A tout prendre

16 mm, n. & b., 98 minutes 55 secondes, 1963

Générique des copies 16mm (fait par la Cinémathèque québécoise)

Les films Cassiopée et Orion Films présentent À tout prendre. (Dit en voix off : Dédié à) Norman McLaren, Jean Rouch. (Dit en voix off : Avec Victor Désy, Tania Fédor, Guy Hoffmann, Monique Joly, Monique Mercure, Patrick Straram, François Tassé). (Générique de fin) Fin. MCMLXIII.

Générique des copies 35mm (fait par la Cinémathèque québécoise)

Grand Prix du cinéma canadien, 1963. Prix de la Radio-télévision belge. Prix de la Presse internationale (Knokke le Zoute, 1963). Robert Hershorn en collaboration avec Les films Cassiopée inc. et Orion Films inc. présente A tout prendre. Un film de Claude Jutra. Dédié à Norman McLaren et à Jean Rouch. Avec... Claude Jutra, Victor Désy, Tania Fédor, Guy Hoffmann, Monique Joly, Monique Mercure, Patrick Straram, François Tassé et... (apparaît alors une photo de Johanne Harelle) [Générique de fin] Johanne (Johanne), Claude Jutra (Claude), Victor Désy (Victor), Tania Fédor (La mère), Guy Hoffmann (Le prêtre), Monique Joly (Monique), Monique Mercure (Barbara), Patrick Straram (Nicholas), François Tassé (Un acteur). Scénario, mise en scène, montage : Claude Jutra. Caméra : Michel Brault, Jean-Claude Labrecque, Bernard Gosselin. Mixage sonore : Mikhaïl Belaïeff. Participation spéciale au scénario : Johanne et Victor Désy. Version anglaise : Leonard Cohen. Musique. Le thème : Jean Cousineau. Les choeurs : Maurice Blackburn. Le Jazz : Serge Garant. Directeur de production : Robert Hershorn. Ont collaboré: Anne Claire Poirier, Walter Schluep, René Bail, Gilles Groulx, Eric de Bayser, Arnold Gelbart, Camil Adam, Pierre Bernard, Werner Nold, Marcel Carrière, Pierre Savard, Marcel Laurencelle et les choeurs des Jeunesses Musicales du Canada. Remerciements à Onyx Films, "L'AGEUM", le ministère des Affaires culturelles du Québec, la Banque canadienne nationale, le laboratoire Mont-Royal, "Chez Carmen", "Chez Stien", Hermès Building, Brisson et Brisson. Fin. A tout prendre. Les Films Cassiopée inc., Orion Films inc., 1963.

1. La scène où Johanne chante "Choucoune" a été tournée pour le film Seul ou avec d'autres produit par l'Association générale des étudiants de l'Université de Montréal au Centre social, mais comme elle n'a pas été retenue au montage, on l'a offerte à Claude Jutra qui l'a utilisée dans À tout prendre.

Tournage : De août 1961 à août 1963
Titre de travail : Le tout pour le tout
Coût : 60 000 $
Copie : Cinéma libre

Ce qu'on en a dit :

(Il faudrait presque un volume pour compiler tout ce qui a été écrit sur ce film; je ne reprends ici que des extraits plus directement pertinents à ma perspective.)

Alain Pontaut : Je ne sais trop si le film de Claude Jutra est courageux ou narcissiste, libérateur ou complaisant. C'est la confession d'un enfant du siècle et de la ville, à qui, bien loin de reprocher la sincérité de l'auto-portrait, on souhaiterait moins de badinage et de séduisants trompe-l'oeil, plus d'unité profonde, moins d'agréables faux-fuyants. Ainsi l'influence de la mère reste-t-elle mal définie, les états d'âme un peu trop flous, les vrais problèmes parfois dissous dans des pirouettes, qui d'ailleurs ne manquent pas de style. Mais il en naît une action un peu chaotique, que ne rachètent pas des comédiens trop livrés à eux-mêmes, et dont le ton d'improvisation contraste avec un commentaire parfois recherché.
Et ceci dit, c'est un travail technique d'une grande allure. Les plans en sont souvent originaux, légers, d'un goût et d'une grande aisance : le cimetière, la chanson de Johanne, les deux personnages démultipliés devant le mur, la jetée, toute la fin. Le montage est rapide et brillant, la facture personnelle et souple. Quoi, Claude Jutra est un cinéaste! J'admire que, contre toute attente, son petit monde ne soit pas éclipsé par les grandes oeuvres qui l'entourent. J'admire davantage encore que le Jury du Festival ait couronné, en cette production indépendante, une oeuvre de fiction réussie, dans la confection de laquelle, d'ailleurs, Michel Brault a aussi sa part. (31)

Gérald Godin : Tous ceux qui attendaient le film de Claude Jutra, À tout prendre, avec une brique et un fanal peuvent aller se rhabiller. Il est excellent. Il abonde en trouvailles, tant cinématographiques que littéraires et il ne lâche jamais, à peu de séquences près. Un jeune bourgeois canadien-français se vide le coeur. Il est intelligent et brillant. Son film l'est. Il est naïf et désabusé. Son film l'est. Seul le touche ce qu'il est, ce qu'est le monde par rapport à lui, ce que sont les autres, par rapport à lui.
Un document sur une certaine jeunesse canadienne-française très libre et un peu futile comme toutes les jeunesses bourgeoises au monde. Une sincérité, une honnêteté, une authenticité profondes. Cinéma ultra-vérité. Un journal intime filmé par son auteur. Une nouvelle conception du cinéma. Comme tel, admirable.
Une question se pose tout de même qui ressemblera fort à un jugement de valeur. Suffit-il d'être sincère et de tout dire? Nous avons là toute la vérité d'un homme et c'est ce qui est nouveau au cinéma. Mais cette complaisance, cette nostalgie, cette résignation, cette suffisance, cette "braille" sur soi-même, n'est-ce pas tout simplement ce bon vieux romantisme qui reviendrait à la surface? Et le cinéma serait-il en retard de cent ans sur la littérature? Je n'ose le croire. Ce doit être ce film qui est dépassé dès sa naissance, tout simplement. (1, p. 89)

Michel Patenaude : Le seul point de repère qui me permette de donner une impression globale d'À tout prendre, c'est A bout de souffle de Godard. Mais un A bout de souffle qui serait raté, à qui il manquerait cette étincelle qui lui fait tout charrier sur son passage et oblige le spectateur à une adhésion continue. Ce genre de cinéma tient à très peu de choses; entre une réussite et un échec, il n'y a que la différence d'une poussée qui emporte l'oeuvre du début à la fin : tous les éléments peuvent y être, le plus souvent pauvres et hétéroclites, mais l'un est un merveilleux poème du dynamisme, alors que l'autre coule à pic. C'est là l'image que m'a laissée A tout prendre. Au-delà de toutes les irritations et des mouvements d'humeur sympathiques ou antipathiques, je n'ai ressenti qu'une indigence et une incapacité de doter l'oeuvre d'une vie propre. Une fois oublié le fait qu'il s'agit d'un autobiographie, mis de côté les préjugés à l'égard des personnes impliquées et laissé aux sociologues le soin d'évaluer ce que représente pour le milieu d'ici la production d'un film comme celui-là, il ne reste au critique que la tâche de dire qu'il n'a pas vu apparaître sur l'écran des personnages autonomes et que l'histoire qu'on lui a contée semblait se passer dans un autre monde que celui du cinéma.
(...) Si le film de Jutra ne s'impose pas, la chose n'est pas due à l'idée de départ ou à la méthode employée. On peut facilement concevoir que des éléments autobiographiques deviennent un canevas valable. Et l'improvisation donne, dans Shadows par exemple, des résultats étonnants. Mais dans À tout prendre l'expression manque nettement de maturité. On ne la sent pas dégagée d'un certain maniérisme, qui n'est que la caricature de l'art. Là où il fallait une direction parfaitement sûre d'elle-même, on ne nous sert que piétinements hésitants. (26, p.42-43)

Denys Arcand : Sur le plan cinématographique aussi bien que psychologique, À tout prendre ne réussit pas à s'approcher, dans la tendresse et la satisfaction, des femmes du réel, du quotidien. Et en cela le héros du film est comme bien des Canadiens français de trente ans, cultivés et sensibles, à qui il faut systématiquement des femmes noires, jaunes ou rouges, en tous cas "étrangères" pour connaître des liaisons enivrantes. Il y a là, me semble-t-il un refus inconscient de coïncider avec son moi collectif, en même temps qu'un soif inassouvissable de se parfaire dans une extériorité mythique qui tient peut-être à la situation globale de tout notre peuple.
(...) Il est d'ailleurs remarquable que Claude qui réclame pourtant sa liberté à grands cris tout le long du film, au moment où ses difficultés l'assaillent et où il lui faut prendre une décision, ne songe qu'à chercher refuge auprès de sa mère et d'un curé. Rien d'étonnant à ce qu'alors le film semble réclamer le droit à l'homosexualité. (3, p. 23)

Jean Pierre Lefebvre : Quant à À tout prendre, ma déception vient avant tout du fait que ce qui aurait pu être un film extraordinaire demeure une oeuvre bâclée, paresseuse, molle et d'une prétention qui n'est pas assez marquée par le cynisme de Jutra pour faire choc, pour dépasser le morbide dans lequel elle s'enferme. Jutra n'est pas capable de se détester jusqu'au bout ou de se faire saigner comme il l'aurait voulu : le sang (pas celui d'un poète) d'A tout prendre n'est qu'une tomate pourrie écrasée sur l'écran. Ne sachant jamais sur quel pied danser, Jutra se lance dans un numéro de cirque qui exigerait une stabilité, une habileté et une maturité infinies. C'est l'idée qui est confuse chez lui, c'est l'idée qui n'arrive pas à trouver sa plénitude et par le fait même emprunte des formes et des techniques bâtardes, superficielles, et aussi revêt un aspect expérimental qui n'est qu'une excuse, un prétexte pour voiler une impuissance à maîtriser la pensée. Jutra est peut-être très intelligent; mais il manque de sensibilité. (19, p.11)

Robert Daudelin : Sorte de journal intime d'un jeune bourgeois canadien-français, À tout prendre s'est fait une gloire d'être autobiographique. A force de se vouloir sincère l'auteur y est souvent complaisant. Prenant volontiers pour de la lucidité un goût de soi assez vain, Jutra n'en finit plus de se confesser et de confesser ses protagonistes. Néanmoins ce monde trop aimé bascule parfois et nous découvrons alors des hommes et des femmes qui peuvent être touchants, réels : humains.
La forme d'À tout prendre, qui hésite entre le farfelu, le candid et le plastique, dépasse souvent l'intérêt du propos. Jutra est habile jongleur. Les structures qu'il propose dans son film ont de quoi fasciner et ne sont assurément pas le fait du hasard : l'absence extérieure de style est la force même du film.
A tout prendre apparaît comme une étape nécessaire dans l'oeuvre de Claude Jutra : ses défauts même - et ils sont nombreux, et ils agacent - sont sans doute les qualités des films à venir. C'est du moins ce que nous aimons penser en attendant Comment savoir et la suite. (14, p. 34)

Jean Quintal : À tout prendre découvre une sensibilité plus égocentrique et portée par un caractère plus démonstratif. Claude Jutra a vécu un amour tourmenté qu'il veut revivre et prolonger par la mémoire et le fixer définitivement par la caméra. Scrupuleusement, il renoue sa liaison avec Johanne Harelle et il la fait participer à l'élaboration du scénario. Les phantasmes et les complexes anciens surgissent, et de nouveau se forment un peu à la manière de Proust. Jutra cherche à les exprimer le plus authentiquement possible en utilisant tous les moyens que lui donne le cinéma : cinéma dramatique et direct, photographie simple et effets composés. Tout le bagage accumulé par Jutra y passe pêle-mêle: du documentaire de Niger 60 au surréalisme d'Anna la bonne. Rarement avait-on vu au cinéma confession aussi totale : de l'angoisse de la paternité à la misogynie et au refus de l'action. Fond et forme se confondent dans un défoulement éthique, psychique et esthétique. Jutra joint le souci sociologique de Rouch au baroque gratuit de McLaren par la description intérieure d'un individu, produit d'une société. (33, p.17)

Office catholique national des techniques de diffusion : Le sujet du film est plutôt mince et conventionnel; aussi l'auteur s'est-il efforcé de l'exprimer en termes originaux et proprement cinématographiques. Il mêle l'imagination de son héros à la réalité qu'il vit et cette interpénétration constante des deux plans se présente sans transitions, ce qui crée une certaine confusion. Une recherche indisciplinée d'effets insolites ne laisse pas d'être agaçante et la photographie est trop uniformément sombre. Johanne Harelle a beaucoup de présence. Appréciation morale : Centré sur une liaison adultère, ce film malsain fait complaisamment étalage des dérèglements de ses héros. A proscrire. (24, p.24)

Paul Tana : À tout prendre a justement les excès d'un film libérateur : malgré l'informe de son propos, il reste un film foisonnant et maladroit à la fois, sans doute le premier pendant cinématographique de la confession littéraire. On ne saurait trop parler de l'importance historique d'À tout prendre dans le cinéma québécois. Mais quand on considère le film en tant que tel, on pense à la phrase de Cocteau : "Les miroirs devraient réfléchir davantage avant de renvoyer leur image". Il nous reste à voir la mesure du talent de Jutra appliqué dans une oeuvre rigoureuse. (34, p. 113)

Michel Houle et Alain Julien : Alliant les techniques du direct (son synchrone, éclairage naturel autant que possible, caméra portée), voire une certaine éthique du cinéma-vérité au plaisir manifeste de raconter, de se raconter, À tout prendre s'affiche comme une oeuvre résolument personnelle, aux confins de l'amateurisme et de l'expérimentation. Amateur, À tout prendre l'est d'abord au sens économique du terme (équipe de tournage entièrement bénévole, matériel emprunté, endettement personnel du cinéaste, etc.), et surtout au regard d'une certaine thématique-esthétique (narcissisme et masochisme provocants voire complaisants, séquences fantasmatiques souvent puériles, coquetterie des mots d'auteur). Par ailleurs, le jeu (au sens fort) des trois principaux interprètes recréant attitudes et dialogues à la lumière déformante de leurs mémoires, pondérant ce qu'ils ont été au baume de ce qu'ils auraient souhaité être, donne au film une touche particulière qui, aujourd'hui encore, atteint le spectateur. C'est d'ailleurs à ce niveau que la prise de son directe, la souplesse de la caméra des Brault, Labrecque et Gosselin prennent leur sens véritable : offrir le plus fertile terrain à l'improvisation. (...) le film, peu servi il est vrai par la distribution, ne sut ou ne put rejoindre de larges audiences. Son intimisme obligé ("un film de chambre de bain" dira Labrecque), son élitisme affecté à mille lieues de la sensibilité collective des Québécois, son esthétique déroutante parce que novatrice n'ont sans doute guère aidé sa cause. (15, p. 3)

Thomas Waugh : Mais, pour ce seul rayon de lumière qui filtre à travers la porte du placard, six ans avant Stonewall, cet unique moment de lucidité dans les années de notre oppression et de notre auto-oppression, notre dette envers Jutra est immense. Le geste était futile parce qu'isolé. Il lui manquait un contexte politique et un soutien collectif. Sans que ce soit voulu, il a pu même avoir renforcé les stéréotypes avec ses images d'un artiste gai, élitiste, narcissique et misogyne qui fantasme sur Haïti, Paris et son propre meurtre. (37, p. 23)

James Brady : Le film a bien valeur d'événement, autant dans l'histoire du cinéma québécois, que dans le système social, puisqu'il se situe à mi-chemin entre l'affirmation d'une nouvelle élite naissant avec la Révolution tranquille (le milieu urbain-intellectuel des Canadiens français de Montréal) et une tentative formalisante du cinéma québécois, agissant en tant qu'oeuvre manifeste permettant de poser les premières balises d'un cinéma indépendant. (8, p.26)

Analyse

Résumé : Claude, jeune cinéaste de 30 ans, bourgeois et célibataire, rencontre Johanne, une femme du même âge, mannequin et Noire. Ils deviennent amoureux et ont une aventure. Claude n'en couche pas moins avec d'autres femmes. Johanne devient enceinte et fait prendre conscience à Claude de son homosexualité. Claude lui trouve l'argent pour un avortement et disparaît ensuite de sa vie : voyage au loin ou suicide?

Sujets et thèmes: Jeunesse, Noire, mannequin, homosexualité, tournage, féminisme, avortement, théâtre, curé, François Truffaut, Haïti, minorités, miroir, infidélité, photographie, bourgeoisie, anglais, suicide, même prénom : acteur-personnage.

Traitement : Il s'agit ici du premier long métrage de fiction (excluant la mini-série "Panoramique") de Jutra, qui a fait ses premières armes dans le documentaire traditionnel, est passé au cinéma direct et a travaillé aussi avec McLaren en animation. Mais cette fiction est réalisée selon les techniques du "cinéma-vérité" (à la manière du direct, dit-on aujourd'hui) pour mieux correspondre à son sujet: le journal intime du réalisateur, ou ce que Christine de Montvalon (Les mots du cinéma) a appelé "autobiofilmage". Il y interprète son propre rôle, conserve son prénom de même que Johanne, Victor et Monique, une comédienne (comme dans beaucoup de fictions de l'époque et cela était voulu expressément pour en augmenter le coefficient "documentaire"). Dans cet "autobiofilmage", Claude revit avec Johanne, pour l'écran, la relation qu'il a eue avec elle quelques années auparavant. Victor, le voisin et ami, joue aussi son propre rôle. Esthétiquement, on y retrouve la spontanéité du direct, l'improvisation des dialogues, une caméra souvent fixe, cadrages très serrés de visages pour les conversations, de longs plans séquences, un montage brusque qui va à l'essentiel de la parole, un commentaire ou une narration off pour l'expression de la pensée de Claude. Les autres personnages jouent davantage des rôles en partie imaginés et sont interprétés par des comédiens professionels (sauf Patrick Straram). Cette reprise d'un déjà vécu limite le caractère fictionnel, mais Jutra contourne la difficulté en donnant à quelques reprises des phantasmes à Claude, dans lesquels il exprime sa peur de la violence physique, son insécurité psychologique, ses tendances homosexuelles encore inavouables publiquement. Ces séquences quittent résolument l'esthétique documentaire pour tomber presque dans le surréalisme et utilisent les techniques propres à la fiction (champs contrechamps, mouvements compliqués de caméra et grande mobilité, cadrages en gros plans qui morcellent les corps lors des rencontres amoureuses, montage plus coulissant). Tout est centré sur Claude dans ce film et il est présent à toutes les séquences; dans les rares moments où on ne le voit pas, on assiste quand même soit à l'un de ses phantasmes, soit à une scène illustrant un trait de sa vie. Tous les autres personnages, y compris Johanne, n'ont d'existence que par leur relation avec lui. La première séquence où il passe beaucoup de temps devant le miroir - et presque la même scène revient à la fin - donne le ton à l'ensemble : Claude est tout entier centré sur lui-même et ne voit tous les autres que par ce qu'ils lui apportent; il a beau tirer au révolver dans le miroir, il ne le traverse pas, comme chez Cocteau, et ses débris ne le ramènent qu'à lui-même. L'action se passe à Montréal, mais rien ne permet de l'identifier; on ne voit presque rien de la ville, si ce n'est quelques bouts de rues en arrière-plan à un rapide passage d'un lieu à un autre et un petit coin du Mont-Royal : ces scènes auraient pu être tournées n'importe où.
Beaucoup de critiques font le lien avec le cinéma de Godard à l'époque. En effet, on retrouve dans A tout prendre le même mépris des conventions cinématographiques, le même souci d'aller immédiatement à l'essentiel de l'action dans chaque scène, quitte à l'étendre en un long plan séquence, le même genre de montage syncopé pour certaines scènes, la jouissance de la citation intellectuelle et du mot d'esprit, un certain humour noir, la narration ou l'explication en voix off.

Contenu : A tout prendre a soulevé beaucoup de passion dès sa sortie au Festival du cinéma canadien de 1963. Quoique mitigée et lui reprochant surtout son contenu "collégien tourmenté" (Jean Basile), la presse quotidienne et les hebdos artistiques sont plutôt positifs. Ils soulignent avant tout sa modernité, son originalité dans l'utilisation du langage cinématographique, son aspect "cinéma-vérité", sa fantaisie et sa poésie, la sincérité de cette confession intime, le rythme enlevant de l'ensemble, la qualité de l'interprétation de Johanne, etc. Les rédacteurs d'Objectif et Denys Arcand dans Parti pris, de leur côté, le descendent en flammes, lui reprochant surtout son manque de rigueur, sa confusion des genres, l'improvisation et les piétinements de la mise en scène, son narcisisme, son manque de perspective sociale, sa révolte sans véritable objet. Arcand est d'ailleurs le seul (peu après sa sortie) à souligner que le thème de l'homosexualité entre pour la première fois dans le cinéma québécois avec ce film. Il est aussi le seul à lier cette affirmation d'identité sexuelle avec le thème de l'affirmation nationale, mettant d'ailleurs en doute sa pertinence (il faudra attendre les années 80, avec l'étude de Tom Waugh, pour une véritable analyse de l'homosexualité dans ce film).
La relation de Claude avec une Noire est pour le moins originale en Amérique du Nord. Johanne est d'ailleurs consciente que Claude est attiré par elle à cause de son caractère "exotique" et parce qu'elle n'est pas la petite Québécoise typique. Elle seule, par sa conscience aigüe de minoritaire et de marginale dans le milieu, peut faire avouer à Claude l'inavouable de son identité sexuelle. Son insertion dans un milieu francophone et cette fausse origine haïtienne qu'elle s'invente la rendent d'ailleurs doublement marginale puisque les Noirs de Montréal sont, à cette époque, à peu près exclusivement d'origine américaine ou antillaise et de langue anglaise. De sorte qu'elle n'est pas vraiment pas là pour symboliser une nouvelle relation entre la minorité noire et les francophones du Québec, mais simplement, comme Barbara du Chat dans le sac, tourné environ dix-huit mois plus tard, pour servir "d'étape dans le cheminement " du héros.
A tout prendre sort au Saint-Denis en mai 1964 et n'a pas de succès. Pierre Jutras et Michel Sénécal en trouvent la raison dans "le contexte d'un Québec encore pudique et moralisateur" (Dictionnaire du cinéma québécois). Dans le cadre du cinéma de l'époque, ce n'est quand même pas cette relation extra-maritale plutôt banale qui pouvait provoquer un scandale! L'insuccès du film, je le vois plutôt dans le décrochage complet du réel collectif québécois. S'appliquant surtout à réinventer le langage cinématographique, le film n'a de véritable intérêt qu'en ce sens. Tout centré sur Claude, il n'en exprime que le désir d'amour et de liberté. On a parfois parlé d'auto-psychanalyse ("je veux me débarrasser de tous ces personnages en moi et qui me hantent"); c'est à tort, je crois, car le personnage ne cherche jamais à se comprendre, il n'explore jamais son passé et les influences extérieures; seul son cri poétique l'intéresse. Quand il apprend que Johanne est enceinte, il n'y voit aucune "suite du monde", mais simplement un "moi" à telle date. Au fond, on ne sait presque rien de lui, sinon qu'il est fils de bourgeois, qu'il aime faire des cadeaux, qu'il ne semble pas prendre son métier de cinéaste au sérieux. Pas plus qu'on ne peut y voir la moindre critique sociale ou caricature du milieu bourgeois (on peut penser, au début, que le parler de Claude "à la française" en serait une, mais il n'en est rien) ne peut-on en faire un symbole de la jeunesse. S'il reflète un certain nombre de "jeunes" (terme un peu abusif puisque Claude a au moins trente ans) du milieu artistique, bien peu en dehors peuvent s'y reconnaître sous quelque aspect que ce soit. Sous cet aspect, Yvan Patry fera plus tard un intéressant parallèle avec un autre cinéaste : "Godbout témoigne des contradictions de l'intellectuel d'ici par rapport à l'espace-temps québécois : comment s'insérer dialectiquement dans une durée historique et comment s'enraciner dans un espace, un lieu, pour participer à sa transformation? Il y a d'ailleurs dans les pirouettes de Godbout et celles de Jutra (À tout prendre, Wow) la même prémisse de pudeur qui dénote le malaise du moi-créateur-statique devant le moi-social-dynamique" (27, p. 5). Si Jutra a su faire éclater la contradiction dans plusieurs de ses films, il ne l'a pas réussi dans A tout prendre. Le personnage principal, comme tous les autres d'ailleurs, ne semble pas conscient de ce qui se passe dans la société québécoise. La seule référence, et elle est bien mince, se trouve à la fin du film quand Claude affirme la fin de sa relation avec Johanne et dit qu'il faut penser à autre chose : la caméra fixe alors, dans un plan très rapide, un graffiti sur un mur : "Québec libre".
Le "à tout prendre" du titre arrive à un bien curieux moment : Claude le dit off en première partie de la phrase où il réalise que 200 $ suffiraient à l'avortement qui le débarrasserait de Johanne. Peut-on y voir autre chose que le réflexe du bourgeois qui se place au-dessus de toute responsabilité sociale en se repliant sur l'autarcie de son milieu? Dans "Pourquoi filmez-vous?", numéro hors série de Libération (mai 1987), Eric Rohmer répond : "Filmer, c'est toujours filmer quelque chose qui n'est pas soi. Si l'on veut faire son autoportrait, il faut passer par un détour dans lequel, Dieu merci, on se perd au moins à moitié. Non seulement il importe que le modèle soit toujours là, mais qu'il soit hors de l'oeuvre et en elle, tel quel, hostile foncièrement à toute réduction stylistique, qu'il s'agisse de la nature ou de l'être humain". Dans A tout prendre, il m'apparaît que Jutra n'a pas assez cherché ce "détour" où l'on se perd à moitié - qu'il a fort bien su trouver dans Félix Leclerc, troubadour par exemple - et que son portrait perd au moins la moitié de sa pertinence... Dans la perspective de cette étude, on peut affirmer qu'A tout prendre, par sa description égo-centriste d'un seul individu, sa quasi-inconscience de sa situation, son jeu qui ne débouche sur rien d'autre que sur le plaisir du jeu et son absence de tout contexte social, n'est ni un reflet ni un historien du Québec de la Révolution tranquille. Par son travail esthétique, il impose un cinéma d'auteur très personnel et exercera une certaine influence sur d'autres cinéastes. Son ouverture à l'homosexualité et à l'avortement considérés comme phénomènes normaux, le caractère naturel de cette relation amoureuse entre un Blanc et une Noire (premier rôle principal pour quelqu'un des "minorités visibles" au cinéma québécois) lui confèrent toutefois un petit aspect "agent de l'histoire".

Bibliographie:

Retour à Films