Vos animateurs ont choisi cinq classiques du cinéma des années 60, de cinq années (en suite chronologique : 1963, 64, 65, 66, 67) et de cinq auteurs différents. Je dis bien cinq classiques, choisis peut-être davantage pour leur intérêt proprement cinématographique que pour leur représentation directe de Montréal. En effet, deux films seulement en offrent beaucoup d'images. Mais comme disait il y a déjà longtemps Arthur Lamothe, ce n'est pas dans les documentaires touristiques sur Rome que l'on découvre le mieux cette ville, mais dans les films de Fellini. Et vous savez sans doute qu'il n'y a rien comme les oeuvres fictives de Woody Allen pour faire découvrir New-York. Ainsi, partir à la découverte de Montréal dans le cinéma québécois des années 60, c'est s'exposer avant tout aux oeuvres de création des Jutra, Groulx, Godbout, Brault et compagnie(1).

    Qu'est-ce qui intéresse surtout cette nouvelle génération de cinéastes qui vient d'entrer en scène? Par la fiction comme par le documentaire, elle se passionne avant tout pour un «cinéma du vécu» (Gilles Groulx). On ne s'étonne donc pas de constater que même si la majorité sont des Montréalais de naissance ou d'adoption, qu'ils vivent à Montréal et que leurs films y sont situés, c'est moins Montréal qui les intéresse que les Montréalais.  La ville elle-même n'est qu'un décor que, dans la plupart des cas, la caméra ne s'attarde pas à regarder et à décrire, comme s'il était accidentel que les actions se passent là plutôt qu'ailleurs(2). Autre fait, qui n'a du paradoxe que l'apparence, la majorité des films se déroulent dans des quartiers de l'Est de la ville et dans des groupes sociologiques qui ne ressemblent guère à ceux des réalisateurs, comme nous le savons par leurs biographies; le détour n'en favorise que mieux une certaine distanciation et l'ajout de réalités significatives.

     On m'a demandé de faire une présentation générale de la décennie 60 et d'établir les principaux liens avec le thème de Montréal. Je vais d'abord présenter quelques lignes générales au sujet de l'ensemble des films et m'attarder un peu par la suite sur chacun d'eux.

     Un premier constat est que nous avons 4 films sur 5 fait par des Montréalais de naissance (seul Gilles Carle ne l'est pas). Rien de très étonnant puisqu'une bonne partie des cinéastes de l'époque étaient nés à Montréal, mais il faut se rappeler ce fait quand on réalise que ces cinéastes ne prennent pas beaucoup de temps pour décrire leur ville : un peu comme s'ils la prenaient pour acquise; comme s'ils pensaient que tout le monde la connait, donc inutile de la montrer. Carle qui, lui, vient de Maniwaki, fait comme tous les gars de la campagne qui arrivent en ville, il regarde bien tout autour pour apprendre rapidement à s'orienter (j'ai connu cette expérience presque à la même époque et j'ai réalisé qu'après un an à Montréal, j'avais exploré bien des coins où des purs autochtones n'avaient jamais mis les pieds).

     Deuxième constat : 4 cinéastes sur 5 (sauf Lefebvre, né en 1941) sont de la génération née autour de 1930. Ces quatre sont donc dans la trentaine quand ils font les films. Mais ce n'est pas tant leur âge qui nous intéresse que le fait qu'ils ont d'abord commencé leur carrière de cinéastes en faisant du documentaire et qu'ils ont été les principaux acteurs de l'«aventure du cinéma direct» (titre d'un livre de G. Marsolais sur ce sujet).

     Qu'est-ce que c'est que ce fameux cinéma direct? C'est du documentaire, d'abord, mais d'une forme nouvelle par rapport à la tradition. Au lieu de s'appliquer avant tout à faire de belles images, à composer un commentaire bien «songé» comme dirait l'autre et à le faire lire par une belle voix radio-canadienne, et d'ajouter au tout une belle musique d'accompagnement, les documentaristes de 1960 convient les spectateurs à une rencontre la plus directe possible des personnes mises en écran. Ils privilégient l'interview au savant commentaire, les bruits d'ambiance à la musique d'accompagnement, l'image prise le plus naturellement possible à l'image savamment éclairée et cadrée. Ils évitent le plus possible la redondance (par exemple, une voix qui dit «voici des pommes» alors qu'on ne voit que ça sur l'écran) et ils font confiance à l'intelligence du spectateur pour qu'il crée lui-même le sens du film, pour qu'il bâtisse sa propre interprétation des choses. Ils lui demandent par là d'être très attentif à tout le contenu de l'image et aux moindres détails visuels, de porter aussi une grande attention à la bande son et à toutes les manières possible de créer un univers  sonore (pensez à cela au moment des multiples usages de la voix off dans le film de ce soir, mais aussi dans tous les autres, surtout ceux de Groulx et de Carle). Au plan du contenu, ce cinéma direct refuse totalement le touristique (le travelogue), le spectaculaire ou l'exotique pour s'attacher avant tout aux personnes. Il s'intéresse moins aux paysages qu'à ceux qui vivent dedans, moins aux événements qu'à ceux qui les vivent ou les subissent. Il ne s'intéresse aux décors qu'en autant qu'ils révèlent un morceaux du portrait de ceux qui y vivent. En une expression, on pourrait dire que c'est avant tout un cinéma de l'humain. On ne s'étonnera donc pas trop de constater que pour les cinéastes que nous allons rencontrer par films interposés, c'est moins Montréal qui les intéresse que les Montréalais.

     J'ai insisté un peu sur cette définition du direct, car selon tous les historiens du cinéma d'ici, et je suis tout à fait d'accord avec eux, une des caractéristiques importantes de notre cinéma de fiction des années 60 est d'avoir été métissé par le documentaire, d'avoir été, comme dit Marsolais, «pollinisé» par le cinéma direct. Les Jutra, Groulx, ou Brault veulent faire de la fiction, raconter des «histoires» comme dans le cinéma «ordinaire», mais ils veulent le faire avec les méthodes de tournage et dans l'esprit de ce ce cinéma direct qu'ils ont pratiqué depuis 5 ou 10 ans. Dans cet esprit du direct, c'est moins les actions ou la romance, qui les intéressent que la description la plus cinématographique possible de situations. Leurs acteurs et actrices sont moins choisis pour leur cote au box office à la télévision que pour leur naturel et pour leur ressemblance au rôle (rôle qui est parfois très proche d'eux, comme pour le chanteur Claude Tremblay d'Entre la mer et l'eau douce qui est joué par le chanteur Claude Gauthier). Des comédiens amateurs sont même souvent privilégiés. Dans deux de nos films, c'est le réalisateur (Jutra, Lefebvre) qui défend lui-même son personnage principal. Dans trois films, les comédiens jouant les rôles principaux conservent leur propre prénom : les trois Claude de A tout prendre, du Chat dans le sac et d'Entre la mer et l'eau douce, Johanne du film de ce soir (À tout prendre), Barbara (Ulrich) du Chat, Geneviève (Bujold) et Denise (Bombardier) d'Entre la mer et l'eau douce (toutefois, dans ce film, Gérald Godin, le chum de Denise, s'appelle Steve). Ce phénomène des prénons identiques ne tenait pas du hasard, mais était consciemment décidé par les réalisateurs scénaristes, précisément pour accentuer le cachet documentaire et il se reproduit d'ailleurs dans d'autres films. Remarquez aussi que très souvent, ils n'ont qu'un prénom et pas de nom de famille. Le Jean-Baptiste de Lefebvre, quant à lui, est choisi, comme vous le verrez dans le film, pour sa valeur éminemment symbolique de représentation nationale et il tranche avec ce que je viens de décrire; il tranche d'autant plus, d'ailleurs que Lefebvre joue lui-même ce rôle. Il faut dire qu'il est le seul des 5 à ne pas avoir débuté dans le documentaire. Gilles Carle aussi se coupe du modèle avec les prénoms de ses personnages, mais il s'amuse avec eux : son Léopold, appelé surtout Léo, est un véritable mouton alors que son nom signifie «lion», et son boss, comme par hasard s'appelle Théo, nom grec de Dieu!

     Autre constat : dans quatre films (A tout prendre étant exclus), nous nous retrouvons dans l'Est de Montréal, dans un milieu et dans des groupes sociologiques qui, nous le savons par leurs biographies, ne ressemblent guère à ceux des réalisateurs, lesquels ont tous fait le cours classique et l'université ou les Beaux-arts. Ils n'expriment donc pas leur propre vécu de façon directe, mais plutôt une perception d'un autre milieu que le leur, et ce détour, quand on l'analyse bien, nous renseigne quand même très bien à la fois sur l'auteur du film et sur des aspects sociologiques de la collectivité. La majorité des personnages sont voulus comme symboles collectifs et prétendent, en quelque sorte, parler au nom de leur génération. Il faut toujours les regarder sous cet aspect.

     Cette génération, elle est,  ou bien celle des cinéastes (Jutra joue son propre rôle, Léopold Z  a 32 ans, ce qui est à peu près l'âge de Carle), ou bien celle qui suit, celle des jeunes de la vingtaine. C'est cette dernière que l'on retrouve d'ailleurs le plus souvent dans le cinéma des années 60, comme si les cinéastes se sentaient plus à l'aise dans l'esprit de contestation, la liberté de parole et de gestes de leurs cadets.

    Quelques notes, maintenant, sur chacun des films. Je reprendrai quelques considérations d'ensemble à la fin de cet exposé.

À tout prendre (Claude Jutra, 1963)

     Ce film représente un modèle presque parfait de ce qu'on appelle autobiofilmage. Je dis «presque», car ce ne sont pas des éléments autobiographiques immédiats qui sont filmés, mais des événements vécus quelques années auparavant. Claude, Johanne et Victor (ce sont leur vrai prénom(3)) ont vécu tout ce qui est montré à leur sujet et le recréent devant la caméra. Les autres personnages (Barbara, Monique, le père Simon, etc.) sont plus ou moins fictifs et sont d'ailleurs joués par des comédiens professionnels, sauf Nicholas, joué par Patrick Straram, critique de cinéma et ami de Jutra. De tous les films de l'époque, c'est le plus personnel, le plus «témoignage d'auteur», mais c'est aussi le moins révélateur du milieu québécois dans son ensemble. Car nous sommes en milieu bourgeois ou en milieu d'artistes. C'est en quelque sorte la confession intime de Claude sur ce qu'il est. On comprend alors que la caméra est presque continuellement sur lui, qu'elle le cadre très serré - les gros plans et les plans rapprochés abondent - et que les décors sont très peu importants. C'est le plus «film de chambre» (comme on dit «musique de chambre») de l'époque. C'est par conséquent le film où on verra le moins le Montréal physique : à peine quelques images rapides de rues, surtout le soir, une séquence d'hiver sur le mont Royal, un plan d'ensemble en plongée sur la ville.

    La confession la plus importante de Claude, c'est moins celle de son aventure avec Johanne et la façon cavalière dont il s'en éloigne que l'aveu de son homosexualité. Si l'on n'écoute pas très attentivement le commentaire off lorsque Johanne pose clairement la question à Claude à ce sujet, on peut douter de cette affirmation. Mais elle est très claire lorsqu'on prend en compte les regards échangés peu après avec un comédien qu'il dirige. C'est, comme dira plus tard le critique Tom Waugh, la première fois qu'un homosexuel «sort du placard» dans le cinéma québécois.

     Cet aspect de l'homosexualité, comme la morale plutôt souple que vivent tous les personnages, l'absence quasi-totale de discours moralisateur, l'avortement considéré comme normal (bien des années s'écouleront encore avant la décriminalisation du geste), la relation de Claude avec une Noire - c'est aussi une première que cette relation explicite d'un Blanc avec une Noire et cette entrée des «minorités visibles» dans notre cinéma - tout cela en fait un film résolument moderne. En plus, évidemment de son traitement esthétique tout en audace qui s'apparente à celui des plus intéressants représentants de la Nouvelle vague française. Enfin, remarquons qu'au moment où Claude affirme sa séparation d'avec Johanne, il ajoute : «il est maintenant temps de passer à autre chose», et la caméra s'arrête alors sur un immense graffiti sur un mur : Québec libre...

Le Chat dans le sac (Gilles Groulx, 1964)

    Un autre Claude, interprété par Claude Godbout mais jouant un personnage imaginé par Gilles Groulx, est un jeune intellectuel montréalais vivant dans l'Est. Comme il dit dès la première séquence du film : «J'ai 23 ans, je suis canadien-français, donc je me cherche». Apprenti journaliste, il passe une grande partie de son temps à écouter les nouvelles à la télévision ou à la radio, collectionne les coupures de journaux pour mieux se souvenir des événements et mieux établir des relations entre chacun d'eux. Il dit aussi : «suis-je un révolté? oui; un révolutionnaire? j'sais pas». Eh bien, il n'est pas un révolutionnaire, même tranquille, comme on le découvre dans le film. Il n'en est pas moins un représentant typique de toute une jeunesse intellectuelle des années 60.

    Le réalisateur avait comme premier mandat de faire un court métrage documentaire sur l'hiver. Comme a dit Groulx, qui n'était pas du tout intéressé à filmer la neige, «je tournais l'hiver, c'était suffisant»! En regardant le film dans la perspective de la représentation de Montréal, on peut penser que Groulx dirait : «je parlais d'un jeune Montréalais, c'était suffisant»! Car si on veut découvrir l'aspect physique du Montréal de 1964, ici aussi, on est assez frustré. Tout au plus voit-on quelques morceaux de rues de l'Est ou de la Sainte-Catherine, quelques magasins, quelques toits d'édifices. Tout préoccupé par ce qui se passe en dedans de lui, Claude ne regarde pas beaucoup ce qui vit à l'extérieur. Le traitement cinématographique marque d'ailleurs très bien  cet esprit en cadrant très serré sur Claude, en enfermant en quelque sorte le personnage en lui-même. Mais en deuxième partie, lorsque Claude décide d'aller passer un peu de temps à Saint-Charles, en campagne, pour faire le point sur sa vie, pour lire les philosophes et pour réfléchir, la caméra, ô surprise, regarde moins Claude que ce que Claude regarde; en plans très larges, même panoramiques, elle s'attarde sur la maison, les champs, l'horizon, les arbres, le Richelieu, très large en cet endroit, où une patinoire est aménagée. Claude qui n'avait jamais l'air de regarder autour de lui en ville, relève maintenant la tête et devient curieux. La musique qui n'était que jazz de Coltrane en ville est ici remplacée par du Vivaldi et du Couperin;  c'est la grande ouverture à la nature, aux racines paysannes et au passé...! C'est là que Claude se trouve. Ironiquement, on se met à penser que dans le film du Montréalais Groulx, Montréal est une ville antipathique qu'on fuit pour aller se trouver en campagne. Comme pour Pierre Perrault, autre Montréalais et auteur fameux de la trilogie sur l'île aux Coudres, réalisée à la même époque, c'est en campagne que Groulx trouve sa «suite du monde». Pour plusieurs cinéastes, cette quête des racines à la campagne a quelque chose de presque sacré dans le cinéma des années 60 et 70.

    Il y a beaucoup d'autres aspects de ce film qu'il serait intéressant de développer. Claude est vraiment le personnage typique de sa génération qui se révolte contre les élites traditionnelles (les clercs, le système d'éducation, les journalistes «objectifs», les politiciens). Il est plus féministe que sa blonde, laquelle pour les besoins du scénario est une jeune juive anglophone de Westmount, mais parlant français, (tiens, encore une presque étrangère comme blonde du héros...).

La vie heureuse de Léopold Z (Gilles Carle, 1965)

     Carle, en même temps que Groulx, accepte la commande d'un documentaire sur l'hiver et lui aussi «détourne» le mandat. D'abord, il réussit à faire accepter l'idée de faire un film sur le déneigement à Montréal; puis il arrive avec un petit scénario qui parle peu de déneigement, mais beaucoup d'un déneigeur; il fait ensuite accepter le tournage de ce scénario avec un comédien plutôt qu'avec un vrai déneigeur et va donc finalement réaliser une fiction plutôt qu'un documentaire. Voilà ce que raconte la petite histoire, à peu près véridique, de La vie heureuse ...  la première comédie de long métrage à sortir de l'ONF.

    Avec YUL 871 de Jacques Godbout, c'est le film qui parle le plus de Montréal. C'est, d'une certaine façon, le film d'un gars de la campagne qui arrive en ville avec un regard neuf, tout heureux de découvrir son aspect physique, ses rues et ruelles, ses échangeurs, ses maisons, ses écoles, ses églises, ses grands édifices, sa gare centrale, ses parcs, l'île Sainte-Hélène, l'Oratoire, le mont Royal, etc. Presque au milieu du film, à la demande d'une cousine qui vient d'arriver, Léopold lui fait faire un rapide tour de ville. Léopold, c'est alors le Carle de Maniwaki qui envoie en quelque sorte une carte postale originale à la parenté restée là-bas pour lui montrer où il vit maintenant. Évidemment, il montre aussi très bien le Montréal d'hiver avec  les autos qui «patinent», les portières gelées et tout l'attirail du déneigement, même la neige jetée dans le fleuve.

     On découvre aussi une foule de petites notes sociologiques sur Montréal si on est très attentif aux moindres détails visuels du film et à ses dialogues. Il faut écouter attentivement, par exemple, le texte du narrateur au début du film, la conversation entre Léopold et l'employé de la Household Finance, le commentaire de Léo lorsqu'il fait visiter Montréal à la cousine, le gaucho d'Argentine qui devient «gars chaud» pour Léopold, le monologue de Théo sur les femmes, le fait que Josette parle anglais à Théo quand elle apprend qu'il est le patron de Léo, comme si sa situation de boss impliquait nécessairement qu'il est anglophone, etc. De tout cela ressort l'idée que, malgré l'hiver, à cause de sa population, Montréal est une bien bonne ville à habiter.

YUL 871 (Jacques Godbout, 1966)

    Le film est tourné durant l'été de 1965. Il raconte la fin de semaine d'un ingénieur français dans la trentaine, venu à Montréal un vendredi pour des rendez-vous d'affaires. Ne pouvant rejoindre immédiatement son correspondant, il déambule dans quelques rues du centre-ville et du centre-sud, attentif à l'environnement physique tout autant qu'aux belles filles. Il cause avec une petite fille et fait ensuite la connaissance de Madeleine, belle jeune bourgeoise. Les affaires réglées, il retrouve Madeleine pour une tournée des grands ducs dans la soirée et l'amène finalement dans son lit. Le samedi, il se rend à plusieurs adresses, essayant vaguement de retrouver un père l'ayant abandonné quelque part sur la route de la débâcle de l'Europe de l'Est 25 ans plus tôt. Il repart le lendemain pour Paris, après avoir revu Madeleine et avoir peut-être retrouvé ses parents, mais sans oser les aborder. À l'aise entre deux villes, deux avions, deux femmes, deux systèmes de valeurs, cet «apatride» volontaire se situe aussi en rupture avec le passé ou du moins dans un refus de le laisser intervenir dans le présent. On retrouve là un thème capital de l'imaginaire de gauche des années 60, thème que Michel Brault reprendra à sa façon avec Entre la mer et l'eau douce.

     Comme pour accentuer cette rupture avec le monde du père, la photographie du film s'attarde longuement à décrire le Montréal le plus moderne. Aucun film de l'époque, même les travelogues, n'ont fait si bien voir son dynamisme avec les édifices modernes et tous les chantiers de construction (dont celui d'Expo 67), avec la canalisation du Saint-Laurent, avec la Place Ville-Marie et son grand hall (que Pierre Patry avait aussi très bien exploité dans Il y eut un soir. Il y eut un matin  deux ans plus tôt), avec les parcs et leur propreté, etc.; même les rues de logements avec escaliers extérieurs prennent une nouvelle beauté. Tous les Montréalais rencontrés sont accueillants, ouverts, sympathiques.

Patricia et Jean-Baptiste (Jean Pierre Lefebvre, 1966)

     Tournée avec très peu de moyens, à peine 14 000 $ (en comparaison : Léopold Z  a coûté 70 000 l'année précédente, et Entre la mer et l'eau douce coûtera l'année suivante 116 000 $), Patricia et Jean-Baptiste est une production indépendante d'un jeune cinéaste dans la vingtaine. Comme pour tout ce qui n'est pas produit à l'ONF, c'est un cinéma plutôt «fauché», mais totalement libre. C'est l'oeuvre d'un intellectuel qui veut faire, comme il dit lui-même, «d'abord et avant tout un dossier dans lequel sont accumulés des faits et des symptômes, avec le plus grand esprit clinique possible»(4).

    Ces faits et symptômes, symboliques de la société totale du Québec, c'est de Montréal, sa ville natale que Lefebvre veut les tirer. Son personnage de Jean-Baptiste (il n'est que prénom), un Montréalais soi-disant typique, doit aider une jeune Française nouvellement arrivée à se trouver un appartement. Ça aurait pu être l'occasion pour lui de partir à la redécouverte de sa propre ville; mais non, «l'inaction de ce film se passe à Montréal» dit le narrateur, et Jean-Baptiste affirme qu'«il ne s'y passe jamais rien d'intéressant». La quête du logement - tout à fait farfelue, puisqu'on se retrouve aussi bien dans les hauteurs de Westmount qu'à côté des raffineries de l'Est - n'est pas l'occasion de regarder la ville puisque la caméra cadre surtout les personnages en plans assez serrés et presque pas ce qu'eux regardent. Malgré tout, la caméra accompagne le couple, aussi mal assorti que possible, dans plusieurs lieux qui vont des tavernes à l'Oratoire en passant par le Forum et un marché d'alimentation. Même si l'on est en plein coeur de la Révolution tranquille, Jean-Baptiste n'a vraiment rien du révolutionnaire, même très «tranquille». C'est, comme on a dit à l'époque, un personnage «ti-pop» presque frère du premier Yvon Deschamps, celui des «Unions qu'ossa donne?», et synthèse presque parfaite du quétaine local avec ses magazines jaunes comme Allo-Police, ses photos de Playboy et ses retailles d'hosties... Remarquons que le personnage féminin principal est encore ici une étrangère.

Entre la mer et l'eau douce (Michel Brault, 1967)

     Un autre Claude (qui emprunte quelques caractéristiques à son interprète Claude Gauthier), un gars de 20 ans, vient de Saint-Irénée(5), village fictif mais symboliquement situé dans Charlevoix, pas loin de l'île aux Coudres où Brault est déjà allé tourner Pour la suite du monde avec Pierre Perrault. Le titre du film de Brault vient d'ailleurs des récits de Jacques Cartier cités dans l'autre film et indique cet endroit dans le fleuve jusqu'où l'eau salée de la mer remonte pour se mêler avec l'eau douce qui arrive des Grands Lacs et passe par Montréal. Dans Entre la mer et l'eau douce, Brault veut apporter un complément fictionnel au documentaire précédent : il veut parler de ces jeunes du bas du fleuve, qu'on ne voit pas dans les films de Perrault, ces jeunes qui ont quitté leur village pour venir trouver en ville travail et subsistance. Montréal n'est donc pas dans ce film un lieu qu'on fuit, mais un point d'arrivée, l'endroit où Claude Tremblay viendra réussir sa vie (au moins partiellement).

     À Montréal, Claude ne visite pas tellement la ville; si on a quelques belles images de rues (entre autres «jobines», Claude est «vidangeur») et des scènes dans un petit restaurant de quartier, on sent que pour le réalisateur Brault, cela n'est pas très important. Il met plutôt l'accent sur le fait que dans cette ville, Claude se fait mépriser par des anglophones, rencontre des femmes libres et indépendantes, fait le «péché motel» avec une quasi-divorcée sans aller à la confesse le lendemain, y abandonne sa religion et trouve le party de Noël «encore plus platte que la messe de minuit». Mais c'est aussi là qu'il entend parler de nationalisme, qu'il rencontre un Noir sympathique (le boxeur Ronald Jones du film Golden Gloves de Gilles Groulx) Surtout, c'est là que se trouvent le poste de télévision qui lui donne l'occasion d'aller chanter ses chansons et la Place des arts qui le consacre fi-nalement comme auteur-compositeur- interprète. Sa relation avec une fille de la ville tournant court lorsqu'il a une aventure avec une animatrice de télévision, Claude, un peu découragé, retourne dans son village, mais là aussi la vie est en train de changer, et il revient en ville. En dernière image, on revoit la jeune amérindienne, sa blonde de la campagne, la Nanook de sa première chanson du récital. Ici encore, nous avons une femme «spéciale» pour symboliser son idéal féminin; ou peut-être est-ce un désir de retour aux origines? Car Claude, comme veut le symboliser le titre, se situe entre deux systèmes de valeurs, deux femmes, deux étapes de la vie; il a quitté la campagne, mais n'a pas encore totalement apprivoisé la ville.
 

     D'autres oeuvres personnelles de fiction se situant à Montréal, les Trouble-fête et Caïn de Pierre Patry, La terre à boire de Jean-Paul Bernier, Jusqu'au cou, Pas de vacances pour les idoles et Valérie de Denis Héroux, Manette de Camil Adam, etc., et de la majorité des documentaires, on peut finalement dégager le même genre de constantes : les Montréalais sont bien plus intéressants que Montréal, la diversité des habitants, les relations avec les anglophones, l'accueil des étrangers, les minorités ethniques, rassemblent une richesse extraordinaire de «vécus» différents. Sauf pour quelques exceptions(6), la manière de filmer la ville physique n'en présente pas la singulière beauté et l'ensemble des films peut donner l'impression que les cinéastes n'aiment pas Montréal. On n'y voit presque pas le Montréal triomphant qui multiplie les constructions pour s'offrir bientôt en vitrine du modernisme avec l'Expo 67. C'est que pour les créateurs, la véritable modernité ne se révèle pas dans l'érection de gratte-ciel ou d'échangeurs à étages multiples, mais dans la transformation des valeurs et dans la qualité de vie que les citoyens peuvent se donner. Ce processus d'exploration de l'imaginaire, les «Fellini» du Québec le vivent avec tous les déchirements et contradictions qu'il implique, avec davantage le bonheur d'être en situation de création que des préoccupations pour ce qui va en résulter. C'est aussi une façon de vivre Montréal.

Conclusion

     Deux autres constatations d'ensemble pour terminer. Premièrement, vous m'avez entendu souligner pour chaque film que le personnage féminin principal, ou en tous cas celui qui fait le plus phantasmer le personnnage principal, relève toujours de l'étranger : une Noire, une Juive anglophone de Westmount, une Indienne, une Québécoise qui arrive d'un long séjour à Las Vegas et en Amérique du Sud, une Française... Faut-il y voir une peur des filles ordinaires du milieu? une difficulté à entrer en communication avec les femmes de la vraie vie? Un symbole du malaise à assumer la situation réelle des Québécois? Je n'ai pas de réponse claire à ces questions, mais je puis dire que je ne suis pas surpris de lire un Denys Arcand affirmant dès 1964 : «A partir du moment où les cinéastes auront oublié leur maman pour déshabiller sereinement leur voisine qui s'appellera Yvette Tremblay ou Yolande Beauchemin, en plein soleil et avec un grand angulaire bien en foyer sur la caméra, à partir de ce moment-là, nous pourrons envisager comme Jean Renoir un cinéma libre en même temps que férocement national. Un cinéma de joie et de conquête». Je ne serai pas surpris non plus de voir Denis Héroux lancer Valérie peu après avec le slogan publicitaire «Déshabiller la p'tite Québécoise».

     Enfin, je ne voudrais pas donner l'impression d'essayer de vous amener à croire que ce cinéma des années 60 est tout composé de chefs-d'oeuvre. Bien au contraire, vous y verrez bien des scènes ou des séquences qui sentent l'amateurisme, vous serez peut-être choqués par le simplisme et les maladresses de certains dialogues ou images, vous verrez parfois une lenteur qui vous fera penser à des «longueurs»; le noir et blanc vous semblera souvent austère. Mais il faudra alors se rappeler que les réalisateurs de ces films veulent tous utiliser le langage cinématographique d'une manière non conventionnelle, qu'ils veulent tous fournir au spectateur un miroir, partiel peut-être, mais le plus vrai possible de sa situation, que la belle histoire les intéresse bien moins que la description de situations signifiantes. Si vous êtes de ces cinéphiles qui acceptent volontiers de se laisser bousculer dans leurs habitudes, qui aiment se faire étonner par les façons de filmer originales, bien, je vous promets beaucoup de plaisir.