus d'être un avare cruel, il est un pervers sexuel qui, dans une scène audacieuse, connaît un orgasme en manipulant ses pièces d'or. Tit-Coq embrasse hardiment sa Marie-Ange (Tit-Coq), mais les deux ne vont pas pas plus loin, même si le héros avoue avoir déjà eu des expériences avec des prostituées; il en paye d'ailleurs une lors de sa peine d'amour. Dans la célèbre Petite Aurore, l'enfant martyre, le réalisateur se permet une certaine roublardise en montrant un jeune couple jouant avec une carotte avant de franchement s'embrasser, mais en se cachant derrière un large chapeau de paille. De son côté, la célèbre marâtre bourreau ne manque pas d'aguicher son nouveau mari pour assurer son pouvoir sur lui. Mentionnons tout de suite que les remakes de Séraphin et d'Aurore en 2002 et en 2005, malgré une esthétique léchée, des comédiens à haute cote de séduction et une musique des plus romantique, ne révèlent guère plus sur la vie sexuelle à l'époque des drames que les œuvres originales.  


Au tournant des années 1960, au moment où le cinéma québécois produit presque seulement des documentaires, ce sont des vamps de l'étranger qui viennent aguicher les spectateurs. La popularité de Marilyn Monroe et de Brigitte Bardot, l'arrivée des films de la Nouvelle Vague française, puis celle des jeunes cinémas nationaux, servent de déclencheurs pour une large discussion publique au sujet des représentations sexuelles au cinéma. Depuis 1947, sous la direction d'Alexis Gagnon, le Bureau de censure a connu la période la plus rigoriste de son histoire, surtout si l'on tient compte que tout évoluait en dehors du Québec depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale; en s'en tenant aux critères de la censure décrétés en 1931, il tâchait d'éliminer toute nudité et de faire disparaître, ou au moins écourter, les baisers, les danses et tout ce qui relève du suggestif. Mais cette sévérité a entraîné des réactions fortes à l'occasion de certaines affaires assez spectaculaires (1).

En novembre 1958, Maxime d'Henri Verneuil est prévu pour inaugurer une Semaine du film français à Montréal, initiative du distributeur québécois France-film et d'Unifrance-Films, organisme du ministère de la Culture de l'Hexagone. Mais le Bureau de censure impose environ 40 minutes de coupures comprenant, entre autres, des rendez-vous galants dans des chambres, des réparties comme « J’ai un lit…et je sais recevoir […] toute chaude dans mon lit, comme une bouillotte […] Je vous désire, corps compris […] Et je fais très bien l’amour…». Des bouts de scènes  de caresses disparaissent, tout comme des phrases complètes simplement parce qu'ils contiennent les mots «amant… maîtresse… concubinage», mots tabous quel que soit le contexte où ils sont proférés. Unifrance refuse ces coupures, le film est remplacé par un autre, et toute la semaine donne lieu a un véritable procès de la censure dans les médias; des dizaines de textes dans les quotidiens, des émissions de radio et de télévision. Dans Le Devoir (7 novembre 1958), André Laurendeau pose le problème comme il l'avait rarement été auparavant:

Le but de l'œuvre d'art n'est pas la morale, c'est la beauté, mais c'est une beauté humaine, atteinte par conséquent à l'intérieur d'un univers moral. Donc, il est vrai qu'on ne se délivre pas de la morale. Mais dans cette perspective, si elle est aussi contraignante, elle se montrera moins tatillonne.
Beaucoup de gens croient encore que l'art doit d'abord proposer des exemples de vertu. […]
Le grand film est celui qui pose des problèmes humains. Et même s'il lui arrive, chemin faisant, de blesser ou d'étonner, il nous permet d'entrer dans plus de vérité que l'univers rose des musicals américains (même avec un mariage au bout). Notre censure croit trop aisément aux morales décoratives. […]
J'ai le sentiment que les masses ont évolué plus vite que nos censeurs. […] On ne saurait leur imposer les mêmes barèmes qu'il y a trente ans: non que l'essentiel des principes moraux ait bougé; mais la capacité de recevoir et d'accueillir des expériences qui, hier, eussent été scandaleuses, parait s'être accrue. […]
On comprend mal qu'il puisse exister une morale pour le théâtre, une autre pour le magazine, une autre encore pour le film. On comprend mal que la question reste toujours confuse, vague, et comme sirupeuse.

On sait que lorsqu'on parle de morale à ce moment, il s'agit avant tout de morale sexuelle. Le texte de Laurendeau annonce ce qui va être la révolution copernicienne de la censure quelques années plus tard: la norme n'est plus déterminée par un code de prescriptions énoncé par le pouvoir politique et religieux selon sa perception des lois divine et naturelle, mais selon le consensus social, qu'il appelle «la capacité de recevoir et d'accueillir des expériences qui, hier, eussent été scandaleuses». Dans la querelle qui oppose critiques et moralistes depuis les années 1920 (2) (surtout Louis Dantin contre le jésuite Armand Chossegros), la beauté esthétique contre la beauté morale, Laurendeau accepte qu'il y ait de beaux péchés.

Moins de deux ans plus tard, la publication de «Les dessous de la censure» du psychalalyste André Lussier dans Cité libre (juin-juillet 1960) lance un débat qui va se poursuivre pendant deux ans.

Au Canada français, les grandes œuvres cinématographiques nous sont presque toutes livrées à l'état de cadavres. On les a saignées pour les blanchir. Ad usum Delphini. On nous retire la vérité. […]
Des seins, des seins, des seins, la chair, le corps de la femme... ce qu'il y en a de choses à rayer dans la création imprudente de Dieu! Tout au moins pour notre cher petit peuple dont seule l'émasculation totale rendra la quiétude d'esprit à beaucoup de ses éducateurs. […]
Nous ne sortirons de nos obsessions et de notre infantilisme que par une plongée franche en profondeur, un retour aux sources de l'humain, une réconciliation avec le corps, pour qu'ensuite s'ouvre la voie à l'épanouissement. Les coupures de notre censure sont le signe de la non-réconciliation. Elles témoignent de la fragilité de notre constitution morale, de l'étroitesse suffocante de ses limites d'opération. […]
Notre morale [sexuelle] est une lobotomie et nous nous traînons tant bien que mal avec nos moitiés de cervelle (3).

La presse reçoit favorablement ce texte, mais Lussier se fait vilipender par beaucoup de clercs, même par certains de ses collègues professeurs à l'Université de Montréal.

En août de cette même année 1960 a lieu le premier Festival international du film de Montréal, dont Hiroshima mon amour d'Alain Resnais constitue le film vedette. Malgré beaucoup de réticences, le Bureau de censure accepte la projection intégrale de tous les films. Trois mois plus tard, en vue d'une sortie commerciale attendue avec impatience par les cinéphiles, Hiroshima doit repasser devant le censeur : il en ressort amputé de presque 13 minutes, dont celles de la nudité – pourtant très pudique – des personnages dans quelques scènes. Des dizaines d'articles dans les médias, des émissions de radio et de télévision et une manifestation dans la rue, font un procès radical de l'institution censoriale, ce qui entraîne le gouvernement libéral de Jean Lesage, élu le 22 juin 1960 à créer le Comité provisoire pour l'étude de la censure du cinéma dans la province de Québec, dirigé par le psychologue Georges Dufresne. André Lussier en fait aussi partie en compagnie du sociologue Fernand Cadieux, du réalisateur Claude Sylvestre, du père dominicain Louis-Marie Régis et de Maurice Leroux, un des censeurs. Remis à l'Assemblée nationale le 20 février 1962, leur rapport prend bientôt le nom de «rapport Régis» parce que le comité juge de bonne guerre d'envoyer en première ligne le curé de service pour défendre ce texte qui ne recommande rien de moins que l'abolition de la censure et son remplacement par une classification des films, tout en visant le double objectif de la protection de l'enfance et de la liberté de choix pour les adultes. Il faudra attendre cinq ans pour qu'une nouvelle loi impose ces changements, mais dès 1962, à l'instigation de Maurice Leroux, devenu président du Bureau, les ciseaux d'Anastasie sont presque complètement mis au rancard. Dès lors, on commence à assister à une libéralisation progressive des représentations sexuelles au grand écran.

C'est ainsi que l'ensemble de la Nouvelle Vague française se retrouve sur le grand écran bien qu'avec un retard parfois long pour certains films (Et Dieu créa la femme  de Roger Vadim, tourné en 1956 et associé au nouveau courant, n'est apporté devant le censeur qu'en 1962 tellement il fait scandale; Les amants de Louis Malle, sorti en 1958 en France, sortira au Québec d'abord coupé de 10 minutes en 1964, et finalement intégralement en 1965). En début de décennie commencent à arriver plusieurs cinémas nationaux que personne jusque-là n'osait distribuer. Sont maintenant diffusées les œuvres d'Ingmar Bergman que les cotes morales des catholiques classent souvent «à proscrire» ou «à déconseiller» pour leur atmosphère de sensualité, parfois pour une certaine morbidité, tout en reconnaissant une certaine recherche du spirituel. Le silence, œuvre charnière, est avalisé sans restriction le 28 avril 1964 malgré des scènes très osées (masturbation féminine, une relation sexuelle assez explicite). L'année suivante, Onibaba, œuvre japonaise de Kaneto Shindo, est lancé sans difficultés malgré beaucoup de nudité et des passions débridées. C'est que dorénavant, le censeur reconnaît que le traitement esthétique constitue une sorte de paravent devant le réalisme des gestes.

Dans cette foulée, la production de documentaires dits d'«ethnographie populaire» (Mondo Cane de Gualtiero Jacopetti, 1962, en est l'archétype), basés davantage sur des images racoleuses de rituels bizarres que sur une saine curiosité à satisfaire, peut entrer presque librement. La nudité d'Amazoniennes ou d'Africaines noires est facilement acceptée, de la même façon que dans le cinéma hollywoodien, les premiers seins nus tolérés sont ceux d'une Noire dans The Pawnbroker (Sydney Lumet, 1964). Parallèlement commencent à entrer les films «d'éducation sexuelle», dont certains Allemands de l'Ouest se font une spécialité (Helga de Eric F. Bender, 1967, films d'Oswalt Kolle) dont le véritable but est de diffuser une pornographie douce pour créer une demande de plus en plus grande de scènes sexuelles et de cette façon hausser le seuil de tolérance. C'est ainsi qu'une plus grande permissivité s'installe et qu'à la fin de la décennie 1960 la limite juste en deçà de la pornographie est atteinte avec des productions scandinaves comme I, A Woman de Mac Ahlberg, Je suis curieuse (jaune) de Vilgot Sjoman. Plusieurs réalisateurs québécois en profiteront alors pour affirmer une forme originale de nationalisme et «déshabiller la Québécoise» (Denis Héroux).

Avant 1969, la production québécoise profite peu du souffle libertaire que les films étrangers répandent en regard de la sexualité. Les documentaristes, préoccupés avant tout de questions sociopolitiques, n'interrogent pas leurs sujets sur leur vie intime. Arthur Lamothe aurait sans doute eu de bonnes questions à poser à ses Bûcherons de la Manouane, qui vivaient une promiscuité assez éprouvante dans les chantiers, mais il ne le fait pas. Même en filmant une strip-teaseuse dans Boulevard Saint-Laurent, Jack Zolov ignore sa vie sexuelle. En interviewant les gens de l'île aux Coudres et leurs coutumes, Pierre Perrault, reste d'une grande pudeur. Tout au plus prend-il plaisir à laisser Louis Harvey comparer la sexualité des coqs, qui «chaussent à l'année […] une botte à la minute…», à celle des humains. Mais ces réparties égrillardes restent rares dans les films, même si Michel Brault a déjà raconté qu'elles abondaient dans leurs rencontres hors tournage. Dans le cinéma de fiction, on voit une première nudité féminine dans La femme-image de Guy Borremans (1960), film expérimental à la manière des surréalistes. Les longs métrages qui marquent la décennie tendent davantage à définir une identité collective qu'à s'intéresser aux problèmes de cœur et de cul. Dans Seul ou avec d'autres (Denis Héroux, Denys Arcand et Stéphane Venne), À tout prendre (Claude Jutra), Le chat dans le sac (Gilles Groulx), Trouble-fête et La corde au cou (Pierre Patry, Le festin des morts (Fernand Dansereau), La vie heureuse de Léopold Z. et Le viol d'une jeune fille douce (Gilles Carle), etc., la vie sexuelle des protagonistes occupe une bien petite place et elle est davantage évoquée que montrée. Ce qui entraîne cette réflexion de Denys Arcand, alors qu'il vient de faire ses premières armes derrière la caméra :

À partir du moment où les cinéastes auront oublié leur maman pour déshabiller sereinement leur voisine qui s'appellera Yvette Tremblay ou Yvonne Beauchemin, en plein soleil et avec une grande angulaire bien au foyer sur la caméra, à partir de ce moment-là, nous pourrons envisager comme Jean Renoir un cinéma libre en même temps que férocement national. Un cinéma de joie et de conquête (4).

Ce moment souhaité par Arcand arrive en 1969 quand Denis Héroux lance Valérie, film qui crée un archétype équivalent à celui d'Aurore, mais inversé: la jeune femme, orpheline recueillie par des religieuses, organise elle-même sa libération d'un système qui l'enferme dans l'image de la «bonne fille» appelée au destin traditionnel des mères québécoises. Dans une finale mielleuse, elle replonge dans le stéréotype de l'union classique avec le beau jeune veuf, mais c'est après avoir libéré son corps dans la danse nue, l'initiation au sexe par un petit ami et la prostitution de haut vol. Le réalisateur lance son film avec le slogan publicitaire «Déshabiller la Québécoise»; il ne manque pas de générosité dans la dénudation de son héroïne. Avec une totale absence de pudeur, apparemment sans aucune culpabilité (le seul souvenir de sa vie antérieure vient dans un flashback qui se moque de la religieuse supérieure du couvent), Valérie offre ses charmes à qui peut en profiter. Plusieurs scènes n'existent que pour fournir l'occasion d'exhiber des fesses et des seins nus. Se posant en sociologue lors d'entrevues, jouant le provocateur, Héroux souhaite rapatrier une sexualité qui cesserait de fantasmer seulement sur les corps de Suédoises ou de Japonaises. Ce «nationalisme» fait sourire, mais Héroux réussit à en faire un alibi pour remplir les salles et faire de Valérie le premier film vraiment populaire depuis La petite Aurore, l'enfant martyre. Dans ses apparitions publiques et dans ses déclarations aux magazines à potins, l'actrice Danielle Ouimet laisse entendre que sa propre liberté ressemble à celle  de son personnage; elle «fait son cinéma» et elle crée un type: pendant longtemps, on se moquera des femmes volages en les traitant de «Valérie»! Malgré les quelques outrances du personnage, il n'en reste pas moins que Valérie se retrouve en phase avec les gestes spectaculaires des féministes du temps qui brûlent leurs soutiens-gorge sur la place publique. Si la critique éreinte le film pour sa mise en scène racoleuse et les incohérences psychologiques des personnages, personne ne lui reproche ses audaces dans la représentation sexuelle. À sa manière, ce film mineur établit que le seuil de tolérance de la collectivité et le consensus social ont bien remplacé les critère de moralité qui régissaient le cinéma depuis le début du siècle et qui s'exprimaient dans la censure.

Héroux ne se repose pas longtemps sur ses lauriers. Déjà, à l'été 1969, il tourne L'initiation, lancé en janvier 1970, pour raconter le destin amoureux d'une jeune fille pure arrivant à l'université et y trouvant bien davantage que des connaissances littéraires. Puis, pour pimenter un peu le jeu sexuel en le reliant au sacré, il fait défroquer un prêtre et une religieuse dans L'amour humain. Dans la brèche ainsi ouverte, Claude Fournier livre ses Deux femmes en or qui obtient un énorme succès populaire au printemps  de 1970 (un Québécois sur trois l'aurait vu); puis, dans les années qui suivent se retrouvent sur le grand écran Viens, mon amour de John Sone, Les chats bottés de Claude Fournier, Après-ski de Roger Cardinal, Finalement de Richard Martin, Pile ou face de Roger Fournier, 7 fois par jour de Denis Héroux, Y'a pas de trou à Percé de J. Sone, Fleur bleue de Larry Kent, La pomme, la queue et les pépins de Claude Fournier, etc. Cette vague de films «sexés» ne dure guère plus de trois ans, mais elle fait beaucoup de bruit et elle consacre une nouvelle liberté de représentation de la sexualité dans le cinéma local. On est cependant encore loin de la pornographie. Si les seins, les poils pubiens, les pénis flasques, diverses caresses et les simulations de coït sont autorisés, il faudra attendre une dizaine d'années avant que ne soient permis les gros plans sur les vagins et les pénis en érection, sur les pénétrations et la masturbation. Et cela se produira à travers les copies vidéo des films, qui bénéficient d'un vide juridique dans les années 1980 et dont la loi n'obligera la classification à l'égal de tous les autres formats qu'en 1991.

Sur ce courant de «films de fesses», dit-on familièrement, amorcé par Valérie, la critique la plus radicale qui est faite se trouve dans la finale du très beau film féministe d'Anne Claire Poirier, Les Filles du Roy (1974), qui désenrubanne une Danielle Ouimet momifiée et figée pendant que la narratrice raconte :

Un jour, on s'est payé une Valérie, une Valérie du pays, bien de chez nous. Notre premier film déshabillé. Enfin, la révélation non censurée du corps de la Québécoise, comme si on allait enfin se défouler de tous nos mensonges. Mais elle n'existe pas Valérie : elle existe rien qu'dans ta tête. Je suis une femme comme toutes les autres femmes, comme la tienne. Continue à me regarder. Arrête de me rêver. J'suis là. Je voudrais tellement que tu m'prennes telle que je suis.

Il y a là une invitation à revenir à la tradition du rapport à la réalité que le cinéma direct a insufflé dans la décennie 1960 et qui a pollinisé le cinéma de fiction. Parallèlement aux films de Héroux et compagnie, le volet plus «culturel» du cinéma québécois donne alors des œuvres marquantes où le réalisme laisse sa juste place à l'expression sexuelle. Les provocations de Valérie et de ses séquelles ont déterminé un seuil de tolérance dont profitent également des films d'auteur. Gilles Carle, par exemple, peut insérer dans sa réalisation de Red des scènes corsées, mais utiles à l'action d'ensemble; il peut se permettre une comédie savoureuse, Les mâles, avec une jeune fille qu'on ne voit pratiquement que nue dans le dernier tiers du film; sa Bernadette (La vraie nature de Bernadette), adepte de «l'amour libre» multiplie ses gentillesses en masturbant des vieillards et en initiant à l'amour un jeune homme handicapé. Tous les films suivants de Carle vont profiter de cette même liberté, entre autres La tête de Normande Saint-Onge et L'ange et la femme, où les fantasmes les plus crus surgissent sans contraintes autres que les limites que celles qui ont été évoquées plus haut. De son côté, Claude Jutra ne craindra pas d'épouser le regard de deux adolescents lorgnant la femme du notaire qui essaye un nouveau soutien-gorge (Mon oncle Antoine) et il laissera l'adolescent Benoît mettre sa main sur le jeune sein de l'adolescente Carmen. À la même époque, dans Taureau, Clément Perron illustre crûment le primitivisme de certaines mœurs sexuelles paysannes, tout comme Denys Arcand le fait dans Gina.

Depuis les années 1980 règne une grande liberté de représentation. Mais les scénaristes et réalisateurs connaissent très bien les limites qui vont faire que le film va obtenir les classifications restrictives, celles de «16 ans+» et de «18 ans+», cette dernière étant accordée presque uniquement à des produits vidéo et accolée pour la plus grande partie aux films dits «de sexploitation» qui doivent, de ce fait, être offerts dans un local séparé (depuis 1992). Si en 1970, le «18 ans» était un bon argument publicitaire, presque tous maintenant le craignent et tentent de l'éviter à cause de la mauvaise réputation qu'il confère à un film. Avec la généralisation de la vidéo domestique, le cinéma pornographique entre librement dans le marché, mais il suscite une forte réaction de la part des mouvements féministes qui proclament que «la pornographie est la théorie et le viol la pratique». En 1986, Le déclin de l'empire américain dresse le portrait de la génération dite des baby-boomers sous l'angle de la sexualité, décrite de façon plutôt crue; Denys Arcand y réussit ce tour de force d'intéresser vivement le public avec une comédie douce-amère davantage à écouter qu'à regarder. La Régie du cinéma le classe d'abord «18 ans+», mais se ravise la semaine suivante et lui accorde le visa «14 ans+» (aujourd'hui: 13 ans+) en évaluant que tout ce discours sur un ton de comédie ne troublerait pas les adolescents. Effectivement, personne ne conteste ce jugement. Plutôt, c'est l'affiche publicitaire du film qui suscite la controverse, avec son couple en tenue de ville sur lequel s'ajoutent des graffitis de seins et d'un phallus. Au même moment et peu après, Jean-Claude Lauzon peut illustrer des fantasmes sexuels empreints de violence (Un zoo la nuit et Leolo) et ne recueillir que des critiques positives. Ainsi en est-il de Léa Pool qui met sur écran des relations lesbiennes et bisexuelles inédites (À corps perdu). Il est devenu possible de filmer presque n'importe quoi en matière de sexualité.

Dans l'ensemble du cinéma québécois actuel, et souvent dans les émissions de télévision en soirée, au nom du réalisme ne manquent pas les scènes de relations sexuelles, parfois crûment présentées. Presque chaque film présente la sienne, où l'on préfère montrer plutôt que suggérer, en gros plan et «grande angulaire »... Elles en sont presque banalisées, comme si cela correspondait à une mode. S'il en semble bel et bien fini des tabous du passé parce que les personnages s'engagent dans des relations sexuelles sans retenue, dans la majorité des cas, il n'est pas évident que sexualité et amour cohabitent avec harmonie ou trouvent à s'épanouir chacun de son côté. Mais cela tient surtout des nécessités de dramatisation: au cinéma comme dans la littérature, le bonheur et une sexualité «normale» ne donnent pas de belles histoires.
 
Notes

1. On retrouvera dans le Dictionnaire de la censure au Québec : littérature et cinéma, dir. Pierre Hébert, Yves Lever et Kenneth Landry, des entrées qui explicitent les cas rapportés ici.
2. Pierre Hébert, «L'art et la morale», puis «Les déviations de l'art», dans le Dictionnaire de la censure au Québec : littérature et cinéma.
3. Ce texte est reproduit dans Les visages de l'intolérance au Québec que publie Lussier en 1997, avec un titre légèrement différent: «Les dessous inconscients de la censure».
4. «Cinéma et sexualité», Parti pris, no 9-10-11, été 1964, p. 97



Bibliographie

ARCAND, Denys, «Cinéma et sexualité», Parti pris, no 9-10-11, été 1964, p. 90-97 (reproduit dans Denys Arcand, L'ange exterminateur de Réal La Rochelle, p. 321-328.
HÉBERT, Pierre, Yves LEVER et Kenneth LANDRY (dir.), Dictionnaire de la censure au Québec : littérature et cinéma, Montréal, Fides, 2006.
LEVER, Yves, Histoire générale du cinéma au Québec, Montréal, Boréal, 1995.
LEVER, Yves et Pierre PAGEAU, Chronologie du cinéma au Québec, Montréal, Les 400 coups, 2006.
LUSSIER, André, Les visages de l'intolérance au Québec, Québec, Septentrion, 1997, p. 11-63.

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