Entre la mer et l'eau douce

35 mm, n. & b., 84 minutes 35 secondes (Il existe aussi une version de 100 minutes), 1967

Cooperatio présente Geneviève Bujold et Claude Gauthier dans Entre la mer et l'eau douce de Michel Brault. Scénario et dialogues : Denys Arcand, Michel Brault, Marcel Dubé, Gérald Godin, Claude Jutra. Musique et chansons : Claude Gauthier. Images : Bernard Gosselin, Michel Brault, Jean-Claude Labrecque. Directeur de production : Pierre Patry. [Générique de fin] Dans ce film vous avez vu Claude Gauthier, Geneviève Bujold, Paul Gauthier, Denise Bombardier, Robert Charlebois, Louise Latraverse, Gérald Godin, Réginald Chartrand, Philomène Desterres, Suzanne Valéry, Tamara Jourdan, Pauline Julien, Mme R. Chartrand, Monique Sirois, Ronald Jones, Raymond Royer, Georges Carion, Griffith Brewer, Jacques Bobet, capt. Réjean Desgagnés. Ce film a été réalisé grâce à Laurence Paré, assistante à la production; Jean-Claude Lord, René Laporte, assistants réalisateurs. Pierre Gaudard, photographie. Serge Beauchemin, prise de son. Jean Roy, directeur artistique. Louise Beaulieu, script-girl. Michel Brault, Werner Nold, montage. Pierre Larocque, Pierre Mignot, Diane Dupuis, assistants monteurs. Jean-Pierre Joutel, Elizabeth Joutel, montage sonore. Denise Lemieux, Louise Dugal, montage négatif. Jacques Rousseau, électricien. Roger Tremblay, machiniste. Gabbi Sylvain, secrétaire de production. Clark Deprato, Film House, mixage. Mont-Royal Film Corp., laboratoire. Services techniques de Serge Beauchemin, Yordan Nicolou, Mercann Films Inc., Les Cinéastes associés, Cinévision limitée, Jacques Rousseau, David Bier, Film House, Synchro Québec. Collaboration spéciale de Daniel Lazare, Peter Schreter. Nous remercions Ed. Archambault, Gentilly, Studio Arthur Murray de St-Michel, restaurant La Cigale, Big City Lane, Taverne Jos Beef Inc., Jean Demers inc., Le Montréalais, Les Marsouins de Rio, Hôtel de Boucherville, Ben's Deluxe Delicatessen, Télé-Métropole, Motel Le Diplomate. Une production Cooperatio. Entre la mer et l'eau douce. Juillet 1967.

Tournage : En octobre et novembre 1965, en janvier, en novembre et décembre 1966, à Montréal, Trois-Rivières et l'île aux Coudres
Coût : 116 000 $
Copie : Cinémathèque québécoise

Ce qu'on en a dit:

Léo Bonneville : Entre la mer et l'eau douce est le premier long métrage signé par Michel Brault [ le critique oublie sans doute Pour la suite du monde, coréalisé, mais dont Brault se dit le principal réalisateur; cela indique bien comment ce film renvoie davantage à l'univers de Perrault plutôt qu'à celui de Brault]. Personne ne conteste la qualité de cameraman de Michel Brault. Mais ici Brault est devenu lui-même réalisateur. Son film tente de nous raconter les aventures (sentimentales!) d'un garçon de la campagne qui vient s'installer dans la métropole. Le film est donc fait de différents évènements qui tissent les déplacements du jeune homme. Récit qui aurait pu être captivant mais qui tourne aux plans interminables et au bavardage. S'il était prometteur de saisir les moments de la vie d'un homme en «exil», il ne fallait pas alourdir au point d'ennuyer le spectateur. Interminable séquence de la conversation dans l'escalier entre le garçon et la serveuse. (...) On doit même se demander comment il se fait que cinq personnes mises ensemble (y compris des écrivains) aient fait surgir des dialogues aussi pesants et aussi vains. On fait fausse route si on croit que le réalisme consiste à enregistrer toutes les trivialités de la rue. (...) Ce qui manque le plus à ce film, c'est une respiration rythmique qui l'aurait rendu tonifiant. C'est encore beau que Geneviève Bujold ne soit pas plus mauvaise dans ce rôle ingrat où elle semble livrée à elle-même. (3, p. 34)

Office des communications sociales : Renonçant à une véritable dramatisation de son sujet, l'auteur se contente d'accumuler les incidents avec le résultat que le scénario fait eau de toute part et que le personnage central n'est jamais bien défini. Un éclairage aléatoire laisse soupçonner les difficultés de tournage, mais la photographie reste bonne dans l'ensemble, surtout en extérieurs. Le film profite beaucoup de la présence de Claude Gauthier et de son talent musical et Geneviève Bujold parvient presque à émouvoir avec rien.
Le film présente avec sympathie les difficultés d'adaptation d'un jeune campagnard à la vie urbaine. La conduite des personnages est souvent libre et le dialogue est encombré de jurons et de grossièretés. (15, p. 56)

Yvan Patry : Toute la tendresse de Brault éclate dans un film qui sonne juste et qui rejoint d'emblée les réalisations québécoises les plus importantes des derniers temps. (...) Bien sûr, le sujet du film touche encore à un lieu commun : un pauvre campagnard vient affronter la grande ville. Et cela sous-entend pour plusieurs tout un folklore québécois. Je pense que le propos de Brault n'est pas là du tout : il se sert d'un phénomène collectif pour faire un film intimiste. Il est faux de voir dans Entre la mer et l'eau douce un film avant tout sociologique. S'il reflète une réalité sociale, c'est par le biais de l'analyse intimiste. (...)
Entre la mer et l'eau douce est sans doute un film sur l'immobilité, celle du Québécois et de sa situation collective. (1, p. 90-91)

Denys Arcand : J'ai travaillé avec Michel comme scénariste d'Entre la mer et l'eau douce. Le scénario a été refusé par Pierre Juneau. Michel m'a dit que Juneau lui avait dit de me dire qu'il était fatigué de voir les cinéastes s'apitoyer sans cesse sur le sort des individus marginaux et sordides. Pourquoi pas faire des films sur des gens normaux, des gens ordinaires, des citoyens d'Outremont par exemple, des gars avec des maisons de 40, 45 mille piastres, deux enfants, deux chars, et un chalet au lac Ouareau. Pourquoi toujours s'obstiner à tourner sur la rue Mentana. (9, p. 14-15)

Analyse

Résumé : Un jeune chanteur arrive à la Place des Arts et commence son récital. Un long flashback nous présente alors Claude Tremblay, jeune travailleur ayant quitté son village de Saint-Irénée (nom fictif, mais Irénée dérive d'un mot grec signifiant «paix»), près de Baie-Saint-Paul, pour venir travailler à Montréal dans divers emplois mal payés, chômer, se faire une amie de Geneviève, une serveuse de restaurant, connaître une aventure sans lendemain avec une animatrice de télévision qui favorise son entrée dans la carrière de chanteur, rompre avec Geneviève. Dégoûté de la ville, il retourne dans son village, mais là aussi tout a changé; il reprend le train pour la ville. Fin du flashback et du concert. Geneviève, maintenant mariée à un autre vient le féliciter. Claude repart seul.

Sujets et thèmes : Jeunesse, Montréal, opposition ville-campagne, Indienne, déracinement, chanson à textes, folklore, western, opéra au restaurant, hiver, froid, vidangeurs, amour, morale sexuelle, liberté sexuelle, fleuve Saint-Laurent, transport du bois, nationalisme, Reggie Chartrand, anglais au travail, Pauline Julien, Gérald Godin, Noël, messe de minuit, motoneige, immigration, références cinématographiques.

Traitement : Tous les analystes ont souligné que ce film est une fiction, mais réalisée dans l'esprit et avec plusieurs techniques du direct. Cela transparaît surtout dans les promenades dans Montréal, dans la séquence de l'interview de rue pour la télévision, dans la fameuse scène de rencontre du couple dans l'escalier, dans la séquence de la fête de la Mi-carême (caméra en plein centre de l'action, exactement comme dans Pour la suite du monde). La cohabitation de comédiens amateurs (Denise Bombardier, Gérald Godin, Reggie Chartrand, Réjean Desgagnés, etc.) à côté des professionnels va dans le même sens. Sur ce point, Brault dira : «J'étais très séduit par l'expérience que j'avais acquise en faisant du cinéma vécu, observation de la vie quotidienne. Je me disais que ce serait intéressant de diriger des comédiens mais à la lumière de ce que j'avais appris dont les gens se comportent réellement. Cela afin de tenter de tuer l'artificiel ou mieux de faire le pont entre le réel et l'artifice». (2, p. 11). Une autre façon de construire ce «pont» est de donner aux personnages principaux les prénoms des comédiens interprètes; Jutra, Groulx et Patry l'avaient déjà fait (dans A tout prendre, Le chat dans le sac et Trouble-fête notamment). Ici, non seulement Claude Gauthier garde son prénom tout en devenant Tremblay (nom le plus répandu, le plus commun au Québec), mais aussi Geneviève Bujold, Denise Bombardier et Reggie Chartrand (alors connu surtout comme un sympathique «chevalier de l'indépendance»); d'autre part, Gérald Godin, qui a un rôle pas très loin de son identité, ne le conserve pas.

L'utilisation du long flashback laisse savoir dès le début que Claude a réussi et que toute l'action du film consiste à montrer comment il va y arriver; mais on n'en voit que le début, la première chanson lors d'une émission d'amateurs à la télé. Le film raconte plutôt la relation de Claude avec Geneviève, étire le moment de l'aventure sans lendemain avec l'animatrice de télévision. On le voit prendre le train pour revenir à Montréal et il y a comme un immense «jump cut» qui nous le fait retrouver à la Place des arts. Sur cet artifice du flashback, Houle et Julien font remarquer : «Un flashback, avons-nous dit, à la manière du Temps perdu comme d'ailleurs en partie des Ordres. C'est là un des paradoxes qui animent la carrière de Michel Brault; chez ce grand spécialiste du direct, le temps filmique de la fiction ne sera jamais présent mais toujours remémoré, jamais en train de se vivre mais toujours vécu». (7, p. 30)

Les séquences sont souvent longues, le rythme lent. La scène d'un party remplaçant la messe de minuit n'est toutefois faite que de flashs en montage syncopé. Il y a peu d'action dans l'image et peu de paroles; les acteurs font passer beaucoup d'émotions et de vie intérieure par les regards. Cela donne une interprétation feutrée, toute en nuances subtiles. La caméra cadre les personnages surtout en plans serrés, de sorte que, sauf pour quelques rares moments, Montréal n'existe presque pas; par exemple, une promenade du couple est entrecoupée de photos fixes en plans rapprochés, très bien composées, mais éliminant l'arrière-plan.

Sauf pour tout ce qui est normalement relié aux diverses chansons de Claude, aucune autre musique n'accompagne les images. Il faut dire que ces chansons servent souvent de contrepoint pour une séquence autre que celle de leur propre moment d'exécution (celles du concert qui viennent faire connaître l'Indienne au début et marquer le sens de son voyage au village à la fin).

Le réalisateur s'amuse au jeu de la citation filmique : le titre vient du récit de Jacques Cartier inscrit en sous-titres dans Pour la suite du monde, la fête de la Mi-carême nous en fait retrouver les mêmes masques et les mêmes musiques. A une amie de son frère, Claude chante la ballade du gars de chantiers dans Bûcherons de la Manouane et ses confrères marins cegardent aussi Marie-Claire et parlent du «plus beau p'tit format qu'y a pas dans les Etats». Ronald Jones, de Golden Gloves, est là au restaurant et fait un brin de conversation avec Claude. La rencontre au motel fait penser à la dernière soirée ensemble de Claude et Barbara dans Le chat dans le sac. Un plan à la gare centrale évoque La vie heureuse de Léopold Z. (sans compter que Suzanne Valéry joue dans les deux films).

Contenu : Presque tous les textes de critique et les références au sujet de ce film insistent sur sa facture fictionnelle écrite à la manière du cinéma direct. Presque personne n'a relié l'ensemble des thématiques à l'un ou l'autre des phénomènes sociaux corrélatifs. Quelque vingt ans après sa sortie, c'est pourtant ce qui me semble le plus significatif et même le plus directement relié à ce que Brault a voulu faire à l'époque. A; cause du titre même, que l'on a entendu de la bouche du patriarche Alexis Tremblay et que l'on a pu lire deux fois en sous-titre dans Pour la suite du monde, réalisé à peine trois ans plus tôt, on ne peut s'empêcher d'établir une relation entre les deux films. Immédiatement, on découvre que le second est un complément fictionnel au documentaire : le premier mettait en scène les générations des 50 et 70 ans et s'interrogeait au sujet des enfants; il ne disait mot de la génération des 20-30 ans. Il racontait la vie traditionnelle de la communauté campagnarde sans laisser voir ce que devenait la jeune génération absente. Entre la mer et l'eau douce raconte précisément ce que deviennent ces jeunes qui ont quitté Charlevoix et son illusoire espoir de progrès avec les techniques traditionnelles : ils sont rendus dans les grandes villes, en vivent tous les problèmes (emplois mal payés, chômage, déracinement, bouleversement des valeurs) et participent à l'esprit qui anime la Révolution tranquille. A ce titre, Claude représente un miroir fidèle de centaines de milliers de jeunes Québécois qui sont partis de leur village pour venir chercher du travail en ville; ceux qui venaient y étudier rencontraient à peu près la même problématique (j'ai relevé précédemment l'interprétation d'Yvan Patry, mais je crois qu'il faut renverser sa proposition). Dans cette perspective, je comprends mal que Pierre Juneau (selon Arcand, voir plus haut, et Brault confirme le fait) ait donné comme raison du refus de l'ONF de produire ce film qu'il traitait d'individus «marginaux et sordides».

Au plan anecdotique, rien de très spectaculaire n'est offert. Mais en filigrane sont abordés tout un ensemble de thèmes reflétant bien l'imaginaire des jeunes campagnards par rapport à la ville: elle est le lieu de tous les espoirs et de toutes les libertés (y compris la liberté sexuelle); on peut y réussir à condition de bien travailler; on y sait apprécier la bonne chanson; c'est là que se construit un nationalisme efficace (le personnage de Reggie et sa conversation au téléphone sur la dignité et l'indépendance du Québec) et que Claude peut chanter son Grand six pieds à la télévision et proclamer «Je suis de nationalité québécoise-française» . D'autre part, c'est là surtout que se rencontrent la limite de l'ignorance de l'anglais liée aux emplois mal payés, l'absence de sincérité et la dureté dans les relations humaines, le manque de support des amis ou de la famille. Nul besoin d'être féministe, non plus, pour ne pas apprécier la double morale sexuelle de Reggie : c'est normal pour un homme de tromper sa blonde, mais si celle-ci couche avec un autre homme, il faut la quitter... Si, juste après avoir quitté son village, Claude va coucher avec une prostituée, on le voit le lendemain matin à la confesse et accomplissant fidèlement sa «pénitence»; par la suite, il ne sera plus question du tout de religion, sinon pour remarquer que le petit party de Noël dans la chambre, sur l'air de Sainte nuit, douce nuit, est «encore plus plate que la messe de minuit». En ville, il comprend mal l'attitude de Geneviève qui ne veut pas coucher avec lui trop vite parce qu'elle désire une relation différente et de plus grande qualité. Sur un autre plan, comme beaucoup de Québécois, il manifeste une xénophobie aussi ignorante que stupide devant les «immigrés» voleurs de jobs.

Lorsque, chômeur, sa relation avec Geneviève se brise à cause d'une éphémère aventure avec l'animatrice de télévision (qui lui donne d'ailleurs un faux numéro de téléphone pour s'assurer de ne plus le revoir), le premier réflexe de Claude est d'aller chercher un réconfort dans son village, auprès de sa famille et surtout de sa soeur Aude qui symbolise sans doute pour lui tout ce noeud de relations complices liées à l'enracinement commun. Mais Aude, comme les filles de la ville, couche maintenant allègrement avec Ti-Paul et le bruit des motoneiges a remplacé le silence des champs vides; la fête de la Mi-carême n'a plus de goût. La campagne n'est plus ce qu'elle était et ne fournit plus un univers sécurisant. C'est pourquoi il repart immédiatement pour la ville. En reliant ces scènes avec Pour la suite du monde et les autres films de Perrault à l'île aux Coudres, on peut facilement y voir une «contestation tranquille» de l'idéologie de l'enracinement proposée par Perrault.

Plus tard, on retrouve Claude chanteur vedette puisqu'il fait la Place des arts avec ses trois mille spectateurs par soir. Il a maintenant réussi. Mais c'est dans les arts, champ traditionnel d'ambition des Québécois. Ses chansons, modernes par la facture, mais avec des «airs de par chez nous» ou du moins une inspiration de la tradition, parlent du fleuve, de ses sources, de l'Indienne autrefois amie. Il chante aussi Geneviève, la fille de la ville (à peine, puisqu'elle est originaire de l'Abord-à-Plouffe), mais celle-ci est maintenant mariée à un autre, et il repart seul. Il se retrouve vraiment «entre la mer et l'eau douce» (la mer devant son village, ouvrant aux grands espaces, et l'eau douce du fleuve mouillant la ville), c'est-à dire entre la ville et la campagne, entre le passé et le présent, entre deux systèmes de valeurs, entre deux mondes symboliques, devant un ensemble d'idéologies qu'il comprend mal et qu'il ne maîtrise pas. De combien d'intellectuels cela ne représente-t-il pas la véritable position lors de la Révolution tranquille?

On sait que le scénario épouse en partie la vie du chanteur Claude Gauthier. Cependant, le film n'en est ni le portrait, ni une reproduction fidèle de l'esprit des jeunes qui vivent le même déracinement que Claude. Ceux-là, dès qu'ils arrivent en ville, s'y installent pour durer et prennent radicalement position pour la ville. L'inconfortable position «entre la mer et l'eau douce» me semble convenir davantage au créateur du film, d'une quinzaine d'années plus âgé, qu'à son personnage principal.

Bibliographie

1. BERUBE, Rénald, Yvan PATRY et autres, Le cinéma québécois : tendances et prolongements, 1978, p. 89-91.
2. BONNEVILLE, Léo, entretien, Séquences, 68, février 1972, p. 11.
3. BONNEVILLE, Léo, «Ve festival du cinéma canadien» Séquences, 50, octobre 1967, p. 32-38.
4. DAUDELIN, Robert, «La rencontre direct-fiction», dans VERONNEAU, Pierre, dir. et autres, Les cinémas canadiens, Paris, 1978, p. 119.
5. FAVREAU, Michèle, «J'ai perdu l'espoir du monde», La Presse, 22 juin 1968.
6. GOSSELIN, Bernard, dans BASTIEN, Jean-Pierre, Bernard Gosselin, rétrospective avril/mai 1977, p. 14.
7. HOULE, Michel et Alain JULIEN, Dictionnaire du cinéma québécois, 1978, p. 30.
8. LAFRANCE, André avec la collaboration de Gilles MARSOLAIS, Cinéma d'ici, 1973, p. 173.
9. LAROCHELLE, Réal et autres, Denys Arcand, Cinéastes du Québec, 8, 1971, p. 15.
10. LEVER, Yves, Histoire générale du cinéma au Québec, 1995, plusieurs références.
11. MARSOLAIS, Gilles, L'Aventure du cinéma direct, 1974, p. 157.
12. MARSOLAIS, Gilles, Le cinéma canadien, 1968, p. 91.
13. MARSOLAIS, Gilles, Michel Brault, Montréal, 1972, Cinéastes du Québec, 11, p. 16-18, 26-27, 41-43, 55-60 (paroles et chansons).
14. MORRIS, Peter, The Film Companion, 1984, p. 9.
15. OFFICE DES COMMUNCATIONS SOCIALES, Recueil des films de 1968, p. 56.
16. TURNER, D. John, Index des films canadiens de long métrage, 1913-1985, 1986, p. 67.
17. WALSER, Lise, Répertoire des longs métrages produits au Québec, 1960-1970, p. 45 (bibliographie).

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