Un menteur a besoin d'une grande mémoire.
Quintilien

Dites mémoire à un familier du cinéma québécois et il y a de grandes chances pour qu'il vous cite le fameux Discours sur la parole de Pierre Perrault : «… les pays prennent naissance dans la mémoire, et la mémoire ne manque pas d'imagination». Un autre soulignera que Le confessionnal de Robert Lepage débute et se clôt avec la voix off du personnage principal, Pierre, affirmant que «le passé porte le présent comme un enfant sur ses épaules» (phrase que n'aurait pas désavouée Perrault) et que Manon, autre personnage, insiste sur ce cliché «Comment savoir où tu t'en vas si tu ne sais pas d'où tu viens?» Un féru de citations aimera sans doute rappeler ce dicton africain entendu dans Distorsions de Jacques Godbout: «Quand un vieillard meurt, c'est comme une bibliothèque qui brûle». Et puis, si on a lu Colette, on n'a pas peut-être pas oublié: «J'ai une merveilleuse mémoire: j'oublie tout!» Gardons ces clichés à l'esprit en revenant sur quelques moments clés de l'histoire du cinéma québécois.

Parler du cinéma québécois comme d'un cinéma de la mémoire, c'est presque une tautologie. En fait, sans trop exagérer, on peut dire la même chose de tout le cinéma. À sa manière, tout film — aussi bien de fiction que documentaire — constitue un lieu d'ancrage utile à la mémoire personnelle pour se structurer et pour se positionner dans la mémoire collective. Par exemple, il n'est pas besoin d'être grand devin pour voir dans le film noir américain des années trente une transposition éclatante des effets de la crise économique de la décennie; ou encore, dans la Nouvelle Vague le reflet de la mutation culturelle émergeant de la fin des guerres coloniales françaises autour des années 60.

Je me souviens

Ce qui différencie un peu le cinéma québécois, c'est qu'il se veut directement un «cinéma de la mémoire» dans une grande partie de son histoire, des années 30 aux années 70 surtout. Nos premiers «cinéastes» (terme dont ils ne se seraient jamais affublés) font naturellement du documentaire à visée anthropologique et mémorialiste comme monsieur Jourdain faisait de la prose. Historiens dilettantes, ils ont conscience de mettre sur pellicule des gestes, des situations, des outils, des objets d'un monde en train de disparaître; ils veulent en faire des repères culturels consacrés. Ils ont la volonté explicite de construire la mémoire du Québec. Parfois, d'autres ont filmé ces mêmes réalités (les caméras des frères Lumières et celles d'Edison enregistrent de nombreuses scènes québécoises au détour du vingtième siècle), mais elles n'étaient observées et ensuite restituées qu'à travers un regard étranger cherchant davantage l'exotisme que le sens qu'elles pouvaient prendre dans le terroir. Albert Tessier d'abord, puis Maurice Proulx veulent très consciemment apporter un autre regard sur les écrans. Ils ne se prennent pas pour des ethnologues, mais ils souhaitent que leurs bandes constituent un inventaire d'une partie de notre «butin» (au sens québécois archaïque de patrimoine, sans oublier qu'il est souvent ce qu'on a pu arracher à l'ennemi…) et fassent dans l'avenir partie du «musée de l'homme» du Québec. Par là, ils espèrent créer une nouvelle conscience de soi, personnellement et collectivement. Ils poursuivent aussi certaines visée de propagande religieuse et politique.

Trois décennies plus tard, alors que la devise officielle Je me souviens a été adoptée, leurs émules du cinéma direct au tournant des années 60, Pierre Perrault en chef de file, expriment explicitement la volonté de réaliser des films pour laisser des traces en vue de la suite du monde. Pour Perrault, animé davantage par des préoccupations poétiques que par des visées ethnologiques, bien que les deux regards ne s'excluent pas, les gens de l'île aux Coudres sont aussi intéressants à observer que Nanook (1) ou les Papous de Nouvelle-Guinée! De ses débuts jusqu'à sa période de grande effervescence, le cinéma québécois en devient tout naturellement un cinéma de la parole, ou comme on dit plus tard, de l'oralité,  avant tout.

Les premiers mémorialistes, les pionniers clercs comme Tessier, Proulx et Louis-Roger Lafleur, ou laïques comme Herménégilde Lavoie n'ont à leur disposition que la caméra, les magnétophones portatifs n'étant pas encore inventés et la prise de son nécessitant un lourd matériel qu'ils ne peuvent se procurer. Cependant, leur cinéma n'en demeure pas moins un cinéma de la parole car les projections s'accompagnent toujours d'un commentaire-conférence du réalisateur, lequel sert de fil conducteur, fixe l'attention sur les détails visuels à retenir et en détermine l'interprétation, de la même façon qu'il a choisi ses images les plus favorables. Quand l'État québécois achète ces images pour les Archives nationales, leurs auteurs en rédigent eux-même la narration et choisissent l'accompagnement musical. L'abbé Tessier affirme que très souvent dans son cas, le texte est d'abord écrit et les images sont choisies comme illustrations; en général, le «scénario» précède le filmage.

Les artisans cinéastes font partie de l'élite cléricale et intellectuelle qui monopolise le discours officiel. Ils imposent leur mémoire propre et leur regard sur la réalité, de la même façon que leurs coreligionnaires ou leurs confrères qui enseignent dans les collèges classiques écrivent les manuels d'histoire et retiennent les événements favorables à leur idéologie. Mais l'image, qui vaut parfois bien des mots à défaut de ne pas en valoir mille, ne se laisse pas toujours confiner à un seul sens. Il arrive qu'elle laisse deviner un décalage entre le montré et l'expliqué: les «visages heureux» du commentaire d'En pays neufs ne sont pas toujours évidents sur l'écran; la transformation physique du couple Lévesque, deux ans seulement après le mariage et l'installation en Abitibi, laisse deviner toutes les difficultés que la parole occulte. Utilisées dans un montage d'une autre époque, des extraits d'En pays neufs prennent un sens très différent, comme on le voit avec Le retour à la terre (1976) de Pierre Perrault. Marcel Carrière, avec Chez nous, c'est chez nous (1973) reproduit des bouts d'En pays pittoresque, du même abbé Proulx, lorsqu'il filme non sans ironie la fermeture d'un village que ses fondateurs avaient, à peine quelques décennies auparavant, nommé Saint-Octave-de-l'Avenir.

S'il fut une catégorie de films illustrant bien la servitude de l'image à l'idéologie du texte et de l'oralité, il faut retenir celle des séries des reportages sur la Seconde guerre mondiale. Aux informations parlées, d'habiles monteurs greffaient des images et des sons d'ambiance venant d'un peu partout, parfois même de documentaires réalisés longtemps avant le conflit. Rien ne ressemble davantage à un canon qu'un autre canon, n'est-ce pas? C'est ainsi que des images réelles de combat, sans identification du jour et du lieu, pouvaient servir à illustrer aussi bien ce qui se passait en France qu'en Angleterre ou en Allemagne. La narration en déterminait le sens le plus souvent. Puis le montage pouvait renchérir. C'est ainsi que des documentaires allemands de propagande (saisis sur des bateaux allemands en route vers les États-Unis avant que ce pays n'entre en guerre), en fournissant des images prises de l'intérieur même de leurs avions ou de leurs trains, ont pu servir pendant des années à la production d'admirables champs-contrechamps pour mettre face à face les belligérants… et montrer la supériorité des alliés! (2) Paradoxalement, si l'on veut des images précises des armes, des objets, des lieux, des moyens de transport, aussi bien regarder les films de fiction qu'Hollywood s'est mise à produire pendant et après cette guerre.

Après la Seconde Guerre mondiale, les documentaristes de l'Office national du film (ONF) œuvrent dans le même esprit que les pionniers, mais avec des moyens techniques professionnels. Ils créent le documentaire classique de l'institution: des images bien léchées, une musique appropriée (s'inscrivant dans la grande tradition des musiques d'accompagnement au cinéma), un commentaire le plus expressif possible récité par une belle voix radiophonique. D'une certaine manière, sans qu'il soit question de malhonnêteté intellectuelle, il leur est encore plus facile qu'aux pionniers de «maquiller» la réalité et de la soumettre à leurs désirs de faire du cinéma d'auteur, un cinéma qui met davantage l'accent sur la représentation, donc le regard, que sur la volonté de présenter une réalité. Le modus operandi de l'institution impose le «scénario» comme deuxième étape de la mise en œuvre d'un documentaire, la première étant une recherche approfondie sur le sujet. Ainsi, pour ses Petites sœurs, Pierre Patry va d'abord vivre cloîtré quelque temps chez les Servantes de Jésus-Marie avant de déterminer la structure du récit et la facture de ses images. Ce type de démarche documentaire s'apparente beaucoup à celui de la fiction. Quand l'équipe technique vient le rejoindre, les moniales rejouent pour la caméra des gestes qui leurs sont familiers et que le scénariste a choisis; une jeune religieuse remet même provisoirement ses vêtements de laïque pour simuler son entrée au couvent. Le cinéaste a beau jeu de réaliser des travellings audacieux, de jouer de l'échelle des plans, de reprendre tout plan non satisfaisant, même de laisser transparaître son humour par le montage. C'est lui qui prend la parole avec son film (3). La vieille blague dit que la seule différence entre ce type de documentaire et la fiction est que dans le premier cas, les «comédiens» ne sont pas payés. Le processus utilisé par Patry s'est appliqué dans tous les cas pendant une quinzaine d'années, que ce soit Jean Palardy filmant Montréal dans Métropole, Pierre Petel nous amenant dans la région nord-est du Québec avec Terre de Caïn ou Roger Blais présentant le monde paysan avec De père en fils.

Le cinéma direct

Parce qu'ils n'ont aucune formation cinématographiques et que certains ne sont même pas cinéphiles, les nouveaux «cinéastes» engagés au tournant des années 60 entendent se démarquer de la démarche de leurs aînés. Les images et les sons, ils veulent aller les cueillir à chaud, sans longue recherche préalable, en débarquant sans avertissement dans un milieu ou dans un événement, pour ensuite les livrer aux spectateurs le plus «directement» et le plus intégralement possible. On parle d'abord de «cinéma vérité», terme ambigu assez rapidement remplacé par «cinéma direct» proposé par le documentariste français Mario Ruspoli.

La perspective se veut complètement retournée: le cinéaste veut simplement écouter plutôt que de parler, se situant au même niveau que le spectateur éventuel à qui il veut que l'intervenant dans le film s'adresse directement, comme si l'équipe technique n'existait pas. «C'est Alexis Tremblay (ou Hauris Lalancette, ou Didier Dufour, ou Stéphane-Albert Boulais…) qui est intéressant à écouter, pas nous, disent Pierre Perrault et Michel Brault; alors on lui demande de s'adresser aux spectateurs sans penser à nous.» Désir bien généreux, mais il est évidemment impossible que la parole filmique se transmette sans interférence. Brault a beau vouloir se faire ignorer, le spectateur lucide sait très bien que c'est son œil qui cadre dans le viseur de la caméra; Perrault refuse d'ajouter sa voix en narration, mais tout le monde sait que c'est lui qui a dirigé le montage, qui a choisi, parmi les dizaines d'heures de pellicule filmée les cent minutes qui vont constituer le produit fini. Sans oublier que si le cadrage et le montage déterminent le dit et le montré, ils déterminent tout aussi bien les silences, le hors-champ, le volontairement caché. Rien de plus efficace que le cadrage et le mixage comme instruments d'interprétation ou de censure...

Ainsi en est-il de toutes les productions documentaires dites «directes». Ceci ne leur enlève aucunement le quotient de vérité établi par les sujets filmés, ni la valeur d'ancrage dans la mémoire collective. Simplement, le spectateur averti décode ce qui appartient à la parole propre du cinéaste et départage le discours de chacun. En ce sens, À Saint-Henri le cinq septembre (une trentaine de cinéastes sous la direction d'Hubert Aquin) est emblématique: la voix d'un narrateur explique la démarche de l'équipe de réalisation dès le début du film et ajoute des informations que les images prises sur le vif, en une seule journée, ne sauraient produire; la parole ajoutée sert avant tout à démontrer la richesse de la réalité filmée tout en la comparant à d'autres réalités du genre. Jacques Godbout, auteur et narrateur du commentaire, en plus d'être le principal responsable du montage, peut être considéré comme le véritable auteur du film.

Le cinéma direct fait un usage abondant (parfois trop) de l'interview. En plus des paroles, les mimiques, les intonations, les accents régionaux, les idiomes apportent aussi leur lot d'informations. Par là, ce genre de documentaire rassemble un matériel extraordinaire dans lequel aussi bien les ethnologues et les linguistes que les psychologues et les historiens des mentalité peuvent creuser pour établir des pans de mémoire significatifs sur des époques données. Sans compter que beaucoup de chutes (stock-shots) peuvent parfois compléter des données qui paraîtraient trop fragmentaires.

Une mémoire utile?

Il faut poser la question de l'utilité de cette mémoire, et d'abord, de sa fiabilité.

Pour l'exactitude de la mémoire, peut-on se fier aux récits des «ancêtres»? Pas toujours, comme tout anthropologue sait. La corroboration par d'autres types de documents est toujours nécessaire, mais elle n'est pas toujours possible. Alexis Tremblay et Louis Harvey de l'île aux Coudres ne doutent jamais de l'exactitude et de la fidélité de leur mémoire. Le cinéaste Perrault n'est pas loin de leur accorder le même crédit : à quelques années d'intervalle, Louis Harvey lui raconte l'histoire des poux dans les chantiers à peu près dans les mêmes termes et nul ne doute de la réalité de ce phénomène (scène plutôt drôle d'Un pays sans bon sens). Mais en sachant à l'expérience, comme Perrault en convient d'ailleurs, que ces personnes manipulent aisément l'hyperbole (sans en être toujours conscients), il convient de s'exercer au soupçon et de faire la démarche critique qui s'impose. Ici, la scène de confrontation entre Alexis Tremblay et son fils Léopold au sujet des récits de Jacques Cartier (dans Pour la suite du monde) prend valeur d'exemple : au patriarche qui met toute sa confiance dans l'imprimé, le fils sceptique riposte avec un catégorique : «Ton livre, c'est des faits racontés par c'ti-ci pis c'ti-la (…) Vous me racontez pas tout pareil, personne. (…) Chus-t-obligé de prendre le pour et le contre pis de marcher dans le milieu de ça». Désarçonné, Alexis se réfugie dans le catéchisme, ouvrage incontestable qui rassemble les dogmes de foi et il termine la séquence avec l'amère constat: «Malheureusement, j'ai un grand reproche à vous faire. Vous travaillez avec votre tête…». Le récit des mythes fondateurs s'accompagne parfois de leur contestation… Et Alexis est ici victime de la victoire de la pensée moderne sur la médiévalité.

Convenons provisoirement qu'on peut se fier aux récits des personnes âgées rencontrées, surtout si l'accumulation de témoignages concordants va dans le même sens. Leur valeur semble incontestable. Reste la question de leur utilité. Qu'est-ce qu'on peut en faire? Pourquoi s'y intéresser? Pourquoi les transporter sur l'écran?

Une partie du cinéma des années 60, quelques fictions en plus des documentaires, ancre les traces du passé pour les livrer à l'admiration de tous dans le Temps présent (titre d'une série fourre-tout des produits de l'ONF à la télévision de Radio-Canada). La galerie de portraits des vedettes du passé s'intéresse aux Saint-Denys Garneau, Fred Barry, Félix Leclerc, Lionel Groulx, Édouard Simard, John Lyman, Wilfrid Pelletier, Cyrias Ouellet, etc., non seulement pour leur vie ou leur carrière exemplaire, mais aussi parce qu'ils ont un élément important à apporter dans la formation d'une nouvelle identité collective. C'est dans le même but qu'on rappelle quelques Artisans de notre histoire : Louis-Joseph Papineau ou Louis Hyppolite Lafontaine ne sont pas mis sur écran seulement pour leur valeur anecdotique, mais parce qu'ils peuvent contribuer à créer l'esprit politique de la Révolution tranquille; Champlain et les «Montréalistes» peuvent ironiser sur ce qu'est devenue leur présence dans l'imaginaire populaire; les missionnaires jésuites du 17e siècle (Le festin des morts de F. Dansereau) peuvent servir à dresser le portrait de cette génération d'intellectuels de la trentaine qui se retrouvent souvent «entre la mer et l'eau douce» (c'est ainsi que Michel Brault titre son complément fictionnel au documentaire Pour la suite du monde). Dans la majorité des cas, cette mémoire doit servir à alimenter les rêves des nouvelles générations. La plupart de ces films révèlent aussi que pour bien des cinéastes, «la mémoire ne manque pas d'imagination», pour reprendre la formule de Perrault. Elle ne «manque pas d'imagination» parce qu'elle suggère, parfois malgré elle, que les situations présentes ont un avenir ou bien n'en ont pas.

Ainsi en est-il des longues séries patrimoniales réalisées dans les années 70 par Bernard Gosselin et Léo Plamondon, par André Gladu et Michel Brault (entre autres); elles renseignent sur les métiers traditionnels disparus (tonneliers, meuniers, cordonniers, forgerons…); elles permettent de s'émerveiller devant le génie des ancêtres pour «la belle ouvrage» de fabriquer des canots d'écorces ou des beaux meubles, des raquettes ou des retables; elle ravivent le Son des Français d'Amérique dans ses meilleures expressions. Même dans les films illustrant les techniques les plus obsolètes où l'artisanat campagnard n'a plus aucune utilité et ceux dans lesquels il ne sert plus qu'à la fabrication d'objets de luxe pour les nostalgiques, il y a toujours un moment où, au-delà de la célébration du passé, le cinéaste veut faire entendre le «Discours de l'armoire» ou les «Dires de compagnons» (moyens métrages de B. Gosselin) pour en inventer une nouvelle utilité. L'objet ou l'artefact, les «ruine-babines» et les accordéons peuvent être rangés au musée, mais le génie et le talent des artisans peuvent encore servir de modèles ou d'inspirations, au moins dans certaines situations.

Jean-Claude Labrecque, le mémorialiste par excellence des grands événements (La visite du général de Gaulle au Québec, Jeux de la XXI Olympiade, les Nuit de la poésie, etc.), le portraitiste du frère André, de Claude Léveillée, d'André Mathieu, des Compagnons de Saint-Laurent, de Claude Gauvreau, de Marie Uguay, etc., ne tombe pas lui non plus dans la nostalgie. Le passé évoqué questionne les pratiques du présent et relance vers des nouvelles façons de voir et de dire le monde. Ainsi en est-il de cet autre portraitiste qu'est Serge Giguère (Le roi du drum, Le reel du mégaphone, Suzor-Coté, etc.)

La cueillette du passé, le rassemblement des composantes du folklore et des récits mythiques prennent d'autant plus de valeur qu'en début de vingt-et-unième siècle, la mondialisation des marchés semble vouloir éliminer tout nationalisme, rendre obsolètes ou insignifiantes les cultures régionales et provoquer une uniformisation des contenus culturels. Bien peu de gens apprécient cette banalisation appréhendée, souhaitant plutôt que l'affirmation des différences constitue un atout dans la formation d'une culture moderne.

Tout conserver?

Après le «rapaillage» de ce «butin» à première vue précieux, se pose la question de sa pertinence et de son utilisation.

On ne peut être en désaccord avec le diction de nos amis africains au sujet des vieillards qui meurent et qui représentent une bibliothèque qui brûle. Cela semble tout à fait juste. Mais il faut quand même se poser la question : les livres d'une bibliothèque ont-ils tous une égale valeur? Certains ne méritent-ils pas tout simplement de se retrouver au pilonnage? Convenons qu'il faut tout conserver, mais ajoutons: certains ne devraient-ils pas se retrouver confinés en un lieu réservé (comme les livres «dangereux» du passé se retrouvaient dans une section cadenassée des bibliothèques appelée «enfer»), ce qui assure leur conservation et en même temps les empêche de nuire? Et même, ne pourrait-on pas se réjouir de voir disparaître de la vie publique certains ouvrages qui, aux yeux des intellectuels soucieux de vérité, diffusent depuis des millénaires des semblants de vérités au nom d'une idéologie religieuse mutilante? N'oublions pas Colette qui s'amusait parfois à répéter «J'ai une mémoire merveilleuse, j'oublie tout»!

S'il faut conserver tout ce que l'on peut des traces du passé, il faut se montrer prudent dans leur utilisation. Il faut souvent pouvoir affirmer: cela fut, mais cela ne doit plus être. C'est dans cet esprit que, tout au long de l'histoire du cinéma québécois, divers auteurs ont voulu se souvenir pour exorciser un monde qui empêchait de vivre. Ainsi en est-il de Clément Perron qui a scénarisé le Mon oncle Antoine (4) que Claude Jutra a réalisé et le Taureau qu'il a lui-même dirigé; de Jutra qui nous a livré La dame en couleurs, de Claude Fournier qui a ravivé le Bonheur d'occasion de Gabrielle Roy, de Robert Lepage qui a rappelé les traumatismes du Confessionnal, de Guylaine Dionne qui a su mettre en images Les fantômes des trois Madeleine, pour ne citer que quelques cas plus éclatants. Pour paraphraser le cliché, il faut connaître d'où l'on vient pour savoir où l'on ne veut pas plus aller…

Les fantômes des trois Madeleine de Guylaine Dionne est emblématique à cet égard. Dans un road movie qui les amènent de Montréal à Percé, trois générations de femmes étalent les méandres de leur mémoire et tentent de s'en bâtir une nouvelle. L'aînée que, non sans raison, on ne surnomme que Mado, le diminutif du prénom, «oublie pour ne pas souffrir», car elle a connu «une vie enfermée dans le silence, dans un monde gouverné par Dieu où elle a dû se cacher pour vivre un peu»; elle a «appris qu'on ne s'amuse pas avec Dieu»; mère célibataire, elle a été obligée de quitter la crèche «les bras et le ventre vides (…) pour ensuite vivre à côté de sa vie». Les retrouvailles avec sa fille viennent de se faire. Aujourd'hui, Mado retrouve les quelques moments de bonheur volés au monde oppressant de ses 20 ans; elle cherche dans les traits de sa fille de 40 ans le visage de l'enfant qu'elle n'a pu connaître. Celle-ci, Marie-Madeleine («oui, comme dans la bible», dit-elle), surnommée simplement Marie, est photographe professionnelle et elle élève seule sa pré-adolescente Madeleine dont le père, Allemand, vit dans son pays (une photo suggère que l'enfant serait née à la suite d'une rencontre au moment de la chute du Mur de Berlin, date significative s'il en est). Marie, contrairement à sa mère, «cherche pour ne pas souffrir»; c'est elle qui provoque les retrouvailles. Son métier lui est un précieux atout; avec sa fille, elle met les photos des personnes qu'elles ont aimées ou qui les touchent dans des petits pots; rangés dans une grand étagère, ce sont leurs «fantômes». On ne connaît la petite Madeleine que par la voix off de sa mère nous apprenant que l'enfant livre sa jeune mémoire et celle de son vécu avec sa mère à sa grand-mère, laquelle se construit ainsi une nouvelle mémoire, celle de l'enfant qui lui a été arrachée. De son côté, la petite Madeleine s'invente une histoire au delà de l'océan et parle pour la première fois d'aller rencontrer son père, ce que sa mère lui permettra de faire l'été suivant, pour le complément final de sa mémoire familiale.

Avec cette histoire, comment ne pas repenser au Tit-Coq que Gratien Gélinas mettait sur le grand écran en 1952, mais dont le récit se déroule entre 1943 et 1945 (5)? Le soldat Tit-Coq, enfant dit tantôt «de l'amour» et tantôt «du vice» (comme si les deux étaient synonymes!), n'a connu ni père ni mère car il a été abandonné à la crèche par sa génitrice. Il n'a pour toute mémoire que la froideur de l'orphelinat, fui à 14 ans, et l'anonymat des maisons de chambre. Pour toute affection, il n'a connu que les étreintes avec des «guidounes». Quand il est accueilli pour Noël dans la famille de son copain de chambrée et qu'il rencontre Marie-Ange, sa vie prend un tout nouveau sens; il entre dans une famille «par alliance», mais quand même une vraie famille. Quand Marie-Ange lui donne son album de photos de la parenté, il éprouve pour la première fois un sentiment d'appartenance qui lui permet de s'insérer dans une mémoire, dans ce genre de mémoire qui construit une communauté d'humains. Toutefois, il affirme que la plus belle page de l'album est encore vide car c'est celle où il s'imagine avec sa femme et son enfant. Mais Tit-Coq part trop longtemps à la guerre; quand il revient, son amoureuse s'est mariée à un autre, cédant aux pressions de sa famille pour qui l'origine «douteuse» de Tit-Coq en fait un être peu recommandable («on ne sait pas d'où il vient, ce gars-là!»). Tit-Coq est rejeté par «l'album» dans lequel il voulait désespérément s'insérer; cette mémoire ne sera pas pour lui; il en est très malheureux. Jouant le tout pour le tout, il revoit Marie-Ange et celle-ci, même mariée et sachant qu'elle ne pourra divorcer (on est en 1945!) accepte d'abord de partir avec lui parce qu'elle en est toujours amoureuse. Mais lorsqu'elle réalise que leur situation «illégale» ne pourra donner que des «batards», donc reproduire le même destin maléfique, c'est elle-même qui lui dit de l'oublier, de ne plus regarder en arrière et de partir seul. Lorsqu'il prend le train, à la dernière image du film, la mise en scène le fait se diriger vers une lumière alors que sa Marie-Ange, derrière la grille de la gare reste en contrechamp dans ce qui apparaît une prison obscure. Il ne réalise pas encore qu'il vient de se faire offrir le meilleur des destins, celui de créer un nouvel «album» à la mesure de la liberté qu'il a affichée depuis son entrée dans l'âge adulte.

«Tout le monde n'a pas eu la chance de naître orphelin», fait dire Jules Renard à un personnage de Poil de Carotte. Cette chance, Tit-Coq la démontre (6), à la suite de beaucoup de personnages du cinéma de son époque, ce cinéma créé parallèlement à Refus global et dans lequel Michel Brûlé s'est plu à voir un «imaginaire catalyseur» (7), malgré le fait que dans la diégèse, les personnages ressentent souvent cruellement leur situation. Ce cinéma orphelin de toute tradition créatrice adopte le plus souvent le style mélodramatique européen de l'après-guerre. Son esthétique relève du plus plat académisme et n'innove en rien. Il n'en présente pas moins, dans son imaginaire surtout, plusieurs des valeurs liées à la quête (je dis bien «quête» et non «conquête») de la modernité de l'époque (8) (tolérance, acceptation de l'étranger, rôles nouveaux pour les femmes, contestation des autorités religieuses, etc). Comment ne pas voir dans ce cinéma qui rend tous ses personnages clés orphelins le désir implicite de voir disparaître un monde traditionnel pour faciliter l'émergence d'un autre plus acceptable? Oublier pour ne pas souffrir…

Dix ans plus tard, une nouvelle génération de cinéastes, entrés en cinéma presque par hasard, méprisent ce cinéma de leurs grands-frères et l'ignorent totalement. Le présent a ses propres exigences de ruptures. Mais paradoxalement, eux aussi font disparaître les parents pour rendre leurs personnages orphelins et leur donner la chance de se libérer du monde des parents, associé à la «grande noirceur». D'Abel d'Il ne faut pas mourir pour ça (Jean Pierre Lefebvre) à Daniel Coulombe de Jésus de Montréal (Denys Arcand), en passant par Valérie (Denis Héroux), par Benoît de Mon oncle Antoine, par Manon des Bons débarras (Francis Mankiewicz), etc., les personnages d'orphelins dominent et des ruptures instauratrices laissent s'évanouir un temps que personne ne voudrait revivre. Comme si les films prenaient le contre-pied de la formule «père manquant, fils manqué» popularisée par le psychanalyste Guy Corneau! Bien souvent les pères manquants furent la meilleure chose qui puisse advenir parce qu'ils laissaient le champ libre à l'autoconstruction de son destin propre. Parfois aussi, il eut mieux valu que les pères manquent: de La petite Aurore, l'enfant martyre (Jean-Yves Bigras, 1951) à Léolo (Jean-Claude Lauzon, 1992), les cas de pères «manqués» et castrateurs abondent.

Depuis les années 80, des adaptions d'œuvres littéraires reconnues (Les Plouffe  et Maria Chapdelaine de Gilles Carle, Bonheur d'occasion de Claude Fournier, Les fous de Bassan  d'Yves Simoneau et récemment la nouvelle adaptation du Un homme et son péché par Charles Binamé) et quelques œuvres originales (Les tisserands du pouvoir de Claude Fournier), jettent un regard chaleureux sur un passé quelque peu oublié ou inconnu des jeunes générations. Mais l'empathie des réalisateurs pour les personnages d'une autre époque ne peut occulter leur critique radicale de ces perdants nés, de ces êtres soumis aux curés et aux infâmes patrons qui ont parfaitement assumé le discours traditionnel des élites voulant que «l'homme n'est grand qu'à genoux». Leur situation de victimes est fortement mise en évidence. Du même coup, le spectateur est heureux de constater que certaines cultures, comme les civilisations, sont éphémères.

Rappeler le passé, oui, mais ne pas radoter…

Au tournant du vingtième-et-unième siècle, une nouvelle génération de cinéastes ne semble guère se préoccuper de ce qui a animé ses prédécesseurs. Elle fait plutôt penser à la phrase de Colette. À sa manière, elle décrit les formes de liberté, les beaux plaisirs, les désirs, les préoccupations, les angoisses, les nouvelles formes de communication qui signalent l'émergence d'un nouveau monde. Il est trop tôt pour dégager des lignes de force de ces paradigmes en construction. Il appartiendra à une nouvelle génération de décrypter ce que le cinéma d'aujourd'hui inscrit dans la mémoire collective.

Notes:

1. Cela n'empêche pas nos documentariste d'admirer Flaherty. Michel Brault, le coréalisateur de Pour la suite du monde, nomme sa compagnie de production Nanook Films.
2. Pour en avoir une bonne idée, voir Autoportrait, anthologie d'extraits des productions les plus significatives de l'ONF entre 1939 et 1960.
3. Dans le documentaire télévisé que lui consacre la série Artisans de notre histoire, Patry explicite très bien sa préoccupation esthétique et sa vision historique au moment où il réalisait ses documentaires.
4. Peu après sa sortie, ma mère a vu ce film et son seul commentaire fut: «C'est des belles images, mais je voudrais jamais revivre ce temps-là».
5. Gélinas adapte sa pièce créée en 1948. Les petites adaptations en font un film moins noir et plus progressiste que la pièce. Par exemple, une scène complètement nouvelle nous fait voir les personnes âgées écoutant un «mononcle» chanter une vieille chanson pendant que les jeunes dansent collés sur une musique de Glenn Miller. À la toute fin, la séparation définitive se passe à la gare plutôt que dans l'appartement de la cousine Germaine et le dernier plan nous montre Tit-coq prenant le train vers les Laurentides, lieu où va se développer le tourisme de l'après-guerre avec les centres de villégiature et de ski, symboles du passage d'une civilisation de la survie à celle des loisirs.
6. Il dit : «Tout le monde n'a pas eu la chance de naître bâtard!»
7. BRULÉ, Michel, «Trente ans d'avant-premières pour un cinéma neuf sur une société neuve», Montréal, Forces, 25, 1973, p. 23-34
8. De KONINCK, Marie-Charlotte et autres, Jamais plus comme avant! Le Québec de 1945 à 1960, Montréal, Fides et Musée de la civilisation, Québec, 1995, chapitre 5, « L’orphelin et l’étranger, semeurs de modernité », par Yves Lever, p. 123-140.

(Texte publié dans Le cinéma au Québec, tradition et modernité, ouvrage collectif sous la direction de Sétphane-Albert Boulais, Fides, 2006)