(Générique non tiré de la pellicule, mais de la brochure de la Rétrospective 1973)
Il ne faut pas mourir pour ça. Un film de Jean Pierre
Lefebvre. Scénario et dialogues : Jean Pierre Lefebvre et Marcel Sabourin.
Interprétation : Marcel Sabourin, Monique Champagne, Suzanne Grossmann,
Claudine Monfette. Avec la participation de Lucille Bélanger, André
Pagé, Denise Morelle, Gabbi Sylvain, Gaétan Labrèche,
Zivart Cankul, Lusarif Atamoglu, Fleur-Ange Laplante. Images : Jacques Leduc.
Montage : Marguerite Duparc. Musique : Andrée Paul. Son : Serge Beauchemin.
Script-girl : Sophie Testard. Photographe : Michel St-Jean. Assistant à
la réalisation: André Théberge. Assistant à la
caméra : Gilles Blais. Montage sonore : Pierre Bernier. Post-synchro
: Synchro-Québec. Titres : Cinéclair enrg. Production : Les
Films J. P. Lefebvre. Dédié : «A la mémoire de
ma mère»
Tournage : Du 14 au 25 novembre 1966, à Montréal
Coût : 35 000 $
Copie : Audio Ciné Films
Ce qu'on en a dit :
Michèle Favreau : Il ne faut pas mourir pour ça
n'est pas un film à option politique. «Je n'ai d'option que
poétique», dit Jean-Pierre Lefebvre.
Mais il a une signification politique, au second degré. C'est-à-dire
qu'il montre une situation politique, extrêmement dépersonnalisante,
aliénante, vécue quotidiennement dans les petites choses, les
états et les rapports individuels, et réflète bien l'incertitude
- la nostalgie de la grande majorité des gens (...) .
Il montre aussi, à travers un cas extrême, comment à
l'intérieur d'une situation aussi aliénante le Québécois
réagit, de manière très individuelle, par une singularité
qui à la fois le protège et l'isole. (7)
Office des communications sociales : Le scénario est composé
d'incidents sans suite et s'attache beaucoup plus à des états
d'âme qu'à une intrigue proprement dite. La mise en scène
témoigne d'un contrôle très strict des éléments
de l'image et se déroule à un rythme lent. Commencé
sur un ton ironique et désinvolte, le film se teinte bientôt
de nuances douces-amères et se termine en pleine mélancolie.
Ce changement se produit avec une habileté qui manifeste un réel
talent dans la création d'atmosphère. Marcel Sabourin se montre
à la fois fantaisiste et sensible dans le rôle-pivot d'Abel.
Ce film, qui respire une certaine sérénité face à
des situations pénibles, comporte des éléments de réflexion
valables sur le plan humain. Il laisse transparaître une note de scepticisme
pour les valeurs religieuses. (13, p. 93)
Christian Rasselet : Si, au départ, le film fournit, au dire de l'auteur, une sorte de terrain d'apprentissage du réalisme, il marque aussi pour lui un début dans une forme de cinéma plus traditionnelle, en ce sens que Il ne faut pas mourir pour ça repose sur un scénario conventionnel axé sur un personnage et une certaine dramatique. Cela dit, il va de soi que le film demeure tout aussi personnel que les autres dans son traitement, et que la réalité y est toujours personnalisée à un très haut degré. Lefebvre s'ouvre davantage que dans ses autres films pour laisser parler son coeur et le laisser verser une immense tendresse, beaucoup d'amour et de compassion, sans déguisement, mais toujours avec retenue. On pourrait appliquer à ce genre de cinéma les termes avec lesquels, à l'époque où il était critique, il titrait un article sur François Truffaut : «un art ardent et triste». (14, p. 9)
Jean-Claude Jaubert : Le film de Lefebvre nous présente encore des personnages en attente, désemparés dans un monde vide. Le père d'Abel, qui a déserté le foyer familial depuis une dizaine d'années - prévision importante qui correspond au rejet des anciennes valeurs - symbolise le retrait de toute forme d'autorité, de guide idéologique. Ceux qui sont restés ne croient plus aux valeurs anciennes : la mère d'Abel, sur son lit de mort, refuse la coutume des enterrements luxueux - indice d'un refus de l'idéologie du bonheur assuré dans l'au-delà - , elle est indifférente à la religion qui ne représente plus qu'une structure vide. Abel, laissé seul avec lui-même, est un enfant grandi trop vite, il tente de se raccrocher à un passé qui lui échappe : témoignent de cela les coupures de journaux affichées dans sa chambre; il subit différentes tentations : l'évasion impossible vers un ailleurs indéfini, symbolisé par l'avion en cage, la cohabitation en bonne entente avec l'autre culture, symbolisée par Marie, l'ancienne amie, anglophone. Ce qui me paraît rapprocher ces films, ainsi que d'autres de la même époque, c'est donc ce sentiment de vide. Sur le plan spatial comme sur le plan idéologique, les personnages errent à la recherche d'un lieu où se fixer, d'une autorité à qui donner leur allégeance. Aucun pouvoir ne se manifeste, aucune idéologie nouvelle ne semble prête à l'emporter et on peut sentir dans ces films l'angoisse d'une société qui risque de voir annuler des avantages récemment acquis et non encore stabilisés. (9, p. 21)
Analyse
Résumé : Ce matin, 14 novembre, Abel se lève lentement, flâne et lit en prenant son café, écrit sur son grand tableau noir «aujour'hui, je voudrais transformer le cours des choses» et finalement sort. Distrait, il attrappe un landeau sur le trottoir et le pousse quelque temps; il en est à bercer le bébé en pleurs dans ses bras quand la mère les rejoint. Le téléphone d'une cabine publique sonnant, il décroche et console une femme malheureuse. Passant acheter des choux à la crème, il dit à la jeune serveuse qu'elle doit avoir de beaux seins, mais le cuisinier lui écrase une tarte à la crème en pleine figure. Séance à la buanderie automatique. Dans une lingerie féminine, il achète une robe pour sa maîtresse Madeleine, vue en flashback. Il visite ensuite sa mère cancéreuse à l'hôpital, lui apportant les choux, et celle-ci lui fait lire une lettre de son père, parti il y a dix ans vivre au Brésil, s'y étant remarié et ayant fait un peu fortune; il leur envoie 10 000 $ à chacun. Puis il rencontre Mary, une ancienne maîtresse, par hasard dans la rue et ils entrent dans un restaurant. En plan de coupe, Abel revit la visite de l'aumônier dans la chambre de sa mère. Chez Mary, scène de grande tendresse pour évoquer leur relation passée, mais c'est la dernière fois qu'ils se voient car elle part ce jour-là pour se marier à Paris. Abel soupe au restaurant et dans son paquet de cigarettes, il découvre un coupon-prime de 1000 $. De retour chez lui, Madeleine l'attend à la porte. Elle porte exactement la même robe qu'il a achetée pour elle; il la lui offre quand même, à son grand plaisir à elle. Mais le téléphone sonne : de l'hôpital on lui annonce la mort de sa mère. Gros plan final sur Madeleine pendant que s'amplifie un bruit d'avion. Aujourd'hui, bien des choses ont été transformées.
Sujets et thèmes : Tendresse, couple, mère, père absent, mariage, langue, anglophone, religion, Dieu, curé, sacrement.
Traitement : Composée presque uniquement de plans-séquences,
cette fiction suit Abel pendant une douzaine d'heures. Tous les autres personnages
(visites, rencontres, flashback, conversations téléphoniques)
n'existent que par rapport à lui et en relation directe avec ce qui
lui arrive. Les séquences avec l'ancienne maîtresse et l'actuelle
sont découpées en quelques plans de cadrages divers, comme
pour montrer la distance entre lui et elles et donner un autre rythme à
la vie; avec Mary, on les voit toutefois ensemble en un plan rapproché
très lent et très tendre. Comme trame musicale, seules quelques
notes de violoncelle (instrument idéal de l'intimisme) accompagnent
quelques moments. Un montage très réussi fait «couler»
les séquences l'une dans l'autre avec naturel.
Pour décrire Abel, le réalisateur utilise des touches visuelles
fines, un décor bien imaginé et des petites actions subtiles
: peinture, photo de Chaplin et grande carte du ciel aux murs; grande cage
à oiseaux avec des avions miniatures en carton (il en sort un et le
lance par la fenêtre comme pour libérer un oiseau); choix entre
5 ou 6 robes de chambre; plusieurs bonbonnières remplies dans son
armoire; livre rangé au réfrigérateur; manie de découper
des phrases dans les livres et journaux et de les afficher sur un babillard
(clin d'oeil au Chat dans le sac de Groulx? ); café dans une
flûte à champagne; quatre dentifrices différents sur
sa brosse à dents; son gros capot de chat un 14 novembre, car «l'hiver
peut toujours nous tomber dessus»; citation de Brassens («Il
est idiot de mourir pour des idées, laissons cela à ceux qui
n'en ont pas»); manie de collectionner des insectes morts; etc.
Les deux maîtresses, l'actuelle et l'ancienne, reproduisent le cliché
hollywoodien classique (Lefebvre qui a été critique ne peut
l'ignorer) de la brune qui représente le principe de réalité
(généralement l'épouse) et de la blonde qui évoque
le rêve, l'aventure. L'interprétation des deux comédiennes
va dans le même sens.
Contenu : Après le «révolutionnaire» et le
«Jean-Baptiste» des films du même nom, ce personnage d'Abel
étonne un peu. D'une part, il présente les caractéristiques
des intellectuels des années 60 : indépendance d'esprit, liberté
sexuelle, athéisme, culture raffinée, langage direct, goût
des voyages autour du monde, bilinguisme, sentiment d'égalité
avec les anglophones, désir de changer le cours des choses. D'autre
part, son aspect lunaire, son indécision (à trente ans, il
ne semble pas encore savoir ce qu'il veut faire), son manque de courage,
sa peur des responsabilités, ses manies de «vieux garçon»
(«le lundi, je ne bois que du gin et ne fume que des cigarettes cubaines»),
son nom même d'Abel (mythe biblique) semblent le victimiser autant
que les personnages précédents de Lefebvre. Le fait même
qu'il soit interprété par Marcel Sabourin, acteur plutôt
terne, va dans dans le même sens. Toutefois, l'annonce finale de la
mort de sa mère et le départ définitif de l'ancienne
maîtresse Mary - rappel de ses lâchetés du passé
- semblent indiquer qu'une phase nouvelle va débuter pour lui. Le
titre même Il ne faut pas mourir pour ça relance vers
une vie différente.
Dans ce quatrième film, mais première oeuvre vraiment réussie,
Lefebvre démontre à la fois une grande maîtrise du langage
cinématographique et une rigueur dans l'utilisation de la symbolique
qui évite le cliché ou l'excès puéril. Tout devient
jeu au plan de l'imaginaire - il ne faut pas chercher ici de «pollinisation
de la fiction par le direct» (Marsolais) - qui éclate en de
multiples directions. Ainsi de la carte des étoiles, des avions à
sortir de la cage et à lancer en liberté; Abel affirme d'ailleurs
qu'il a commencé à apprendre à piloter. Ainsi du livre
sorti du réfrigérateur pour devenir vivant. Ainsi de l'absence
du père qui n'a toujours su s'affirmer que dans un rôle de pourvoyeur
(celui d'Abel est toutefois admiré parce qu'il a osé partir),
et de la présence parfois castratrice de la mère. Ainsi de
la critique du nationalisme quand il dispute Mary sur son emploi de mots
anglais et se fait rabrouer par un «Listen, it's not "La République
de Québec" yet». Ainsi de sa réflexion athéiste
que «Tu vois, Dieu, s'il existe, il doit être comme un homme
qui écrase les insectes. Tu marches comme ça dans la rue, ou
dans l'herbe, et puis tu assassines des êtres vivants sans t'en rendre
compte. Parce que tu es grand... (...) Moi j'essaie de respecter les insectes,
parce que j'aimerais bien que Dieu apprenne à respecter les hommes».
Ainsi du refus de la mère d'une «superproduction» pour
ses funérailles et de ce gag sur l'inscription au Guiness' pour avoir
reçu cinq fois l'extrême onction, ce qui renvoie bien à
l'insignifiance de la vision sacramentelle même chez de bons croyants.
Ainsi de ce cruel besoin de communication qui pousse à confier ses
soucis même à un parfait inconnu au téléphone.
Avec Il ne faut pas mourir pour ça, Lefebvre rassemble les
composantes d'un imaginaire cohérent qui reflète bien celui
de bon nombre de jeunes intellectuels de 25 ans au milieu de la décennie
60. Dans son individualisme, dans ses indécisions comme dans ses certitudes,
il renvoie à l'esprit de la Révolution tranquille chez les
hommes de réflexion, restant toutefois fort éloigné
de celui des hommes d'action. Par ailleurs, sa finale annonce une nouvelle
étape dans sa vie d'Abel : il vient d'être transformé
un peu par le cours des choses et peut-être les «Caïn»
n'auront pas facilement sa peau, car il pourra maintenant se «brancher»
quelque part.
Bibliographie
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2. BEAULIEU, Janick, (Entretien), Séquences, 76, avril 1974,
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4. BONNEVILLE, Léo, «Dieu n'est pas mort dans le cinéma
canadien», Séquences, 52, février 1968, p. 8-15.
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8. HOULE, Michel et Alain JULIEN, Dictionnaire du cinéma québécois,
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9. JAUBERT, Jean-Claude, «La représentation du pouvoir dans
le cinéma québécois», Cinéma Québec,
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10. LAFRANCE, André avec la collaboration de Gilles MARSOLAIS, Cinéma
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11. MARSOLAIS, Gilles, Le cinéma canadien, 1968, p. 95-96.
12. MORRIS, Peter, The Film Companion, 1984, p. 150 (bibliographie).
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14. RASSELET, Christian, Jean-Pierre Lefebvre, Cinéastes du
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15. TREMBLAY, Gisèle, «Le couple dans le cinéma canadien»,
Séquences, 50, octobre 1967, p. 9-14.
16. TURNER, D. John, Index des films canadiens de long métrage,
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17. WALSER, Lise, Répertoire des longs métrages produits
au Québec, 1960-1970, p. 50 (bibliographie).