La corde au cou

35 mm, n. & b., 104 minutes 35 secondes, 1965

(générique tiré de l'Index de D. John Turner, du Répertoire de Lise Walser et de notes dactylographiées au Centre de documentation de la Cinémathèque québécoise, et non vérifié sur la pellicule)

Cooperatio présente La corde au cou. Avec : Guy Godin, Andrée Lachapelle, Henri Norbert, Jean Duceppe, Rolland D'Amour, Denise Pelletier, Gabbi Sylvain, Monique Sirois. Réalisation et mise en scène : Pierre Patry. Scénario : Claude Jasmin et Pierre Patry. Dialogues : Claude Jasmin. D'après un roman de Claude Jasmin (Prix du Cercle du Livre de France). [Générique de fin] Avec : Andrée Boucher, Ernest Guimond, Gilbert Chénier, Camille Ducharme, Tania Fédor, Jacques Auger, Henri Deyglun, Richard Martin, Jean-Louis Millette, Lucie Mitchell, Gilles Normand, Jean-Louis Paris, Guy L'Ecuyer, Ronald France, Gaétan Labrèche, Jacques Aylestock, Jean Clocher, Lise Bonheur, Nana de Varennes. Gérant de location : Jacques Gibault. Régisseur : Bernard Lalonde. Assistant de production : Michel Maheu. Directeur de la photographie : Jean Roy. Son : Yvon Bertrand. Montage : Lucien Marleau. Montage sonore : Jean-Pierre Joutel. Mixage : Michel Belaïeff. Script-girl : Louise Beaulieu. Photographe : Claude Charron. Directeur de la production : Pierre Patry et Jean Roy. Assistants à la caméra : Alain Dostie et Raymonde Roy. Electriciens : J. Paul Paquette et Roger Tremblay. Effets sonores : Serge Beauchemin. Post-synchro : Yvon Charette et André Séguin, Synchro-Québec. Edition : Les Editions Musicales Dulau. Enregistrement : Gatien Roy, Stéréo Sounds Studios. Paroles d'Alexandre chantées par Andrée Lachapelle («Je t'aime»). Paroles d'Alexandre chantées par Dominic. Assistant monteur : Jean-Pierre Masse. Assistants réalisateurs : Jean-Claude Lord, Louise Beaulieu. Montage négatif : Denise Lemieux. Trucages optiques : Claude Cardinal. Animation : Guy Gaucher, Jacques Jarry, Briston Films Limited. Typographie : J. Paul Trépanier. Remerciements : Duval Motors Ltée, Brasserie Dow, Compagnie Rolls Royce, Parc Belmont, Les Corps policiers de la province de Québec, Le Tropicana, Maison Jules d'Alcantara fleuriste, Le Gobelet, Atlantic Helicopters, Faucher Ltée, The Dog Castle, Volkswagon Sales Service. Publicistes : Joachim Cornellier, Jean Jasmin, André Lafrance. Services techniques de : Alex L. Clark, Claude Charron, Photo Studio Enrg. Omega Productions Inc., Pathé Deluxe of Canada, Jack Zolov, J. P. Paquette Transport, Les laboratoires de films Transworld, Photo Supply, Techno Film, Laboratoire Mont-Royal Film Corporation.

Tournage : En septembre et octobre 1964, à Sainte-Adèle, Saint-Benoît-du-Lac et Montréal
Coût : 125 000 $
Copie : Cinémathèque québécoise

Ce qu'on en a dit :

Alain Pontaut : La corde au cou : découpage primaire d'une pacotille socio-romantique qui semble se référer aux pires schèmes du cinéma réaliste français de 1935. L'aventure romantique et sans maturité, fruste et outrée d'un inadapté de trente ans qui ressemble en caricature québécoise à un Gabin de «Quai des brumes» ou de «Jour se lève» que l'on aurait privé de l'invention verbale de Prévert et des idées visuelles de Carné. (...) Tout se passe comme si c'était à ce romantisme anarchique et gonflé de poncifs d'il y a trente ans que l'on se référait en ce miroir adolescent, en ce tragique social balbutiant et mal équarri qu'un montage exécrable ne contribue pas à améliorer. C'est donc d'abord à la conception idéologique générale qu'il faut s'en prendre, à la situation tout en porte-à-faux du cadre moral de l'aventure, à la platitude, souvent à la vulgarité du dialogue, à la psychologie effleurée des personnages, abstractions qui théâtralisent, au traitement amorphe de situations jamais justifiées. Ces meurtres sont gratuits. Cette jeune fille, cause de tout, au mot fin, nous demeure inconnue. (9)

André Pâquet : La corde au cou laisse entrevoir plus de métier, plus de qualités authentiquement cinématographiques, que les deux premiers films de Patry. L'organisation strictement audio-visuelle du film est de meilleure qualité que les deux autres. Le scénario lui aussi est mieux structuré. Il manque l'originalité du traitement, la griffe de l'auteur. Patry peut y arriver, si seulement il se laissait aller. L'expérience acquise est déjà beaucoup, pour lui et pour le cinéma canadien en général. Je garde confiance. (8)

Office catholique national des techniques de diffusion : Appréciation morale : Ce film constitue une critique sociale assez dure. Le pessimisme de l'ensemble et l'inconduite de divers personnages motivent des réserves. (7, p. 57)

René Prédal : La corde au cou est encore plus délirant : la fuite d'un assassin qui vient de tuer sa femme fournit un sujet simple et violent que Patry charge de nombreuses implications métaphysiques, sociologiques et psychanalytiques. Malgré un symbolisme excessif qui nuit à l'humanité du personnage (d'autant plus que son itinéraire est constellé d'innombrables rencontres «signifiantes» plus étonnantes les unes que les autres), une atmosphère fascinante parvient à se dégager du film qui réussit d'autre part à visualiser assez justement un certain sens de la révolte. Quoi qu'il fasse, Patry n'est donc jamais tout à fait inintéressant. (10, p. 130)

Louise Carrière : Trouble-fête, Caïn, La corde au cou, les longs métrages de Coopératio (Pierre Patry, Jean-Claude Lord), cristallisaient l'espoir des cinéphiles et de l'industrie cinématographique québécoise. Ils auront déçu les uns et les autres. En proposant des personnages masculins angoissés, repliés sur eux-mêmes, ils témoignent, par transposition, des craintes importantes des Québécois face aux changements et face aux femmes. Ces films empreints de narcissime présentent des personnages masculins en quête d'identité, immatures et sans humour, dont les longs monologues font regretter les reparties vivantes d'un cinéma populiste plus traditionaliste. Les interrogations existentielles de Jean-Claude Lord, de Pierre Patry et de Camil Adam (Manette ou la folle et les dieux de carton ) font l'effet de repoussoir pour tous les personnages féminins. (2, p. 58)

Analyse

Résumé : Trompé par sa maîtresse Suzanne, Léo Longpré la tue dans une piscine lors d'une réception dans un chic chalet de Sainte-Adèle. En fuite, il aboutit d'abord à un petit restaurant où la serveuse et son père lui fournissent un moyen d'évasion : se joindre à un groupe de travailleurs occasionnels qui fauchent le foin des talus le long de l'autoroute. Réjeté par eux, il repart à travers champs jusqu'à un petit village où il entre dans une église pour se reposer. Mais surpris par le bedeau qui veut l'amener au presbytère, il le tue et reprend sa fuite. Il aboutit dans une ferme où un fermier veut l'aider, mais contre forte rétribution. Comme Léo essaie de le tromper, son hôte le dénonce à la police. S'étant enfui à temps, il réussit à se rendre, épuisé, à la ferme du père Ubald, un vieux fermier qui l'avait recueilli dans son adolescence. Mais celui-ci aussi appelle la police à laquelle Léo n'échappera pas cette fois. Tout au long de cette fuite sans issue, des flashbacks recomposent des moments importants de la vie du fuyard : les circonstances du meurtre de Suzanne, une enfance et son adolescence de petit bum, le séjour chez Ubald après le centre de rééducation, son amour pour Micheline, jeune fille riche de milieu bourgeois et mentalement malade, une aventure avec une fausse intellectuelle propriétaire de revue.

Sujets et thèmes : Adolescence, mode, mannequin, Laurentides, dégénérescence de la campagne, église, orphelin, absence du père, richesse, abus de pouvoir, inceste, ferme, verger, maladie mentale, meurtre passionnel, références filmiques.

Traitement : On a ici une adaptation très fidèle du roman de Claude Jasmin. L'action se déroule sur environ deux jours. En fuite, le personnage vit continuellement sous tension. Il ne se passe rien de très spectaculaire pour lui, mais ça bourdonne fort dans son esprit. Chaque fois qu'il peut s'arrêter pour souffler ou dormir, un flashback ramène des images du meurtre qu'il vient de commettre ou des souvenirs de l'enfance jusqu'à ces derniers jours, tout cela illustrant le monologue intérieur qui compose la plus grande partie de la bande sonore. Il lui arrive aussi de s'adresser directement aux spectateurs, comme Godard aime le faire à l'époque. Ou bien, dans une scène qui passe difficilement la rampe, il prend une vache comme «interlocuteur»! Enfin, il faut dire que l'interprétation de Guy Godin, avec sa voix doucereuse, prend souvent des tons qui semblent peu en accord avec la supposée virilité de son personnage de «bum» qui terrorisait le quartier dès l'adolescence...
De ton généralement réaliste, l'image prend un caractère étrange et quasi-onirique avec la séquence du meurtre dans la piscine ou quand le personnage du riche Drifman est mis en scène et filmé en contre-plongée. Tous les rêves prennent un accent carrément surréaliste, surtout celui dans l'église avec ses monstres; celui du party chez l'éditrice de revues évoque l'univers fellinien. Il y a dans ce film un travail considérable sur l'image, qui atteint parfois de grandes qualités d'expression (plusieurs des fantasmes, la promenade sur le pont de chemin de fer avec Micheline, le travelling arrière final), mais qui tombe trop souvent dans un plat réalisme (scène au petit restaurant, chez le fermier plus ou moins débile, avec les enfants, avec la vache...). Le montage ne passe pas toujours avec souplesse d'une scène à l'autre, peut-être manquait-on de plans de raccord.

Contenu : Le thème de l'orphelin est capital dans le cinéma québécois, surtout dans celui de 1944-1953, mais il persiste encore dans les années 60. On en a ici une variante, mais qu'on ne comprend bien que si on a d'abord lu le roman de Jasmin, ce qui ne peut être le cas que d'une toute petite partie des spectateurs du film. Patry et Jasmin (ils ont tous deux travaillé au scénario) n'ont pas su trouver les quelques flashbacks rapides qui le camperaient bien. Le Léo Longpré (faut-il oublier que ce prénom signifie «lion»?) du film apparaît bien peu consistant, bien peu «viril» à trente ans après avoir affirmé qu'à peine adolescent il terrorisait un quartier de Montréal par sa force et sa brutalité. Finalement, ce thème de l'orphelin, presque complètement escamoté - et c'est bien dommage -, ne sert que d'alibi pour renvoyer à la recherche d'un père mythique, détenteur et communicateur de toutes les valeurs, que le personnage principal croit avoir trouvé dans un fermier (qu'il nomme d'ailleurs «le père» Ubald) en campagne. Là, nous retrouvons un thème important.
En effet, la majorité des films de fiction des années 60 prennent comme personnages centraux des urbains (films de Jutra, Godbout, Lefebvre, Héroux, Groulx, Leduc, les autres films de Patry, etc.) ou bien des campagnards qui réussissent leur vie en ville. Ici comme dans Le chat dans le sac de Groulx, une campagne mythique apparaît d'abord comme un refuge, un lieu où tout passé peut être aboli et d'où on peut repartir à neuf. Mais ce n'est qu'illusion pour Patry : avec sa finale où Ubald dénonce Léo à la police (de la ville), et surtout avec ce travelling arrière (bien réussi) avec hélicoptère s'élevant loin au dessus de cette campagne comme dernier plan, il montre bien comment il faut s'abstraire de cet univers qui renvoie au passé.
Dans cet univers résidait un pouvoir «paternel» écartant toute responsabilité personnelle et par le fait même parfaitement sécurisant (le père Ubald); il pouvait d'autant mieux satisfaire Léo qu'il n'était pour lui qu'image de bonté et non figure d'autorité. Mais c'est devenu aussi le lieu où se retrouvent les financiers véreux (Drif[t]man, littéralement «l'homme qui flotte dans tous les courants») qui corrompent les jeunes femmes pour de l'argent et tuent l'amour. Léo, qui n'a encore jamais appris comment se comporter avec les femmes affirmant une certaine autonomie, surtout si elles brandissent leur tête au lieu de jouer de leur corps, ne peut qu'être dérouté (voir la citation de Carrière). Comme plusieurs longs métrages de la même époque, La corde au cou signale que les relations hommes-femmes deviennent problématiques à cause des nouveaux comportements des femmes.
Le titre même du film signale une belle ambiguïté. Traditionnellement, il renvoie avec humour au mariage où les hommes se mettent la «corde au cou», donc à un engagement définitif. Mais il n'est aucunement question de cela pour le personnage principal qui n'a jamais appris à assumer quelque responsabilité que ce soit. Ici, le titre prend son sens au moment où Léo fauche le foin et trouve un bout de corde qu'il se met au cou comme pour s'habituer au sort qui l'attend, la pendaison, à cause du meurtre qu'il vient de commettre. Cette petite corde, il la porte jusqu'à la fin, à la fois comme mémoire de ses gestes et comme pour conjurer le sort. Mais il n'y a aucun espoir pour cet adolescent de trente ans qui n'a pas su vieillir.
Ce personnage immature étonne au premier abord. Dans sa sorte de «pureté» de gigolo non instruit, il ne comprend ni le monde des affaires et de l'argent de Drifman, ni celui de l'intellectuelle et libertine Lucienne qui dirige la revue Amérique nouvelle, ni celui de cet acteur célèbre et vieillissant affirmant que «le théâtre, c'est la vie et la vie c'est du théâtre». Il ne possède donc rien de ce qu'il faut pour affronter le «vrai monde» qui agit la Révolution tranquille. Ce «grand adolescent» errant se retrouve dans bien des films de l'époque (surtout A tout prendre, qui a aussi son substitut de père), mais jamais à ce point démuni de ressources morales et intellectuelles Ñ ce qu'ont, au moins, les «Claude» de Jutra, de Groulx (Le chat dans le sac) et de Brault (Entre la mer et l'eau douce). C'est pourquoi il est condamné à disparaître. C'est d'ailleurs pour la même raison, même s'il ne s'en doute pas, qu'il tue Suzanne, en train de devenir un jouet dans les mains de Drifman, qui jouit d'un grand pouvoir sur les médias.
Finalement, comme plusieurs autres films de fiction, La corde au cou révèle le malaise de plusieurs intellectuels de la trentaine devant la mutation des valeurs opérée par la Révolution tranquille. Il indique moins leur volonté de critiquer le processus que leur réticence à le considérer positivement et partant à s'y sentir concerné. Ce qui explique la tendance de plusieurs à retourner chercher en campagne «un bon père». C'est aussi ce qui fait du Léo Longpré de ce film un personnage des années 50 et une figure des années 60 surtout par ses lapsus.

Bibliographie

1. ________ «Les 101 questions» posées à Pierre Patry dans Objectif, nos 36, 1966 article non signé, p. 28-36.
2. CARRIERE, Louise et autres, Femmes et cinéma québécois, 1983, p. 58.
3. DAUDELIN, Robert, Vingt ans de cinéma au Canada français, 1967, p. 52.
4. HOULE, Michel et Alain JULIEN, Dictionnaire du cinéma québécois, 1978, p. 235.
5. HOULE, Michel, dans VERONNEAU, Pierre, dir. et autres, Les cinémas canadiens, 1978, p. 142-144.
6. MARSOLAIS, Gilles, Le cinéma canadien, 1968, p. 90.
7. OFFICE CATHOLIQUE NATIONAL DES TECHNIQUES DE DIFFUSION, Recueil des films de 1965, p. 57.
8. PAQUET, André, «Une surprise décevante», L'action, ? novembre 1965.
9. PONTAUT, Alain, «Le cinéma canadien envers et contre tous», Le Devoir, 8 novembre 1965, «La foi, la croisade et la galère», Le Devoir, 9 novembre 1965.
10. PREDAL, René, Jeune cinéma canadien, 1967, p. 130.
11. STRARAM, Patrick, Parti pris, vol. 3, no 6, janvier 1966, p. 55.
12. TURNER, D. John, Index des films canadiens de long métrage, 1913-1985, 1986, p. 54.
13. WALSER, Lise, Répertoire des longs métrages produits au Québec, 1960-1970, p. 28.

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