Chapitre 5
L’imaginaire du cinéma de la Révolution tranquille
L’analyse de l’imaginaire du cinéma québécois
ne fait que commencer. Les études de Michel Brûlé (1)
et de Christiane Tremblay-Daviault (2) amorcent celle de la période
1944-1953; celle de Michel Houle (3) relève quelques grands thèmes
récurrents dans toute l’histoire. Quelques communications des actes
des colloques de l’Association québécoise des études
cinématographiques (4), le numéro 52 de Dérives
(1986) et le numéro 29 de la Revue belge du cinéma, tout
entier consacré aux «Imaginaires du cinéma québécois»,
portent sur quelques films particuliers et tentent certains rapprochements.
La pièce la plus imposante vient d’être fournie avec Cinéma
de l’imaginaire québécois, de la Petite Aurore à Jésus
de Montréal d’Heinz Weinman (5). Sauf pour quelques pages de Houle,
rien de tout cela ne touche les années 60. Ce chapitre entre, à
toutes fins utiles, dans un territoire vierge. Je me dois toutefois de souligner
ici que l’esprit comme certains concepts de l’ouvrage de Weinman, sorti
au moment où j’amorçais ce chapitre ont beaucoup stimulé
ma réflexion.
L’analyse de l’imaginaire — et non le simple rappel
de l’imagerie — consiste à élucider le système de représentations
qui commande le choix des «images» multiples composant une oeuvre.
Il s’agit, comme dit Lucien Goldman, de retrouver les questions auxquelles
chaque oeuvre particulière tente d’apporter un essai de réponse.
Cela revient à faire émerger le réseau de symboles par
lesquels un groupe donné se caractérise, l’idée qu’il
se fait du monde ou de tel de ses aspects et à dévoiler ainsi
les grandes articulations de son inconscient collectif. Il faut évidemment
supposer au point de départ une cohérence interne dans cet
univers imaginaire, que l’on envisage d’ailleurs presque comme s’il était
celui d’un seul auteur, élaboré avec le temps et trouvant des
manifestations multiples qui s’enchevêtrent pour former un réseau
de significations. Cela n’exclut aucunement des ensembles de signes extérieurs
au réseau, mais ils restent définis par rapport à lui,
dont ils marquent des excès ou des ruptures. Il n’existe aucune grille
rigoureuse pour bâtir ce système. Si le travail reste relativement
facile avec tel film particulier ou même avec l’ensemble de ceux d’un
auteur, il faut une bonne dose d’audace pour s’attaquer à toute une
période et à un corpus de plus de 300 films. Tous les films,
documentaires, de fictions et d’animation sont ici considérés
également en tant que systèmes de représentations porteurs
de structures au plan de l’imaginaire. Tous ne portent cependant pas le même
genre de réflexion de la part de leur créateur : c’est le même
Jacques Godbout qui réalise YUL 871 d’après son propre
scénario original et Vivre sa ville, oeuvre de commande pour
la Société centrale d’Hypothèque et de Logement, mais
il s’agit de deux gestes créateurs fort différents (6). On
ne s’étonnera sans doute pas de voir revenir comme exemples les oeuvres
les plus complexes, donc les plus riches et les plus évocatrices,
qui sont dans la plupart des cas des oeuvres de fiction correspondant à
l’initiative personnelle d’un cinéaste ou des documentaires qui lui
sont de plus près apparentés. Ce chapitre va explorer successivement
leurs relations avec l’espace géographique, avec l’espace sociologique
et avec le monde des valeurs.
A. L’espace géographique
Quelles relations les Québécois entretiennent-ils
avec leur environnement physique? Comment est-il représenté
dans les films?
La ville
D’abord, il faut souligner que nous sommes résolument
en contexte urbain avec l’ensemble des films. Plus de 40 films se situent
à Montréal, une vingtaine d’autres à Québec,
plusieurs dans d’autres villes, et une grande partie de ceux qui se déroulent
en campagne y font référence.
La métropole du Québec se trouve la plus
souvent représentée. Rien de très étonnant à
cela puisque la plus grande partie des cinéastes y sont nés
ou y ont fait leurs études et que l’ONF, le principal producteur,
y a son siège. Mais, sauf pour les films touristiques de commande,
sur lesquels je reviendrai plus loin, la ville est vue presque uniquement
dans une perspective négative: ou bien les cinéastes n’en montrent
que les laideurs ou bien ils la quittent pour aller chercher ailleurs leurs
sujets. Comme si, dans l’ensemble, les cinéastes n’aimaient pas Montréal.
Dans les cas extrêmes de «laideur», on retrouve les longs
métrages de Gilles Groulx et de Jean Pierre Lefebvre (surtout Patricia
et Jean-Baptiste), mais aussi À tout prendre de Jutra,
Entre la mer et l’eau douce de Brault. Le Montréal qui se refait
une beauté pour Expo 67, qui se veut phare de la modernité,
n’est à peu près pas représenté (sauf dans quelques
films touristiques). Surtout, on s’en échappe pour aller chercher
la vraie vie ailleurs, faisant de Montréal surtout une ville qu’on
quitte. C’est le cas de tous les films de Perrault, de plusieurs de Groulx,
Patry, Lefebvre, Giraldeau, Carrière, Lord. Quand Montréal est
bellement représentée, c’est généralement dans
son vieux quartier (le «Vieux-Montréal»), que l’on retrouve
très beau, dans Caïn, dans Au hasard du temps et
dans un travelogue comme Montréal, une ville nommée Marie.
Montréal est encore séduisante quand on montre son morceau de
«campagne», le Mont Royal, servant de décor pour Le
temps des amours, pour Jusqu’au cou et surtout pour Valérie
et symbolisant alors directement la campagne; comme depuis des décennies,
on y joue des concerts nocturnes populaires (Montréal, une ville
nommée Marie); mais dans À tout prendre, il est
le lieu d’un «cauchemar» (7). Le port donne lieu aussi à
quelques belles images dans Au bout de ma rue, Caïn, La terre à
boire, Montréal, un jour d’été, Le train du Labrador;
ici toutefois, c’est pour symboliser le départ, l’évasion, pour
quitter la ville, pour se dépayser, pour devenir «orphelin»;
ce n’est pas encore pour y accueillir ce qui vient de loin. Ses quartiers
de l’est ou du sud-ouest, vus dans plusieurs films dont, parmi les principaux,
Trouble-fête, Épisode, Les fleurs, c’est pour Rosemont,
La P’tite Bourgogne, Swing la baquaise, révèlent plus de
laideurs qu’autre chose, malgré la sympathie qu’on témoigne
à leurs habitants. Le centre-ville fournit souvent de jolies images,
mais il est surtout le lieu d’où l’on peut regarder Montréal
de haut (dans Il y eut un soir. Il y eut un matin, Caroline, YUL 871, Jusqu’au
cou, Les filles du rose au bleu, surtout, évidemment, de la Place
Ville-Marie, signe privilégié du Montréal moderne. Pour
voir la ville «de haut» (dans les deux sens), on a aussi plusieurs
scènes se déroulant au belvédère du Mont Royal,
(À tout prendre, Trouble-fête, Valérie; c’est
aussi là que le héros de Délivrez-nous du mal
assassine son ami.
Malgré quelques «approbations»,
Montréal provoque surtout un sentiment de rejet. Comment l’expliquer?
L’explication facile se trouve dans Patricia et Jean-Baptiste: «L’inaction
de ce film se passe à Montréal», dit le narrateur; et
pressé de faire visiter la ville, Jean-Baptiste dit à Patricia
«qu’il y est né et qu’il n’y existe rien d’intéressant».
Affirmation tout à fait surprenante quand on sait que les Montréalais
assistent au plus vaste chantier que la Métropole ait connu: on vient
de terminer la Place Ville-Marie et la Place des arts; on construit, entre
autres, la Place de la Bourse, des routes et des échangeurs spectaculaires,
le métro et on fait même surgir des îles pour ériger
Expo 67. À ce moment, on vit également dans une grande effervescence
culturelle avec les boîtes à chanson, le roman et le théâtre,
l’arrivée d’un nouveau diffuseur télévisuel. Ce n’est
en fait que dans les films de commande que l’on aperçoit les signes
de cette vitalité. La plupart des cinéastes se situent dans
la même perspective que Lefebvre en faisant évoluer des personnages
qui se parlent et se regardent, mais sans jamais observer ce qui les entoure.
Ils y habitent, mais n’y vivent pas réellement (8).
L’explication fondamentale se situe évidemment
sur un autre plan. Dans la tradition symbolique, la ville représente
un lieu de sédentarisation des peuples nomades, qui y trouvent un
centre d’échange, un regroupement de services, une organisation économique
et aussi un temple religieux. Par son aspect refuge, centre nourricier, stabilité,
spiritualité et limite de la civilisation, elle s’apparente surtout
au principe féminin, elle prend figure de mère. Par son côté
organisation économique et temple, elle devient le lieu de la rationalité
et du pouvoir, y compris celui de Dieu, l’ultime, s’accaparant ainsi les
attributs masculins, donc ceux du père. Ce double symbolisme de père-mère
joue pour ceux qui rejettent Montréal. D’abord celui de mère
: fondée par des mystiques, et surtout par des femmes, elle s’appelle
alors Ville-Marie (d’après la Vierge Marie, qui n’est plus précisément
une héroïne moderne...) et joue le rôle de refuge, de centre
de soins hospitaliers; là se trouvent les écoles pour enseigner
le catéchisme et toute la tradition; elle sert de rempart contre
l’ennemi amérindien et ensuite britannique, de base de soutien pour
les explorateurs, de symbole de la dernière défaite contre
les Anglais et finalement de laboratoire de création culturelle. Tout
cela en fait, historiquement, une bonne et une mauvaise mère (9),
et est fort bien mis directement en relief par Les Montréalistes
illustrant comment l’aspect «féminin» de cette fondation
se perpétue, par Montréal, une ville nommée Marie,
par La misère des autres et, dans son extrême de «perversion»
parce que centre de la prostitution, de l’effeuillage et de la clochardisation,
par Boulevard Saint-Laurent. Mais Montréal est aussi le centre
du commerce canadien, la place d’affaires, le symbole du pouvoir de l’argent,
de la compétition et, avec ses «cent clochers» (en fait,
il y en a plus de deux cents dans les années 60), elle est le signe
éclatant du pouvoir religieux, donc, en tout cela, de l’autorité
du père. Cet élément «paternel» n’apparaît
guère reluisant dans Caïn, Au plus petit d’entre nous, Montréal,
un jour d’été, C’est pas la faute à Jacques Cartier.
Il l’est davantage — pour un volet «bon père» — le film
porte d’ailleurs principalement sur la recherche du père — dans YUL
871, qui illustre le dynamisme économique avec de très belles
images de la ville où se découvrent d’innombrables chantiers
de construction (symbole exploité aussi dans Alfred Desrochers,
poète). Pour les cinéastes, cependant, la modernité
ne se construit pas dans l’érection de gratte-ciel ou d’échangeurs
(travail de père), mais dans une transformation des valeurs. Or, on
le verra plus loin, le rejet de la mère et le refus du père
apparaissent comme les traits fondamentaux de l’espace sociologique.
Il y a ici nette concordance. Dans l’imaginaire des premiers temps de la colonie,
pour les premiers «canadiens» (qui sont surtout les habitants
de Québec), Montréal est nettement la ville de l’autre, l’Indien,
remplacé ensuite par l’Anglais. Ajoutons à cela que durant
les années 60, le visage de Montréal reste nettement anglophone,
ce qui n’est pas pour plaire à de jeunes intellectuels en train de
retrouver ou de s’inventer une appartenance carrément francophone (10).
Après Montréal, on voit surtout Québec
où se joue fondamentalement le symbolisme maternel positif. De la
ville, on montre surtout le lieu d’hospitalité par excellence, le Château
Frontenac, maison rassurante avec ses vieilles pierres et son long passé,
veillant, tel une bonne mère, sur la terrasse Dufferin à ses
pieds, où le couple d’Alfred J..... parle de l’éducation
de ses enfants après avoir participé au congrès de
la centrale syndicale (organisation «maternelle»...), où
les jeunes — et certains cameramans qui le sont moins — de Carnaval de
Québec, de La fleur de l’âge, de Québec
USA ou l’invasion pacifique, de Kid sentiment observent les belles
filles et draguent. Ces films illustrent déjà l’aspect histoire,
ou tradition (autre attribut maternel); il devient le centre même du
film dans Champlain, Mémoire en fête, Sire le Roy n’a plus
rien dit, Te retrouver Québec et est même célébré
dans Jour de juin. Presque tous les autres films sur Québec
ou se déroulant dans cette ville (La canne à pêche,
Les éperlans, Henri Gagnon, organiste, etc., se situent sur le
même plan, ce qui accentue de Québec l’aspect «bonne mère»,
un peu folklorique mais sympathique. Mais il faut souligner ici que c‘est
presque uniquement dans le documentaire, dont plusieurs relèvent de
la commande directe, que cette image se transmet, et que ces films se font
surtout au début de la décennie. À part Kid sentiment,
d’ailleurs fait par le montréalais Godbout, qui n’utilise de Québec
que la terrasse Dufferin et qui pourrait se passer n’importe où, aucun
des longs métrages de fiction ne se déroule à Québec.
Les autres villes ne font que souligner l’un ou l’autre
aspect de cette symbolique et ne suscitent guère plus de sympathie.
De Sherbrooke, on ne découvre que le rendez-vous folklorique des Raquetteurs.
De «Macklin», petite ville minière fictive qui pourrait
en représenter plusieurs, le double symbolisme de mauvaise mère
(les commérages, la mort en couche, l’abandon des enfants) et de
père détestable (les hommes d’affaires, le curé) compose
un univers étouffant (Poussière sur la ville). De Chicoutimi
n’est révélé qu’un caractère historique folklorique
presque sans intérêt. Trois-Rivières ne montre que ses
usines à papier dans quelques films et sert d’escale sans grande signification
dans quelques autres. Le Shawinigan de La neige a fondu sur la Manicouagan
ne sert que de décor à une rencontre d’amoureux. De quatre
villes de la rive sud de Montréal, Longueuil, Boucherville, Varennes
et Verchère, Coins historiques de ma province ne va explorer
que les monuments historiques, les vieilles maisons et les églises,
à la recherche, donc, de l’élément maternel. Sept-Iles,
ville en pleine expansion, n’est retenue que pour parler de la main-d’oeuvre
excédentaire constituée de jeunes hommes non scolarisés
qui ne peuvent y trouver le pactole promis par la publicité (Bacheliers
de la cinquième). Les petites villes des Bois-Francs ne
sont regardées qu’à vol d’oiseau, comme si le sujet n’intéressait
pas le réalisateur.
La campagne
Un grand nombre de films se situent en campagne. Passons
sur les films consacrés à l’agriculture, qui présentent
une dynamique différente et que nous retrouverons plus loin. Autour
de 1950, presque tous les films québécois se passent en campagne,
dont ils font grand éloge à un niveau explicite : elle est
le lieu de la conservation des valeurs, de la découverte du «naturel»
tant pour les êtres humains que pour les réalités physiques,
des personnes de «race surhumaine» comme poétise Alfred
Desrochers. Implicitement, ils proposent aussi un «imaginaire catalyseur»
qui dit aux gens, selon l’expression populaire: «Arrivez en ville»
ce qui signifie davantage «Sortez du passé» que «Sortez
de la campagne». Une décennie plus tard, les cinéastes
à peine «arrivés» en ville n’ont cesse de faire
le mouvement inverse. À quoi correspond ce mouvement? Que va-t-on
maintenant chercher en campagne? La réponse est ici multiple.
Le chat dans le sac (Groulx) représente
ici un cas exemplaire. Claude, le personnage principal, affirme d’entrée
de jeu: «J’ai 23 ans, je suis canadien-français, donc je me
cherche» (11). Urbain, coupé de toute famille, instruit, consommateur
effréné de mass-médias et de revues spécialisées,
partageant un appartement avec des copains liés au monde des arts et
du spectacle, ayant une maîtresse juive anglophone bilingue et étudiante
en théâtre (Barbara), journaliste pigiste qui se veut davantage
éditorialiste qu’informateur, il possède tous les instruments
pour «se trouver», pour aboutir dans sa quête d’identité.
Mais il a beau se promener partout dans Montréal, rien à faire.
Il part donc pour la campagne en quête d’une «mère-patrie»,
apportant ses disques de musique classique (les séquences urbaines
ne font entendre que du jazz) et des livres de philosophes (il ne dit pas
lesquels). La rupture avec la ville devient totale quand se consomme sa séparation
d’avec son amie Barbara. En campagne, Claude cherche d’abord à retrouver
un contact avec la nature, avec «mère-nature», peut-on
penser («Maintenant je sais ce qu’est un arbre, une rivière,
un champ parce que je me suis éprouvé dans l’acte de les saisir»);
ses promenades et ses réflexions s’accompagnent de musique classique
tout en harmonie sereine; il aperçoit une jeune fille patinant sur
le Richelieu — «Manon j’sais pas qui», donc une Québécoise
francophone — «dont la présence n’est pas incompatible
avec le contexte». À la fin, il semble s’être trouvé
comme personne et comme porteur de valeurs, mais pas encore comme être
social. En fait, pendant tout son séjour à Saint-Charles, il
semble ne parler à personne. La campagne a été pour
lui en quelque sorte retour à la case départ, au point zéro
de la vie, une mise en situation de l’acte premier d’affirmation — réactivation
du mythe des origines — qui ouvre à un temps de recommencement et
de reconstruction. Avec Où êtes-vous donc?, Groulx revient
en ville avec des compagnons, mais il les perd et devra affronter seul la
ville toujours hostile.
Ce genre d’idéal bucolique lié à
la quête de l’identité originelle, cette campagne identifiée
surtout à la mère, forme aussi une toile de fond et sert de
point de départ pour plusieurs films, mais il n’aboutit habituellement
pas aux mêmes résultats. Dans La corde au cou, l’orphelin
Léo Longpré (peut-on avoir prénom et nom plus évocateurs?),
poursuivi pour meurtre (celui d’une trompeuse fille de la ville...), cherche
à se rendre chez «le père Ubald», un fermier qui
l’avait accueilli adolescent. Mais avec un réalisme cruel, Patry ne
décrit qu’une campagne dégénérée et son
héros doit tuer le «père» idéalisé
qui l’a dénoncé à la police avant de se livrer à
la mort. C’est en campagne que l’homosexuel frustré de Délivrez-nous
du mal trouve une harmonie avec son ami au tout début du film
et où il l’amène ensuite pour essayer de renouer un vrai contact
affectif. Manette va y chercher une spiritualité, mais n’y
trouve finalement que supercherie de gourou. Les Homoman et Révolutionnaire
de Lefebvre n’y effectuent un «retour à la terre» qu’au
sens le plus strict! Pour l’adolescente de Mon amie Pierrette du même
réalisateur, la campagne n’est que le lieu d’une emmerdante fin de
semaine au chalet des parents qui, d’ailleurs, ne semblent pas goûter
davantage les charmes du plein air. Ni l’héroïne de Chantal
: en vrac n’y trouve comment rassembler les morceaux de son identité,
ni les jeunes adultes de Épisode ni les «rêveurs»
de Wow. Claude ne sort pas, lui non plus de son Entre la mer et
l’eau douce quand, après une expérience urbaine malheureuse,
il tente de revenir en campagne; celle-ci est devenue semblable à
la ville. Comme d’ailleurs la région de Nominingue qui ne présente
apparemment que l’intérêt de prêter ses plages et quelques
maisons aux amours tout aussi adultérins que romantiques entre une
bourgeoise de la ville et un supposé gars du village, qui est en
réalité un cinéaste de Montréal. Mais la démystification
la plus radicale, faite avec humour, vient de Solange dans nos campagnes,
qui ne laisse plus aucune illusion sur la «pureté» de
la nature campagnarde avec sa jeune «éleveuse de poules»,
qui n’est qu’une enfant de la télévision; le jeu de mots du
titre exprime d’ailleurs très bien l’effet de désacralisation.
Pour une vision positive dans la ligne du Chat dans le sac, on retrouve
Normétal, Félix Leclerc, troubadour, des films à
visée plus ou moins touristique comme Charlevoix, Saint-Jean-Port-Joli
et surtout Valérie. Celle-ci sort de sa campagne en séquence
prégénérique, mais quand ses affaires de prostitu-tion
vont moins bien, c’est dans les prés du Mont Royal qu’elle va chercher
un apaisement et c’est là finalement qu’elle retrouvera une nouvelle
«virginité» et une famille...
Pierre Perrault, de son côté, ne s’attarde
pas à décrire son malaise de citadin. Il ne cherche pas non
plus à trouver une identité québécoise en par-courant
les rues de Montréal ou de Québec, il n’observe pas autour
de lui en ville; il passe directement en campagne. D’abord par la série
«Au pays de Neufve-France» (réalisée par René
Bonnière), où une grande partie des coordonnées de ses
longs métrages ultérieurs se mettent en place. Puis surtout
avec Pour la suite du monde (coréalisé par Michel Brault),
film initiatique qui cherche les traces du mythe fondateur de la colonie
française en Amérique du Nord avec les récits de Jacques
Cartier et avec ceux qui perpétuent le mythe (12). Le fleuve n’a pas
ici de symbolisme de départ, mais retrouve son rôle de route
des découvreurs. Pour Alexis Tremblay et ses congénères
de l’île aux Coudres, la «suite du monde» consiste à
refaire les mêmes gestes que les ancêtres et à partager
la même foi dans «l’Etre suprême», qui prend forme
autant dans la lune et les rites de la nature que dans l’imagerie religieuse.
À un premier niveau, on peut voir dans l’importance accordée
à Alexis — qui se définit lui-même comme un «patriarche»,
donc «premier père» — une recherche du père et même
aussi, avec l’image de sa femme Marie (quel hasard qu’elle porte précisément
ce prénom!), une recherche de la «mère patrie».
Perrault et Brault s’amusent un temps de mythe, accordent beaucoup d’importance
aux récits et coutumes de Louis Harvey et des autres spécialistes
de la petite histoire (les «âmes du purgatoire», la mi-carême,
les rameaux, l’eau de Pâques...); ils cherchent aussi à renouer
contact avec la nature (labours, fleuve, fleurs) par la caméra dans
les paquerettes et les histoires de «coq qui chausse la poule»,
qui en font un film très sensuel. Ils y trouvent la base de leur nationalisme,
et c’est pourquoi Perrault y reviendra encore pour trois films. Mais cette
nature reste souvent stérile, elle n’est plus «une bonne mère»
pour ses enfants, ne suffit plus à les nourrir. La réactivation
du mythe — tout le rituel lié à la pêche au marsouin
— n’apporte la capture que d’un unique poisson, juste ce qu’il faut pour
affirmer son efficacité passée, mais du même coup son
inutilité pour l’avenir. Il est assez remarquable de constater que
la structure de narration de Pour la suite du monde reproduit
exactement celle de la bible : récit de découverte (création)
de l’île, rassem-blement de la communauté (y compris les ancêtres
avec les «âmes du purga-toire»), émergence de l’idée
du poisson «sauveur» (est-il besoin de rappeler que l’image du
poisson a servi de signal de reconnaissance dans les premiers siècles
chrétiens et que tous les petits Canadiens français en ont
appris le symbolisme à l’école?), longue attente, arrivée
gratuite du «sauveur», son départ et une nouvelle attente.
Mais avec la finale, les réalisateurs tuent le mythe : l’attente du
retour du «poisson» est vaine, la lune — symbole de l’Etre suprême
d’Alexis, du «notre père qui êtes aux cieux» — qui
doit garantir son retour, «s’éteint» et disparaît
avec une simple fermeture de dia-phragme de caméra; d’ailleurs, la
science l’a déjà presque complètement dé-poétisée
et des astronautes s’y poseront bientôt. S’y accrocher ne sert qu’à
entrenir des illusions. Il faut donc passer à l’histoire, à
la création d’un monde nouveau. Pour la suite du monde, dans
le geste même qui le porte à la recherche des origines, en découvre
la non-pertinence et en quelque sorte abandonne la recherche du père
qu’il semblait poursuivre. L’observateur, ce Perrault que les îliens
interpellent de temps en temps, sait qu’il doit mainte-nant se séparer
de son «père» (Jacques Cartier, les patriarches, les curés)
pour construire son indépendance et sa nouvelle identité. Tous
les autres films de Perrault mettront en évidence un ou plusieurs
des aspects énoncés. Le règne du jour démontre
qu’il ne faut plus compter sur la France «mère-patrie»;
même Marie lui aide à déconstruire le mythe en contredisant
Alexis au nom de l’histoire qu’elle a vécue, ce qu’elle fera aussi
dans Un pays sans bon sens. Avec Les voitures d’eau, il ramène
la tentation de réactiver le mythe, mais aboutit à sa même
inefficacité ou plutôt à sa transformation en forme de
spectacle uniquement : le savoir-construire des gens de l’île aux Coudres
ne sert maintenant qu’à fabriquer des instruments de loisir. Ses personnages
s’approchent de la ville, mais elle n’est toujours qu’un «mauvais père»
avec ses financiers qui étranglent économiquement les petits
entrepreneurs et ses syndicats qui font la même chose. Au fond, seul
le village (ou l’île), avec son espace bien délimité,
bien contrôlé, qui rassure comme une mère, mérite
vraiment le nom de pays. Le film suivant, Un pays sans bon sens, consacre
l’entrée dans l’histoire (Alexis n’est plus et Louis Harvey, si sympathiquement
folklorique soit-il, ne fait que radoter ses vieilles histoires) et
se met à la recherche de compagnons pour la construction du pays enfin
nommé «Québec». Mais, c’est pour demeurer encore
dans une relation traumatisante avec le pays, car toute la symbolique de
Montréal n’y est pas encore intégré, ni celle qu’évoque
le mot Canada.
La campagne n’est cependant pas que nature, elle contient
aussi des villages. Aucun film ne s’attarde à en décrire un
d’une manière élaborée et on en découvre seulement
quelques-uns. Celui, non nommé, de L’immigré est présenté
comme un symbole d’intolérance. Les jeunes de Les petits arpents
n’attendent que le moment de quitter le leur qui ne leur offre ni travail
stable ni possibilité d’étudier au-delà de l’élémentaire.
Celui du Grand Rock, à peine entrevu, n’attire l’attention
que par sa taverne, lieu de rencontre qui a remplacé l’église,
endroit de complète dégénérescence. À
Nominingue depuis qu’il existe, tout le monde semble s’ennuyer royalement.
Marcel Carrière filme St-Denis dans le temps dont le seul intérêt
semble être celui d’accueillir une fois l’an un groupe d’«étrangers»
qui viennent célébrer un lointain événement historique
qui génère ses propres avatars dans les régiments de
gardes paroissiaux, cousins militaires des fameux zouaves déjà
filmés ailleurs. En résumé, les villages décrits
présentent les principaux éléments de la ville. C’est
pourquoi la majorité de leurs habitants veulent aussi les quitter,
en général pour aller connaître la grande ville.
Les films à caractère régional,
La Chaudière sur la Beauce et Les Échoueries
sur les îles de la Madeleine, Charlevoix, Les Bois-Francs,
La Mauricie cherchent en général au-tant à faire
rencontrer quelques-uns de ses habitants ou à raconter des faits
historiques qu’à mettre en valeur la région physique, ce qui
reste évidemment plus intéressant que les panoramiques sur
les rivières ou les montagnes. Leur côté «travelogue»
reste cependant primordial, ce qui ne leur attribue aucun symbolisme spécial,
sinon celui d’élément digne de prendre place dans l’«album»,
ce qui nous renvoie à la section suivante. Les Laurentides sont l’objet
de quelques films touristiques, mais servent le plus souvent de décor
à des productions qui utilisent leur symbolisme de campagne ou de
nature vivifiante (La corde au cou, Délivrez-nous du mal, Manette,
Ça n’est pas le temps des romans). Un film régional pourtant
se démarque, Là ou ailleurs no matter where, sur le
Saguenay-Lac Saint-Jean. Ici, comme dans les plus pessimistes des films sur
la campagne, l’auteur ne relève que ce qui appartient au pire symbolisme
de la ville : l’argent, la radio abrutissante, le pouvoir militaire, les
commerces, des villes sans âme. Le titre exprime d’ailleurs l’absence
d’originalité et le peu d’intérêt soulevé par
cette région aux yeux d’un jeune cinéaste montréalais.
Au niveau explicite, on trouve une réelle opposition
entre la ville et la campagne. Souvent l’une et l’autre portent des valeurs
antagonistes. Mais on découvre finalement que les deux participent
d’une symbolique qui plonge dans les réflexes psychologiques les plus
profonds, reliés à la relation au père et à la
mère, avec ses syndromes de refus ou d’acceptation, et qu’alors l’une
et l’autre sont également objets de refus. C’est on ne peut plus
clair avec Nomades (titre déjà indicatif); tous les
ingrédients y sont : la campagne improductive, absence de mère,
père muet qui va bientôt mourir, le jeune couple encore sans
enfant qui décide de venir en ville, y est malheureux, retourne en
campagne après la mort du père, mais se rend compte de son
erreur (d’autant plus que l’épouse vient de se découvrir enceinte)
et décide de venir s’installer en ville pour de bon. Au fond, même
si elle se dessine le plus souvent en faveur de la ville, la relation de
presque tout le cinéma québécois des années 60
avec l’espace physique pourrait se résumer dans le titre du film de
Brault : Entre la mer et l’eau douce.
Le fleuve
Le fleuve Saint-Laurent occupe aussi une bonne place
dans le système de représentations. Dans les films de Perrault,
il répond au double symbolisme de mer (mère) nourricière
et de porteur du «père fondateur» Jacques Cartier. Il
est le lieu par lequel la colonie française a débuté
en Amérique, le lieu de l’«empremier» comme dit Perrault;
c’est par lui que la pénétration au coeur du continent a commencé.
Le descendre jusqu’à Baie-Comeau (De Montréal à Manicouagan)
prend l’allure de pèlerinage aux sources de l’histoire. Il reste d’ailleurs
l’épreuve initiatique dans Entre la mer et l’eau douce. L’affronter
et le traverser à bras d’hommes devient le signe de la victoire sur
les éléments dans La traversée d’hiver à l’île
aux Coudres) et dans Les canots de glace, mais le vaincre définitivement
dans Le pont-tunnel Lafontaine symbolise le Québec le plus
moderne.
Le Canada
Si, pour répondre au mandat officiel de l’ONF
de «faire connaître le Canada aux Canadiens», les Québécois
racontent le Québec en long et en large, ils ne semblent pas très
intéressés à aller regarder et filmer le reste du Canada.
Tout au plus découvre-t-on quelques paysages de l’Alberta dans L’homme
du lac ou Nomades de l’Ouest, de quelques coins des Rocheuses
dans Mémoire indienne, Les cheminots et 3 hommes
au mille carré, de la région de Vancouver et de l’Ontario
dans L’Indien parle. Films surtout de commande, et cela se sent, ces
courts métrages n’énoncent aucune position affective de la
part des cinéastes qu’on sent, par ailleurs, beaucoup plus enclins
à aller visiter l’Europe ou l’Asie. Le Canada apparaît comme
un autre pays — le pays des autres — et pas très invitant.
Pays étrangers
Parmi les pays étrangers, les États-Unis
ne suscitent guère d’intérêt dans l’ensemble. Quelques
séquences s’y déroulent; à New York dans Les dieux,
sur la côte est vacancière dans John Lyman, peintre et
La beauté même, entre autres, mais ces scènes
ne portent guère de signification spéciale au plan de l’imaginaire,
étant utilisées à d’autres fins. Seul Gilles Groulx
plonge dans les mythes américains partagés par les Québécois
(la frontière, la consommation, le «think big», la retraite
même en bas âge) avec Voir Miami. Son utilisation en leitmotiv
de l’attente du départ et finalement du décollage d’une fusée
spatiale illustre magnifiquement la quête des nouvelles frontières
(les verticales après celles de l’Ouest) à dépasser.
Dans l’ensemble, on peut dire que ce pays reste un espace flou, sans délimitation
précise. Ce qui n’est pas le cas pour la France qui attire bien des
cinéastes qui vont y chercher des traces de la culture fondatrice
: les films de Perrault, Sire le Roy n’a plus rien dit, La France
revisitée, La France sur un caillou, À propos d’une plage,
etc. La géographie intéresse moins que tous les éléments
culturels. C’est aussi le cas de tous les films apportant des images
de tous les autres pays, d’Afrique, d’Asie, etc.
L’environnement
Enfin, comme relation avec l’espace physique, il faut
mentionner que la préoccupation pour l’environnement est presque complètement
absente. Sur la plan international, seul Élément 3
(Giraldeau) sur le problème de l’eau dans le monde et qui est surtout
une commande pour l’UNESCO la mentionne pendant quelques minutes. Au plan
local, seul Le prix de l’eau de l’Office du film du Québec jette
les hauts cris au sujet de la pollution des rivières. Il faudra attendre
encore longtemps pour que le cinéma s’intéresse vraiment à
ce problème.
B. L’album
Depuis l’invention de la photographie, les photos de
famille, seules ou reliées en album occupent une place importante
dans les collections de souvenirs personnels. Le cinéma en fait toujours
un grand usage pour illustrer des évènements clés ou
suppléer à ce qui ne peut être reconstitué. Dans
Cinéma de l’imaginaire québécois, Heinz Weinmann
s’étend longuement sur l’importance de la photo de la mère
dans La petite Aurore l’enfant martyre et analyse fort justement la
signification de l’album de famille pour son idéalisation dans l’imaginaire
de Tit-Coq. Il cite Bourdieu pour qui
«l’album de famille exprime la vérité du
souvenir social [...]. Les images du passé rangées selon l’ordre
chronologique, “ordre des raisons” de la mémoire sociale, évoquent
et transmettent le souvenir des événements qui méritent
d’être conservés parce que le groupe voit un facteur d’unification
de son unité passée ou, ce qui revient au même, parce
qu’il retient de son passé les confirmations de son unité
présente» (13).
Compris dans ce sens, l’«album de famille» représente
une part importante de l’imaginaire des cinéastes québécois.
Il fait partie d’un réseau symbolique fortement ancré dans
leur esprit. Chacun conserve sans doute sa petite collection de photos familiales.
De plus, ayant à peu près tous fait leur cours classique, ils
ont arpenté, pendant des années, dans des collèges qui
se ressemblaient tous, des corridors jalonnés de toutes ces «mosaïques»
(comme on les appelait) des photos de «conventum» des classes
précédentes, invités à admirer les anciens du
collège parvenus à une certaine notoriété. En
même temps qu’elles expriment l’historique des meilleurs succès
du collège, ces photos de «classe» (14) veulent créer
un sentiment d’appartenance à l’institution et fixer un idéal.
Léonard Forest le signale bien en titrant Mémoire en fête,
son documentaire-souvenir sur le Séminaire de Québec, où
l’on voit précisément des dizaines de ces mosaïques. Parvenu
en «rhétorique», l’étudiant est toujours fier de
voir sa photo de classe s’ajouter ainsi à celle des «grands
frères» de l’«Alma mater». Quand le cinéaste
québécois entre ensuite à l’ONF, il apprend que le mandat
officiel de son nouveau «collège» est de «faire connaître
et comprendre le Canada aux Canadiens et aux autres nations» (15).
C’est presque se faire dire que son travail consiste maintenant à constituer
l’album de famille du pays tout entier. On ne s’étonne donc pas d’entendre
Didier Dufour utiliser le mot pour décrire l’appartenance fondamentale
dans Un pays sans bon sens et Pierre Perrault l’utiliser abondamment
dans la transcription commentée du découpage de ce film; Perrault
le justifie ainsi :
Nous l’empruntons au langage de Didier Dufour dont il faut tout
de suite dire qu’il ne se contente pas du pied de la lettre. Il parle village.
Il exalte les mots. Il rénove leur banalité. Il les oblige
à dépasser la simple anecdote. Il les brandit. Et le mot album
dans sa bouche signifie tantôt le village, souvent la descendance, parfois
la «délignée», à l’occasion le voisinage,
jamais l’endroit où l’on range des photos... mais toujours, d’une
façon ou de l’autre et plus ou moins, le pays (16) !
Le mot devient même — à cause de sa justesse et de sa force
symbolique — le maître-descripteur du cinéma de cet auteur.
Il me semble aussi le plus approprié, à condition de lui conserver
le sens attribué par Bourdieu, celui de «mémoire sociale»
et de «facteur d’unification», pour décrire l’espace sociologique,
objet de cette section.
Dans l’album de famille, il convient de parler d’abord...
de la famille. Ce qui frappe en premier lieu, c’est sa presque totale absence
pour les héros principaux des fictions ou, quand elle existe, sa non-importance.
Dans le documentaire, elle est encore présente, mais n’intéresse
que rarement comme telle. Dans la fiction, signe révélateur,
beaucoup de personnages principaux n’ont qu’un prénom, et aucun «nom
de famille» : dans Le chat dans le sac et Où êtes-vous
donc?, tous les films de Lefebvre, C’est pas la faute à Jacques
Cartier, Kid sentiment, Valérie, Wow, etc.
Parmi les points majeurs ayant suscité ma curiosité
pour l’étude de la série «Panoramique» (et finalement
pour toute cette période), il y avait le fait que dans Il était
une guerre, film tourné en 1957 et dont l’action se déroule
de 1940 à 1946, la famille Dubois compte trois enfants, ce qui est
peu pour une famille constituée dans les années 20, et que
celle fondée par l’aîné Marcel vers la fin de la guerre
n’a plus qu’un enfant, ce qui est tout à fait exceptionnel pour l’après-guerre,
époque du baby boom. Plus le film avance, plus la famille se rapetisse
(les parents disparaissent) ou même se disloque (le couple vient au
bord de la séparation). Dans Les brûlés, le personnage
de Latulipe, porte-parole principal du réalisateur-scénariste,
est célibataire, bohème, mauvais colon, un peu buveur (mais
pas coureur), chanteur, interprète du vécu des autres, au fond,
comme son nom l’indique, une «fleur» au milieu des «épines»
du défrichage; à part les curés, il est le seul à
qui aucune famille n’est donnée et pire encore, il se suicide à
la fin. Le rôle principal des Mains nettes est celui d’une secrétaire
«vieille fille» qui n’a autour d’elle que maris frustrés
et une collègue semblable à elle. Dans Pays neuf racontant
l’exploitation minière en Abitibi, le héros a bien une famille
(des soeurs avec leurs maris seulement), mais elle vit à Montréal
et se révèle plus ou moins corrompue par l’argent. Tout le
reste de la série «Panoramique» présente des personnages
semblables, qui ne correspondent en rien aux statistiques officielles et
à la supposée unanimité béate de la période
duplessiste. Il en est de même pour la majorité des films de
la série «Le monde du travail». Dès 1958 donc, la
famille n’est jamais plus idéalisée comme dans les Père
Chopin ou Tit-Coq de la période précédente.
Dans la production dramatique des années suivantes, les personnages
principaux d’un grand nombre de films ne semblent avoir aucun parent : La
femme-image, L’héritage, L’immigré, Le temps des amours, Seul
ou avec d’autres, Le chat dans le sac, Où êtes-vous donc?, Pas
de vacances pour les idoles, Valérie, La corde au cou, Le révolutionnaire,
Patricia et Jean-Baptiste, Jusqu’au coeur, Le grand Rock, Le viol d’une jeune
fille douce, etc. Ou bien un des deux parents manque, qu’il soit décédé
ou simplement parti sans garder de lien. S’ajoutant aux titres qui précèdent,
d’autres films rendent «orphelins» un grand nombre de personnages.
Le père n’est plus là ou il disparaît dans L’étudiant,
dans Nomades, où il meurt pour symboliser la fin de la vie
en campagne, dans La fin des étés. S’il y a un père,
il est souvent absent : À tout prendre, Terre à boire, Jusqu’au
cou; ou il est disparu depuis longtemps: YUL 871, Il ne faut pas mourir
pour ça; ou encore il ne compte que pour bien peu: Trouble-fête,
Épisode et on semble se réjouir de son insignifiance. Il
meurt dans Dubois et fils, ce qui entraîne non seulement la
fin d’une entreprise industrielle, mais la dislocation d’une grosse famille
déjà très problématique. C’est la mère
qui manque dans La fin des étés, Solange dans nos campagnes,
La terre à boire. On la fait mourir dans Trouble-fête
et Il ne faut pas mourir pour ça. Là où il se
trouve encore des parents, la situation n’est guère reluisante : Manette,
Mon amie Pierrette, Le dossier Nelligan; même que les huit jeunes
de Wow commencent leur film en faisant exploser leurs maisons familiales,
se rendant volontairement «orphelins» (17). La grande rencontre
familiale de Tout l’temps, tout l’temps, tout l’temps...? veut resserrer
les liens familiaux, mais n’aboutit qu’à un fiasco. Sans parents,
les héros des films n’ont généralement pas beaucoup
de frères et soeurs, tout au plus un ou deux et s’ils ont un rôle
à jouer, il est rarement positif : Pays neuf, Dubois et fils, Caïn,
Délivrez-nous du mal, Le viol d’une jeune fille douce. Sauf dans
quelques documentaires — les films de Perrault, où les «patriarches»
(y compris les «âmes du purgatoire», figures symboliques
des ancêtres du clan) jouent des rôles clés, Trois
grand-mères, Quatre enfants du monde — on ne voit jamais
de grands-parents dans ce rôle précis. On rencontre d’autres
aînés dans Le vieil âge, mais personne ne semble
très intéressé à écouter ce qu’ils ont
à dire. Plus que tous les autres, ils souffrent de l’éclatement
de la famille.
Les héros des films ne font pas beaucoup d’enfants non plus : après
Il était une guerre, on retrouve l’enfant unique dans Félix
Leclerc, troubadour, Caroline, La vie heureuse de Léopold Z. Les
mères célibataires — sans conjoint — de Manette et du
Viol d’une jeune fille douce n’ont pas choisi leur situation et n’élèvent
pas le petit selon les normes habituelles. Presque tous les autres rôles
importants ne semblent pas intéressés à faire des enfants,
comme si les scénaristes appliquaient déjà ce qu’Arcand
fera dire plus tard à un des personnages du Déclin de l’empire
américain : «Faut avoir une assez bonne opinion de soi pour
se reproduire. Moi, je m’aime pas tellement, je suis pas assez optimiste
non plus [...] Les intellectuels font rarement de bons parents» (18).
C’est seulement dans des documentaires à perspectives sociales que
la composante familiale offre un visage positif : La misère des
autres, L’école des autres, La P’tite Bourgogne, Gros-Morne.
En somme, pour le cinéma des années 60, c’est presque tout
le temps le célèbre «famille, je vous hais». Cet
«orphelinage» volontaire correspond-il à une volonté
de rupture avec le monde des parents, donc avec celui du passé? Probablement
pour la plupart des auteurs. «Tout le monde n’a pas la chance de naître
orphelin», dit Jules Renard dans Poil de Carotte; les cinéastes
québécois se donnent cette «chance» dans l’imaginaire
(19), mais ils n’en profitent, pas car leur liberté sert moins à
s’éclater dans de nouveaux modèles qu’à simplement se
libérer d’une tradition trop limitative. Le chat dans le sac
illustre assez bien ce mouvement. Claude ne mentionne aucun parent; il partage
un appartement avec des copains — substitut de la «famille» en
quelque sorte —, mais n’a pas encore inventé sa vie; il semble se
complaire dans son no man’s land qui lui permet finalement de se replier sur
lui-même dans sa maison de campagne (retour on ne peut plus clair au
sein maternel) pour achever enfin de faire table rase. Dans plusieurs autres
films, la cohabitation avec un copain ou une copine, ou l’occupation d’un
appartement voisin de celui d’un ami comme dans À tout prendre,
semble une étape avant la séparation totale d’avec la famille
(La terre à boire, Manette, Pas de vacances pour les idoles, Entre
la mer et l’eau douce, Le viol d’une jeune fille douce, Valérie...),
mais cette étape ne débouche que rarement dans la constitution
d’un couple ou dans une solitude assumée.
On ne nous montre pas beaucoup de couples heureux et dits «normaux»
non plus. Si Marcel et Monique d’Il était une guerre restent
encore ensemble, ils se chicanent et paraissent irrémédiablement
malheureux. Le maître du Pérou montre un couple qui se
sépare momentanément. Celui du patron dans Les mains nettes
est d’un ennui mortel et ne se brise pas à cause des vils intérêts
du mari. Les trois Claude d’À tout prendre, du Chat dans
le sac et d’Entre la mer et l’eau douce ne savent pas établir
une relation intéressante avec des femmes qui le sont pourtant beaucoup
et qui ne servent finalement, comme celui du Chat... le dit
à la fin, que «d’étapes» dans leur évolution!
Même incapacité de s’engager avec une femme dans Patricia
et Jean-Baptiste et dans Il ne faut pas mourir pour ça.
Si les jésuites du Festin des morts sont un peu troublés
par les belles Indiennes aux seins nus qui les narguent, ils tâchent
de n’en rien laisser paraître. De son côté, Patrick de
La terre à boire érige l’infidélité en
système. Dans La corde au cou comme dans Caïn,
aussi dans Poussière sur la ville, l’infidélité
vient des femmes et elles en sont toutes punies de mort. Dans Délivrez-nous
du mal, c’est le séducteur de l’épouse trompeuse (dont
le mari est d’ailleurs très souvent absent) qui va mourir. Le
grand Rock meurt aussi d’avoir été entraîné
au crime par une femme frivole, dépensière et incapable de
comprendre son univers. Louise de La fleur de l’âge apprend
à sa copine que ses parents sont séparés. Le couple
de La neige a fondu sur la Manicouagan arrive à un cheveu
de la rupture et on ne voit pas comment il pourra survivre; celui d’Il
y eut un soir. Il y eut un matin n’en mène guère
plus large. Elle est consommée dans Carnaval en chute libre.
L’arrivée d’une belle blonde dans le groupe rassemblé par
Le révolutionnaire ne suscite que bisbille et finalement la
mort de tous ces jeunes hommes. Manette ne rencontre que des hommes
qui veulent profiter d’elle, comme d’ailleurs la Julie du Viol d’une jeune
fille douce qui connaît toutefois une véritable amitié
avec un gars. Même dans des documentaires ou des fictions «à
la manière de», et pour des jeunes — De mère en fille,
Chantal : en vrac, Épisode et St-Denis dans le temps
—, le couple paraît problématique. La raison la plus souvent
évoquée est l’immaturité des hommes et leur peur des
femmes (20). Il est d’ailleurs assez remarquable de constater que si les
femmes occupent le plus souvent des seconds rôles, dans la plupart
des cas, elles ont plus de personnalité et de sens de la répartie,
moins de flou et d’indécision que leur conjoint ou ami : Seul ou
avec d’autres, À tout prendre, Le chat dans le sac, Jusqu’au cou,
La neige a fondu sur la Manicouagan, Entre la mer et l’eau douce, St-Denis
dans le temps, etc.; et cela même chez les jeunes: Le temps
perdu, La fleur de l’âge, Kid sentiment, Épisode, etc. En
fait, de rares films font voir des couples vivant en harmonie : Caroline,
La vie heureuse de Léopolz Z., Jusqu’au coeur ; dans quelques autres,
le romantisme fait rêver d’une union stable : Le temps des amours,
Trouble-fête, Pas de vacances pour les idoles,Valérie, Wow.
L’album devient donc de moins en moins un «album de famille»
au sens strict. Mais il intègre de plus de plus de composantes.
D’une façon assez amusante, on retrouve perpétuée
la tradition du «survenant», ce personnage arrivant d’un ailleurs
indéfini (un au-delà des frontières du village ou du
milieu social), homme de trente ans environ, orphelin par essence, aventurier,
véritable descendant des coureurs des bois, la bouche toute remplie
de récits plus ou moins fabuleux, en tous cas hors de l’ordinaire.
Comme dans l’oeuvre de Guèvremont (d’ailleurs rappelée dans
un film), les Albert de L’héritage, Karl de L’immigré,
Patrick de La terre à boire, Georges de Délivrez-nous
du mal, troublent les coeurs des jeunes filles ou même, modernité
homosexuelle oblige, celui d’un jeune homme. Ils révèlent un
ailleurs jusque-là insoupçonné, ils troublent l’ordre
habituel. Mais le milieu ne semble pas encore prêt à accepter
le dérangement : il rejette les survenants quand ils ont fini d’amuser
et ceux-ci doivent quitter le village ou la région, même mourir
dans les deux derniers films cités. Les «survenants»
servent surtout au développement et à l’illustration du thème
de l’intolérance.
Les films régionaux — ceux de Perrault à l’île aux
Coudres, Charlevoix, La Chaudière, Les Échoueries, Les Bois-Francs,
même Nominingue depuis qu’il existe et Là ou ailleurs
no matter where — mettent en contact affectif tous les habitants
du territoire. D’autres, qui vont situer leur action ou quérir leurs
témoignages aux quatre coins du Québec, comme les films touristiques,
cherchent un peu toujours à jouer sur la notion d’appartenance. Des
îles de la Madeleine à l’Abitibi en passant par des dizaines
de villes, de villages et de campagnes, les portraits s’ajoutent les uns
aux autres.
Cela commence avec la série «Profils» qui regroupe
un certain nombre de personnalités marquantes, choisies par les cinéastes
: Alfred Desrochers, Lionel Groulx, Fred Barry, Félix Leclerc, Germaine
Guèvremont, Henri Gagnon, John Lyman, Marius Barbeau, Saint-Denys
Garneau, Cyrias Ouellet, tous du monde des arts ou de l’université,
auxquels s’ajoutent le général Georges Vanier, Edouard Simard
(le constructeur de bateaux) et deux représentants du monde «ordinaire»,
Pierre Beaulieu, agriculteur, et Télesphore Légaré,
garde-pêche. S’ajouteront dans les années suivantes Wilfrid Pelletier,
Marie-Victorin, Hervé Rousseau (notaire à Trois-Pistoles), les
petites soeurs cloitrées de Hull, Borduas, Pellan, Villeneuve, Vaillancourt,
Osias Leduc, etc. Par la suite, on le voit, c’est le monde des arts, celui
des «familles» réelles des cinéastes, celui des
«proches» (21), qui regroupe le plus d’affinités. Il y
aura, bien sûr, aussi des boxeurs, des joueurs de hockey, des lutteurs,
de multiples vedettes des sports, des bûcherons, des gens de Saint-Henri,
des assistés sociaux du Mile End ou de la P’tite Bourgogne, des chômeurs
de Saint-Jérôme, mais on ne dresse pas le portrait de ces gens
de la même façon, ceux-ci étant davantage retenus pour
leur image publique ou leur valeur représentative d’un milieu que
pour ce qu’ils sont en eux-mêmes.
Avec tous ces «Profils», appartenant à
la série ou non, filmés au tournant de la décennie 60,
les cinéastes, qui pour la plupart, viennent d’atteindre trente ans,
livrent surtout des portrait de la génération qui les a précédés.
Pierre Perrault fait de même avec les «patriarches» de
l’île aux Coudres. Paradoxalement, quand plusieurs d’entre eux reviennent
à la fiction, deux ou trois plus tard, ils écrivent ou choisissent
surtout des scénarios mettant en scène des jeunes de dix ans
leurs cadets. Certains parlent tout de même directement de leur génération.
Claude d’À tout prendre, par exemple, représente d’autant
mieux son «créateur» que Jutra joue lui-même le
rôle. Le jeune jésuite du Festin des morts a l’âge
de Fernand Dansereau, de même que les personnes bien réelles
qu’il filmera dans St-Jérôme. Mais c’est par le biais
du portrait d’un plus jeune que la majorité des cinéastes se
livrent le mieux. Après son autobiofilmage, Jutra filmera des jeunes
dans Wow et Rouli-roulant. Pierre Patry parle d’un gars de
son âge avec Caïn, mais ses oeuvres les plus fortes restent
Trouble-fête et La corde au cou. Gilles Groulx réalise
son film le plus achevé avec Le chat dans le sac, puis revient
à un personnage de son âge avec Où êtes-vous
donc? Jacques Godbout présente un ingénieur de son âge
dans YUL 871 et s’intéresse ensuite aux Kid sentiment.
Gilles Carle fait Le viol d’une jeune fille douce après La
vie heureuse de Léopold Z. Michel Brault entre en fiction
avec La fleur de l’âge et Entre la mer et l’eau douce.
Anne Claire Poirier met en scène une toute jeune femme dans La
fin des étés. Même le vétéran Raymond
Garceau trace le portrait d’un jeune qui pourrait être son fils avec
Le grand Rock. Clément Perron et Georges Dufaux s’amusent avec
C’est pas la faute à Jacques Cartier. Le documentaire aussi
présente ses portraits de jeunes : Les bacheliers de la cinquième
(Perron), Huit témoins (Godbout), Épisode (Carrière),
etc. Il ne se trouve en fait que Denis Héroux, Denys Arcand, Jean
Pierre Lefebvre et Jacques Leduc pour mettre sur écran des personnages
principaux de leur âge.
Pourquoi cet intérêt pour les jeunes?
Une réponse, trop facile, se résumerait dans l’inscription
de Gilles Groulx au début du Chat dans le sac: «Ce film
représente le témoignage d’un cinéaste sur l’inquiétude
de certains milieux de jeunes au Canada français». Plusieurs
auteurs répondraient sans doute de la même façon à
la question. Mais dans l’ensemble, il faut plutôt considérer
que c’est d’eux-mêmes que les cinéastes parlent, et non de leurs
cadets. C’est leur propre jeunesse, vécue dans le contexte plus ou
moins étouffant de la fin des années 40 et durant les années
50, qu’ils mettent en scène : révoltes stériles et souvent
avortées, audaces réprimées, indécision, peur
des femmes, répression de l’imaginaire, etc. Cela seul permet de comprendre
pourquoi, dans leurs films, la plupart des jeunes ont tant de difficulté
à prendre des décisions. Leur errance «entre la mer et
l’eau douce», selon le beau titre du film de Brault, est celle des intellectuels
de la trentaine avant tout (22). C’est aussi ce qui explique que des films
ambitieux font mourir réellement (À tout prendre, Le grand
Rock, Poussière sur la ville, Wow) ou symboliquement (Trouble-fête)
un jeune personnage principal, ou bien qu’ils le laissent dans une solitude
amère (Poussière sur la ville, La neige a fondu sur la
Manicouagan, Entre la mer et l’eau douce). Ils ont, en somme, le même
destin que les personnages à qui les cinéastes donnent leur
âge propre (Caïn, Le festin des morts, YUL 871, etc).
Quant aux jeunes filmés en situation documentaire, ou quasi documentaire,
Le temps perdu, Épisode, Kid sentiment, Wow, etc., il est assez
clair, comme le met en évidence Kid sentiment, qu’ils jouent
des rôles de jeunes pour le cinéaste, qu’ils lui disent ce
qu’il veut entendre (23). De toutes façons, c’est toujours lui qui
a le dernier mot au montage.
L’inscription des jeunes dans l’album par des cinéastes
de leur génération ne présente pas beaucoup de différences
notables. Lefebvre fait aussi mourir son personnage principal dans Le révolutionnaire
et la majorité des autres rôles de jeunes (Patricia et Jean-Baptiste,
Mon amie Pierrette, Jusqu’au coeur) vivent la même errance pessimiste
que ceux mis en scène par les aînés, surtout par Groulx.
Jacques Leduc parle moins de Chantal Renaud que de lui-même dans Chantal
: en vrac. Y a-t-il là paradoxe? Peut-être, mais on peut
l’expliquer par le fait que pour les cinéastes de cette génération,
plusieurs étant d’ex-critiques, comme Lefebvre et Leduc, l’imaginaire
se compose pour une bonne part de références cinématographiques.
De plus, ils vivent plus ou moins, depuis des années, dans la mouvance
esthétique des Groulx, Lamothe, Carle, etc., et en partagent les partis
pris idéologiques. De cette génération, seul Héroux
(Seul ou avec d’autres, Jusqu’au cou, Valérie) — mais il ne
faut pas oublier qu’Arcand scénarise les deux premiers et coréalise
Seul ou avec d’autres — trace un portrait de la jeunesse en fournissant
des aspects réellement différents : romantisme, humour, curiosité
chez les uns et les unes; liberté sexuelle, oubli du passé,
engagement politique chez d’autres. En somme, si l’album présente
beaucoup de personnages de jeunes, c’est moins pour eux-mêmes que pour
transcrire l’imaginaire de la génération dans la trentaine.
De sorte qu’on les connaît relativement peu.
L’album contient évidemment beaucoup de «personnages»
religieux, certains pour ce qu’ils sont réellement. On voit des vedettes
comme le cardinal Léger en grand apparat dans Jour de juin, Carrefour
de la vie et Québec en silence ; Le chanoine Lionel Groulx
; Marie-Victorin ou bien Jacques Grand’Maison dans St-Jérôme.
On voit plein de soutanes et de costumes de soeurs dans Mémoire
en fête et dans à peu près tous les documentaires
portant sur l’éducation, sur la religion ou sur des événements
officiels (voir l’index thématique à prêtre, religion,
soeur). Durant la première moitié de la période, ils
ne sont à peu près pas contestés; tout au plus Carle
se moque-t-il gentiment d’un curé dans Un air de famille. Ils
n’apparaissent jamais glorieux dans Pour la suite du monde et Le
règne du jour; le curé de Gros-Morne sera bientôt
ouvertement dénoncé pour son autoritarisme. Dans les films
de fiction, en excluant Le festin des morts, il y a une nette tendance
à les rejeter de l’album, que ce soit le «directeur spirituel»
à l’allure débonnaire d’À tout prendre ou ceux
qui veulent imposer leur morale dans Le grand Rock ou dans Poussière
sur la ville, que ce soit les éducateurs de Trouble-fête
ou du Chat dans le sac, l’aumônier d’hôpital de Il
ne faut pas mourir pour ça, le prêtre-ouvrier de Jusqu’au
coeur, ou les religieuses de Valérie. Dans plusieurs de
ces cas, ils ne sont plus que les fonctionnaires de rites vidés de
leur sens ou porteurs de valeurs archaïques. Par ailleurs, il n’est jamais
question des prêtres qui défroquent en masse dès le milieu
de la décennie; cette «pudeur» étonne (24). Chose
certaine, ils ne représentent plus des figures de «pères»
ou de «mères», et si certains leur servent parfois de substituts
(À tout prendre), ils en sont davantage des caricatures
que des «lieu-tenant».
À leur place, on retrouve les copains du syndicat : Alfred J.....
, Les 90 jours, L’ouvrier qualifié ; ou bien, le comité
de citoyens qui remplace maintenant la paroisse: La P’tite bourgogne,
Gros-Morne, St-Jérôme; ou encore diverses associations :
Huit témoins, Jeunesse année 0, FLQ. Les animateurs
sociaux, certaines enseignantes, sont parfois bien utiles : L’école
des autres; mais il n’est pas toujours facile de créer un esprit
de quartier, comme le démontre Les fleurs, c’est pour Rosemont
(Giraldeau).
Toutes les familles comportant un «cas spécial» ou
un «mouton noir», l’album intègre aussi quelques marginaux.
Un clochard (appelé aussi «robineux») a tout le temps
voulu pour expliquer sa situation et devient une figure sympathique dans Au
plus petit d’entre nous. Un autre semble plus misérable dans Le
vieil âge. Dans Boulevard Saint-Laurent, le «robineux»
justifie ses comportements par son état d’ex-prisonnier incapable
de retrouver une place dans la société. Ce même film
amène ses spectateurs dans les salons de tatouage et les petits clubs
«cheaps» qui caractérisent une partie de la rue. On y
rencontre une effeuilleuse assez pittoresque. Sauf pour ce film, le commerce
officiel du sexe ne se retrouve que dans Manette et dans Valérie,
mais il s’agit d’un tout autre monde.
À ce «voisinage» s’ajoutent peu d’«étrangers»
ou peu de gens de ce que nous appelons maintenant des «minorités
visibles». Quelques films abordent le thème de l’immigration,
mais sauf pour Pour quelques arpents de neige, Néo-Québécois
et En février, ils servent surtout à l’explicitation
d’autres thèmes: la jeune Française de Patricia et Jean-Baptiste
sert de révélateur culturel; l’Allemand de L’immigré
reprend le personnage du «survenant» pour parler d’intolérance;
le juif marocain et le Français dont on «prend le portrait»
dans Le viol d’une jeune fille douce ne sont là que pour illustrer
la naïveté de l’héroïne et la xénophobie de
ses frères. Avec Dimanche d’Amérique, Gilles Carle dresse
un portrait de la communauté italienne de Montréal, unique
film sur un groupe en tant que tel, avec celui que Fernand Dansereau fait
de La communauté juive de Montréal; seul celui de Dansereau
essaie toutefois de jeter des ponts entre les «autres» et les
Québécois. Dans l’ensemble, l’immigration reste un thème
très secondaire et presque tous les personnages d’immigrants sont
vus de façon positive. Il n’y a que le guru indien de Manette
qui soit présenté nettement comme un exploiteur. Il était
une guerre et Entre la mer et l’eau douce abordent le préjugé
des «voleurs de jobs», mais c’est pour le combattre en le caricaturant.
Malgré le nationalisme ambiant, la présence des anglophones
du Québec ne cause pas vraiment de problèmes. Riches, ou liés
au monde de l’argent, ils sont presque toujours assimilés à
des patrons dont on se moque un peu à l’occasion, mais que l’on prend
presque toujours pour une réalité intangible. Dans À
tout prendre et Poussière sur la ville, il n’apparaît
pas anormal aux héros d’aller emprunter à la banque en anglais,
tout comme personne ne semble voir quelque anomalie que ce soit au fait
que la bourse ne fonctionne qu’en anglais (La Bourse et la vie),
tout comme les grands bureaux du centre-ville (Le temps des amours, Caroline),
ou que le patron dans St-Jérôme ne puisse s’adresser
à ses employés dans leur langue. La cousine de Léopold
Z. s’adresse d’ailleurs en anglais à Théo quand il lui
est présenté en tant que boss du héros. Il n’y
a qu’Entre la mer et l’eau douce et Ce soir-là, Gilles Vigneault...
pour dénoncer la domination économique des anglophones et en
rendre certains franchement antipathiques. Fait assez amusant et quasi invraisemblable,
trois personnages principaux, plutôt pauvres, sans métier et
sans emploi, ont une liaison avec une jeune et riche anglophone, qui parle
d’ailleurs bien français (Claude du Chat dans le sac, Georges
de Délivrez-nous du mal, Abel d’Il ne faut pas mourir pour
ça), et dans chaque cas, ce sont eux qui rompent (25): apparemment,
ce genre d’alliance «contre nature» ne mérite pas d’entrer
dans l’album...
Le Noir canadien commence à y figurer. Dans la majorité
des documentaires, il est anglophone et appartient au monde ouvrier : À
Saint-Henri le cinq septembre, La P’tite Bourgogne, Golden Gloves. Dans
le dernier cas, Ronald Jones veut devenir boxeur professionnel et se débrouille
bien en français; on le revoit dans un petit rôle de «copain
de taverne» dans Entre la mer et l’eau douce sans qu’il soit
question de boxe. Dans les fictions, À tout prendre donne un
grand rôle à une Noire francophone, née au Québec,
qui s’invente une origine haïtienne comme pour mieux justifier sa différence;
Trouble-fête présente un policier noir et Les Diableries
d’un sourcier montre un groupe de religieuses qui comprend une grande
Noire. C’est peu, mais dans tous les cas, leur présence apparaît
des plus naturelle, même quand ils ne peuvent communiquer en français
avec leurs voisins.
Moins proches, mais plus présents encore, les Amérindiens
jouissent d’un préjugé plus que favorable. Pas moins de 25
films en présentent divers portraits (voir l’Index thématique).
Ils restent toujours des «étrangers», en quelque
sorte, car non-intégrés à la société environnante,
même dans les films d’Arthur Lamothe qui s’y intéresse avec
un regard sociologique et amical (Bûcherons de la Manouane, Le train
du Labrador, La neige a fondu sur la Manicouagan) et qui prend inconditionnellement
leur défense. On peut faire la même remarque pour Louis-Roger
Lafleur et ses Indiens du Haut Saint-Maurice et pour presque tous
les films, documentaires ou fictions qui les mettent sur écran. Dans
sa volonté de combattre les préjugés, le portrait global
se fait même généralement trop idyllique (surtout dans
La canne à pêche ou dans Champlain et Préambule,
ces deux derniers tâchant de corriger certaines visions historiques).
Il évite de souligner et de chercher les raisons de leur inadaptation
fondamentale à la civilisation blanche et partant, il passe à
côté d’une grande partie de leurs problèmes (analphabétisme,
chômage, alcoolisme, violence...). Leur culture est louangée
à qui mieux mieux, mais au-delà de quelques superstitions
religieuses ou parapsychologiques et du sentiment de liberté à
chasser dans les grands espaces, les documentaires ne révèlent
pas vraiment ce qu’est cette culture. Malgré une imagerie qui reste
traditionnelle dans ses manifestations concrètes (vêtements,
plumes, sauvagerie, habitation), Le festin des morts s’en approche
le plus en attribuant aux Indiens un langage aussi élaboré
et complexe que celui des missionnaires; ils parlent en excellent français,
mais comme il faut traduire de toutes façons puisque la communication
se produit dans leur langue à eux, cette solution vaut mieux que le
«petit nègre» habituel. Ce sont eux, et non les missionnaires,
qui expriment les valeurs de la modernité recherchées par les
auteurs du film : attitude réaliste et désacralisée
devant la mort, nouvelle vision de la sexualité et des rapports entre
les sexes, ouverture à la diversité des cultures. En résumé,
sauf pour quelques cas, les Amérindiens se voient attribuer une grande
place dans l’album, mais même les plus sympathiques envers eux continuent
à les regarder comme différents.
Si les élites intellectuelles, les grandes vedettes des arts, de
la religion et du sport occupent une grande partie de l’album et celles
du monde économique une petite partie, celles de la politique et
de la technocratie en sont absentes. On cherche en vain, dans le cinéma
de cette décennie, les grands noms qui illustrent ces secteurs. Jean
Lesage n’apparaît que dans un bref passage d’un film de commande (Présence
culturelle du Québec et on en dit beaucoup de mal dans Jeunesse
année 0. Aucune image de Paul Gérin-Lajoie qui n’est que
mentionné dans Opération 55. René Lévesque
joue le rôle d’intervieweur dans La grande aventure industrielle
racontée par Édouard Simard, alors qu’il est journaliste,
mais il faut attendre presque dix ans pour le retrouver, et seulement pour
de brefs moments, dans Poussière sur la ville et Un pays
sans bon sens. Daniel Johnson n’est que figurant dans les films sur
la visite du général de Gaulle en 1967. Pierre-Elliot Trudeau
n’est présent que pour l’extrait d’un débat sur le «séparatisme»
à l’Université de Montréal (Jusqu’au cou) et
on l’aperçoit quelques instants dans Taire des hommes. On n’entend
pas du tout parler d’un personnage haut en couleurs, le frère Untel
(Jean-Paul Desbiens), qui provoqua bien des remous dans le monde de l’éducation
et de la religion. Arthur Tremblay n’est présent que pour de brefs
commentaires dans Quatre instituteurs.
C. Les valeurs
«Je suis Canadien français, donc je me
cherche», affirme Claude au tout début du Chat dans le sac.
Ce n’est évidemment pas la situation de toutes les personnes et de
tous les personnages mis sur écran entre 1958 et 1969, mais à
peu près tous vivent les bouleversements de la société
et les transformations du monde des valeurs. Cette section veut, en quelque
sorte, rassembler ce que tous les Claude des films ont trouvé comme
valeurs et rejeté comme contre-valeurs; elle dresse l’inventaire des
constatations, contestations, dénonciations et «annonciations»
que les cinéastes ont perçues dans la société
et qu’ils ont inscrites dans leurs oeuvres.
a) Les valeurs-refuges
Dans L’homme dominé, Albert Memmi crée
l’expression de «valeurs-refuges» pour désigner ces valeurs
qui pendant un certain temps servent à une collectivité pour
s’unifier, se maintenir et lutter, puis qui se transforment en des freins
au développement. Entre autres exemples, il cite le catholicisme
québécois, rampart contre l’assimilation par les Canadiens
anglais protestants, qui devient finalement un lieu de conservatisme. Maurice
Arguin reprend le concept dans son essai Le roman québécois,
de 1944 à 1965 (26) et il identifie, dans le roman, trois de ces
valeurs-refuges, qu’il nomme aussi «empêchements à vivre»,
à la suite de Jean Le Moyne (27):
Parmi les valeurs identifiées à des empêchements à
vivre, il y a la religion, omniprésente et contraignante. Il y a aussi
la famille, continuatrice de la race, dont la mère apparaît
comme la gardienne des traditions et l’incarnation de l’idéologie de
survivance. Enfin, il y a ce passé mythique qui ne doit ni ne peut
se modifier dans le temps.
En modifiant l’ordre dans lequel Arguin les traite, nous allons reprendre
chacune de ces valeurs-refuges, tout en y ajoutant celles de l’agriculture,
de la culture et de la «non-combativité». Mais avant de
les aborder, il faut d’abord insister sur la distinction entre les valeurs
et les institutions à travers lesquelles elles s’incarnent. Ainsi,
on peut continuer à croire à la famille comme valeur tout en
décrochant complètement de la famille comme institution telle
qu’elle existe dans la société présente; on peut faire
aussi l’inverse. Disons que pour la période ici étudiée,
c’est plutôt l’inverse qui se produit : dans l’ensemble, les gens continuent
à vivre dans des institutions presque inchangées (famille,
Église, école...), alors qu’ils n’y croient presque plus en
tant que valeurs.
La famille
La section précédente a montré
que la famille a pratiquement disparu comme modèle sociologique. C’est
évidemment parce qu’elle n’est plus perçue comme une valeur.
Seuls quelques films, surtout documentaires, la présentent encore
comme telle (Caroline, Quatre enfants du monde, La vie heureuse de Léopold
Z., etc.), surtout à l’étranger (films de la série
«Comparaisons») ou dans des groupes particuliers (La communauté
juive de Montréal, chez les Italiens de Dimanche d’Amérique).
La grosse famille traditionnelle, caractéristique des Canadiens français,
est devenue surtout un objet de caricature (Un air de famille, Gros-Morne,
C’est pas la faute à Jacques Cartier, Tout l’temps, tout l’temps,
tout l’temps...?) et seuls les vieillards du Vieil âge et
le clochard d’Au plus petit d’entre nous la regrettent encore, surtout
à cause du réseau d’entraide matérielle et du rempart
contre la solitude qu’elle apportait. Le seul film qui affirme directement
qu’il faut conserver le sens de la famille est Le viol d’une jeune fille
douce, qui en fait du même coup une féroce caricature. Depuis
au moins un siècle, la grosse famille était perçue comme
une façon de vaincre les anglophones «par le nombre»,
et il est vrai que la «revanche des berceaux» a constitué
une des principales armes des Canadiens français dans la lutte pour
la survivance. La période de l’après-guerre, grosso modo de
1945 à 1960, reste la dernière dans l’histoire du Québec
où les naissances donnent lieu à un fort taux de croissance
naturelle de la population. On parle même de baby boom.
Mais cette époque semble définitivement révolue.
Petite ou grande, quand elle existe encore, la famille est perçue
comme aliénante, autant dans des documentaires comme Les femmes
parmi nous, Épisode, Une année à Vaucluse ou Un
air de famille, que dans les fictions (Pays neuf, Dubois et fils,
YUL 871, Trouble-fête, Mon amie Pierrette, Tout l’temps, tout l’temps,
tout l’temps...?, Le viol d’une jeune fille douce, etc.). Dans une grande
partie des films (documentaires comme fictions) — et c’est cela qui se révèle
le plus significatif — elle n’existe tout simplement plus (Le chat dans
le sac, Le révolutionnaire, La corde au cou, Valérie, etc.).
Les personnages vivent sans liens avec la parenté, ne la mentionnent
pas ou n’en tiennent pas compte, comme si elle n’existait pas. Beaucoup d’ailleurs
ne portent qu’un prénom (Claude du Chat dans le sac, Raoul de
Mon amie Pierrette, Chantal de Chantal : en vrac, Jean-Baptiste
de Patricia et Jean-Baptiste, etc.), ce qui manifeste une volonté
radicale de marquer une rupture avec le monde du père, avec celui de
la lignée. Très tôt, les jeunes quittent le foyer — le
monde de la mère — et semblent rompre à peu près complètement
les liens avec les parents.
Que signifie cette disparition de la famille comme
valeur-refuge? Elle manifeste d’abord que la famille n’est plus considérée
comme une «arme nationaliste». Ce n’est plus sur elle que l’on
compte pour maintenir la position démographique des Canadiens français
au Québec, mais c’est par le moyen des luttes politiques et économiques.
Finie la «revanche des berceaux», ce sera maintenant celle des
cerveaux. Les énergies se déplacent maintenant vers la formation
et l’éducation à donner à la génération
née depuis la guerre (depuis 1938, la population du Québec
a presque doublé, atteignant les six millions au milieu des années
60).
Cela signifie aussi que la famille ne représente
plus un «refuge» valable devant les exigences du monde moderne.
Au strict plan économique, elle n’est plus sentie comme un besoin
: ou bien les jeunes se débrouillent tout seuls (Le temps des amours,
Huit témoins, Le grand Rock, tous les films de Lefebvre, etc.)
ou bien ils s’entraident entre copains (Le chat dans le sac, Manette,
Où êtes-vous donc?, etc.). De plus, l’entreprise familiale
se révèle un modèle dépassé dans un monde
où les règles du jeu se transforment et rendent obsolètes
les modes de financements traditionnels faisant appel à l’épargne.
Il faut dorénavant faire appel au capital-action de la bourse, adopter
un modèle de fonctionnement défini par d’autres et sur lequel
on ne possède aucun pouvoir, transiger avec de parfaits inconnus dont
on ne sait jamais s’ils respectent le même genre de valeurs qui orientent
sa propre vie, en somme, entrer dans un monde anonyme tout à
fait à l’encontre de tout ce qu’a représenté la sécurité
du modèle familial (Pays neuf, Dubois et fils, La Bourse et la
vie). Sans compter que cet inconnu qui s’empare d’une partie de la richesse
détenue par une famille bien identifiée peut être un
de ces «Anglais» de l’Ouest de Montréal ou de Toronto
qui sont les ennemis héréditaires de la race depuis deux siècles.
Contre celui-là, la famille canadienne-française ne peut jamais
espérer de victoire. Elle ne peut même pas espérer d’alliance
qui lui soit favorable : quelques-uns de ses fils qui développent
une relation amoureuse avec une anglophone d’un milieu riche n’entrent finalement
jamais dans sa famille (Le chat dans le sac, Délivrez-nous du mal,
Il ne faut pas mourir pour ça).
De leur côté, les jeunes quittent la famille
de plus en plus tôt, parfois simplement pour prolonger les études,
ce qui ne peut se faire que dans la petite ou la grande ville. Mais ils le
font surtout pour se donner un nouvel espace de liberté (Il
était une guerre, Les dieux, Seul ou avec d’autres, Jusqu’au cou,
Le viol d’une jeune fille douce, etc.). Ils quittent la maison habituellement
sans grand déchirement, comme accomplissant un geste normal. Il faut
dire que dans leur nouveau petit appartement, ils se retrouvent sensiblement
dans les mêmes conditions économiques que chez eux, liberté
en plus. Ceux qui ne l’ont pas encore fait en rêvent (Les petits
arpents, Trouble-fête, Jeunesse année 0, Mon amie Pierrette,
Épisode, Wow, etc.) et le feront à la première
occasion offerte. Quand on pose directement la question à des jeunes
dans des documentaires, la plupart affirment ne pas vouloir se marier tôt
ou préfèrent carrément la cohabitation au mariage (Le
temps perdu, Huit témoins, Épisode, Les filles du rose au
bleu). Ils expriment aussi le désir de n’avoir plus qu’un enfant,
et pas trop tôt; ils ne croient plus, comme on le proclamait dix ans
plus tôt dans La petite Aurore l’enfant martyre que les enfants
sont une richesse!
La rupture d’avec la famille semble nécessaire
aussi pour se couper d’une partie de la tradition. L’enjeu est l’accession
à l’indépendance, à l’autonomie personnelle, qui permet
de vivre de nouvelles valeurs. La disparition des mères, mortes ou
absentes (Solange dans nos campagnes, La terre à boire, Jusqu’au
cou, etc.) ou que l’on fait mourir (La fin des étés,
Trouble-fête, Il ne faut pas mourir pour ça), ne signifie
rien d’autre que le refus de la tradition dont elles ont toujours été
les «porteuses» privilégiées. Cette rupture
est à relier avec celle du passé. Lucien, de Trouble-fête,
est prévenu par son père que son comportement et ses idées
modernes «vont faire mourir sa mère» : il ne change pas
et elle meurt; il devient encore plus actif. Après la mort de sa
mère, Abel d’Il ne faut pas mourir pour ça pourra peut-être
«transformer le cours des choses» au lieu de se laisser modeler
par elles. L’éloignement des pères (À tout prendre,
La terre à boire, Il ne faut pas mourir pour ça, etc.)
va dans le même sens et exprime aussi un rapport ambigü avec son
propre passé. Mais elle signifie plus encore pour le présent
: «Père manquant, fils manqué», titre un ouvrage
récent de psychologie de Guy Corneau. Sans entrer dans toutes les
subtilités du rapport père-fils, dont une des plus évidentes
serait que «en démontrant qu’ils sont dignes que l’on s’adresse
à eux, les pères confirment à leurs fils leur statut
d’homme» (28), il n’est pas difficile de voir dans l’absence des pères
une des sources principales de l’indécision et de la «non-combativité»
(voir, plus loin, la section sous ce titre) des fils, ceux-ci ne trouvant
ni modèle à imiter ni «adversaire» contre qui
s’affirmer, ni même de «père spirituel» valable
(À tout prendre de Jutra, Trouble-fête de Patry,
Le festin des morts de F. Dansereau). L’absence des père n’est
jamais palliée non plus par le bon policier du coin, le professeur
compréhensif, le «mon oncle» ou le tuteur généreux
(on n’en trouve qu’un, dans La corde au cou de Patry, et il trahit
le héros qui lui faisait confiance).
Fait paradoxal, quoique peu étonnant, malgré
l’abondance de couples problématiques, éclatés ou provisoirement
séparés, il n’est presque jamais question de divorce. Il n’y
a qu’une des deux adolescentes de La fleur de l’âge pour dire
que ses parents vont bientôt divorcer. Rien ne laisse prévoir
la ruée vers les cabinets d’avocats dès que la loi plus permissive
à cet égard sera adoptée en 1968. Habituellement, c’est
par la mort ou l’éloignement d’un des conjoints que se «règlent»
les problèmes du couple. Tout cela n’en indique pas moins un détachement
de la famille en tant que valeur-refuge.
La religion
Autre valeur-refuge du passé, la religion disparaît
comme valeur tout au long de la période étudiée. Elle
reste toujours très présente par ses représentants et
ses institutions, mais les films révèlent surtout la désaffection
des jeunes à son endroit.
Au début de la période surtout, ses manifestations
ne manquent pas : presque pas un film sur l’éducation (Carrefour
de la vie, Collège contemporain, Mémoire en fête, Opération
55, Le déficient mental) qui ne laisse oublier que les autorités
religieuses, les communautés de pères, frères et soeurs
occupent encore une place prépondérante (29). Le Cardinal Paul-Émile
Léger y est encore une vedette. Plusieurs portraits accueillent avec
respect les confidences de personnes pour qui la religion représente
quelque chose d’important (Attiuk; Les petites soeurs; Georges Vanier,
soldat, diplomate, gouverneur général; Congrès; Le notaire
de Trois-Pistoles, etc). Dans beaucoup d’autres films, elle est représentée
comme un élément «normal» et non discuté
de la vie (Les brûlés, La communauté juive de Montréal,
Correlieu, La Chaudière, Dimanche d’Amérique, etc.). Chez
les Amérindiens, elle fait partie de la culture (Attiuk, Le monde
va nous prendre pour des sauvages). À l’étranger, ces
religions (islamisme, indouisme, animisme) que l’on ne connaît à
peu près pas sont considérées avec au moins autant,
sinon plus de respect que le catholicisme local (Afrique libre; Le Niger,
jeune république; Rose et Landry; Quatre enfants du monde; Rencontre
à Mitzic). L’adaptation de Four Religions de l’équipe
anglaise de l’ONF, sous le titre de Les grandes religions se fait
également avec beaucoup de respect pour l’ensemble des religions; cependant
elle ne manque pas de souligner qu’elles ne se valent pas toutes, affirmant
le contraire de la version originale. Malgré tout, le fait de choisir
un théologien français laïc et progressiste comme analyste
des Grandes religions et la volonté d’éviter le prosélytisme
catholique restent un bon témoignage de cet oecuménisme qui
commence à se manifester au Québec, une des suites du Concile
Vatican II qui vient de se tenir à Rome au début de la décennie.
Toutefois, on remarque surtout, dans l’ensemble des
films, une attitude critique, parfois agressive, souvent moqueuse chez la
plupart des cinéastes. Dans beaucoup de films, la religion n’est désormais
perçue que comme un phénomène extérieur à
la vie. Même dans des portraits de personnages religieux comme Le
chanoine Lionel Groulx, historien ou Marie-Victorin, c’est la
carrière scientifique qui est interrogée et pas du tout la
signification de leur engagement religieux, comme si le fait pour eux d’avoir
été prêtre et frère n’avait été
qu’un phénomène relevant de leur vie privée, inintéressante
partie du portrait qu’il vaut mieux ignorer. On pourrait dire la même
chose de Jacques Grand’Maison qui occupe une bonne place dans St-Jérôme.
De ces personnalités, qui auraient peut-être été
capable de formuler un discours cohérent au sujet de la place de la
religion dans la vie du Québec, on ne sait finalement rien de ce
qui a été un élément fondamental, pour le meilleur
et pour le pire, de leur engagement. L’attitude de Gilles Carle devant la
religion des Italiens de Dimanche d’Amérique ou devant celle,
plutôt folklorique, de Léopold Z. ou devant celle de
Julie du Viol d’une jeune fille douce reste sympathique, mais elle
est celle du petit sourire en coin de celui qui a dépassé ce
genre de croyance. C’est aussi l’attitude du Jutra d’A tout prendre
et de Wow, du Godbout de Pour quelques arpents de neige, du
Fernand Dansereau du Maître du Pérou ou de Congrès
et du Giraldeau du Vieil âge. Aussi tôt que 1961, la série
«L’humanité à l’épreuve» de Marcel Martin
et Jacques Henripin ne se gêne pas pour affirmer que la religion est
souvent un obstacle au développement dans les régions sous-développées
de la terre, surtout à cause de sa visée nataliste et de certains
tabous. De là à penser la même chose pour la situation
locale, il n’y avait qu’un pas, que bien des spectateurs ont dû franchir
allègrement. À l’île aux Coudres, Pierre Perrault respecte
la religion de ses amis Tremblay et Harvey, mais il n’en montre pas moins
qu’elle n’est que mythe dépassé, tout aussi inutile «pour
la suite du monde» que les rites des rameaux et de l’eau de Pâques,
qui ne sont que superstitions (30).
Perrault, comme beaucoup d’autres cinéastes,
ne ménage pas les petites pointes anticléricales. Pierre Patry
non plus avec Trouble-fête présentant une jeunesse se
rebellant contre l’autorité cléricale dans une collège
classique traditionnel. Son héros, Lucien, continue cependant de
croire en Dieu et c’est au nom même de sa religion qu’il s’attaque
aux prêtres du collège, substituts ou «lieu-tenants»
du père, mais «mauvais pères» parce qu’ils sont
avant tout castrateurs. Gilles Groulx va plus loin en faisant d’une partie
de son Chat dans le sac un réquisitoire violent contre les
«curés» qui «ont enseigné la foi plutôt
que la manière de penser», qui imposent le règne des
«confesseurs» et qui s’enrichissent avec le monopole des manuels
scolaires et le contrôle du système d’éducation. Son
personnage principal, Claude, essaie d’ailleurs de militer pour la laïcité.
Jean Pierre Lefebvre partage la même révolte contre la religion.
Sa leçon d’histoire du Révolutionnaire cherche à
démystifier les «saints martyrs canadiens» (ce que fait
aussi, presque au même moment, Champlain de Denys Arcand, qui
présente également un visage pour le moins inédit des
fondateurs et fondatrices de Montréal dans Les Montréalistes
(31) et Il ne faut pas mourir pour ça s’attaque directement
à Dieu (32) et se moque des sacrements. Cette attitude de Lefebvre
se retrouve dans ses autres films. Marcel Carrière n’est pas tendre
pour les zouaves pontificaux (Avec tambours et trompettes), ni pour
leurs avatars, les gardes paroissiaux (St-Denis dans le temps); son
humour corrosif n’épargne pas les curés rencontrés à
ces occasions. Clément Perron et Georges Dufaux emploient à
peu près le même ton dans C’est pas la faute à Jacques
Cartier.
Avec son Festin des morts, Fernand Dansereau
se situe sur un autre plan. Le scénario (33), inspiré des Relations
des Jésuites, reproduit assez fidèlement ce qu’a pu représenter
l’épopée missionnaire du 17e siècle. Mais au milieu
des personnages historiques, un jeune père, non nommé, évidemment
porte-parole du réalisateur, traverse une crise de foi au même
moment où il s’efforce de s’acculturer au milieu amérindien.
Il entre dans l’univers du doute, non seulement au sujet de sa culture, mais
aussi aussi sur le plan de la foi elle-même. Le film s’achève
sans que cette crise dramatique n’ait été résolue. Le
jeune père meurt quelques annés plus tard, à la fin
du film, toujours situé, pour employer le titre d’un film de Brault,
«entre la mer et l’eau douce». Cette attitude reste unique dans
le cinéma étudié. Dans la réalité, on sait
que cette crise de foi a entraîné un fort mouvement d’abandon
de la prêtrise et des voeux religieux. Mais le cinéma a ignoré
ce phénomène.
Quand les adolescents et les jeunes adultes discutent
de la religion, sans distinguer entre foi, morale et pratique (Le temps
perdu, La fleur de l’âge, Épisode), le discours reste vague,
se résumant surtout en un laconique «je vais encore à
la messe pour faire plaisir à mes parents, mais...», laissant
entendre qu’ils ne le feront plus dès qu’ils seront partis de la
maison. Cela arrive d’ailleurs. C’est là que nous entrons dans le
fait le plus significatif au sujet de la religion : sa presque totale disparition
dans l’univers des jeunes et de la génération des trente ans
(il ne faut pas oublier que la majorité des films sur les jeunes de
la vingtaine sont réalisés par des cinéastes de la trentaine).
Quand, dans Jeunesse année 0, Louis Portugais demande à
ses interviewés : «Le Québec vit actuellement une Révolution
tranquille, comment vivez-vous ça?», tous ne parlent que de
politique, de chômage, d’engagement social; personne ne mentionne la
religion. Les jeunes «réactionnaires» de Kid sentiment,
n’en touchent mot non plus et elle ne relève plus que du fantasme
pour ceux de Wow. Dans les oeuvres de fiction, la rupture se révèle
aussi totale. Au début d’Entre la mer et l’eau douce, Claude
part en bateau de son village de Saint-Irénée (nom fictif,
mais dérivant d’un mot grec signifiant «paix») dans Charlevoix
pour venir travailler à Montréal. Pendant une escale à
Trois-Rivières, il couche avec une prostituée; on le voit immédiatement
après à l’église en train de se confesser. Mais à
Montréal, deux mois plus tard, il ne va même plus à la
Messe de minuit et il n’est jamais plus question de religion. Dans Poussière
sur la ville, les personnages principaux n’évoquent même
pas la Messe de minuit au moment de célébrer Noël. La
jeune Chantal : en vrac (34) et son copain semblent ignorer complètement
le monde religieux. En séquence prégénérique
de Valérie, l’héroïne quitte son pensionnat tenu
par des religieuses et s’administre un simulacre de baptême. Par après,
même au milieu de ses plus grands déboires, elle ne repense
jamais à ce qui avait meublé son imaginaire d’enfant. Dans Le
grand Rock, seules la sortie de l’église après le mariage
et une émission de radio faisant dire par un prêtre des imbécilités
au sujet de la sexualité des femmes qui ont connu des expériences
prémaritales renvoient à l’univers religieux (35).
Cela ne veut toutefois pas dire que tous les éléments
de la culture religieuse disparaissent. La structure de narration de Pour
la suite du monde reproduit celle de la bible. Il est assez intéressant
de voir Pierre Patry tenter une version moderne du mythe célèbre
en tournant Caïn. Arthur Lamothe ne nomme pas pour rien la jeune
femme adultère «Madeleine» et le mari cocu se permet
même de faire un sermon au curé qui lui demande de faire cesser
le scandale : «Vous ne pouvez supporter un être libre autour
de vous... La liberté, c’est de pouvoir se rendre au bout de son
bonheur... j’ai pitié, je pardonne l’adultère, moi aussi...»
(Poussière sur la ville). De son côté, Jean Pierre
Lefebvre «victimise» son personnage principal de Il ne faut
pas mourir pour ça en le nommant Abel. Les nombreuses références
de cet ordre tiennent de la volonté des cinéastes de communiquer
avec le public selon des codes culturels communs, car tous ces éléments
symboliques restent très présents dans la culture ambiante.
Plus profondément, Michel Houle note avec justesse que, contrairement
aux héros filmiques de la période précédente
(36), ceux des années 60
ne sont pas résignés, mais révoltés
ou à tout le moins insoumis. [...] Mais ils ne sont pas libérés
pour autant des tabous et règles qu’ils transgressent. Leur révolte,
leurs incartades ne sont jamais joyeuses, libératoires, au contraire,
ils les ressentent comme une faute, ils les vivent dans la culpabilité.
Non plus résignés et de bon droit, mais révoltés
et coupables, non plus auréolés mais discrédités
en conscience par leur insoumission. Rongés par le remord, se percevant
comme déchus, ils choisiront non plus l’exil mais le suicide.(37)
En effet, on peut dire que ces héros continuent à juger
(inconsciemment, le plus souvent) leurs actes selon la morale apprise, mais
comme ils ne partagent plus la foi en Dieu qui fondait cette morale, il
ne leur reste plus que les sentiments de «péchés non
pardonnés», de culpabilité sans voie de sortie. Le «sens
du sacrifice» reste très présent, mais comme il ne possède
plus sa valeur christique de rédemption et que la solidarité
pour la révolution (son avatar le plus répandu) n’a pas encore
pénétré les esprits, il ne provoque que malaise. Le religieux
et le culturel s’interpénétrant intimement, la crise de l’un
ne peut déboucher que dans une crise de l’autre. Ce que dit Gilles
Marcotte du roman s’applique tout aussi bien au cinéma :
Les thèmes religieux, comme tous les thèmes dans
notre littérature, s’expriment dans le clair-obscur d’une conscience
qui en est encore à chercher ses premières valeurs, ses premières
assises, ses premiers liens avec le réel. [...] Le religieux, au
Canada français, a partie liée avec la culture; on pourrait
dire, à la fois, qu’il l’asservit, et qu’il est asservi par elle.
On découvre à tous les niveaux, aussi bien celui des institutions
que celui des consciences, une confusion du règne de la foi et du
règne culturel, qui produit un enchevêtrement inextricable
des causes et des effets. La crise de foi devient une crise de la vie même;
et la crise de vie semble devoir emprunter inévitablement certaines
catégories religieuses, ou du moins être marquée par
elles (38).
D’où un certain désespoir que l’on
retrouve dans plusieurs films d’auteurs différents, aussi bien dans
La corde au cou de Patry et dans Poussière sur la ville
de Lamothe que dans Où êtes-vous donc? de Groulx et Le
grand Rock de Garceau.
Facteur d’identification, d’intégration culturelle
et de cohésion sociale, le catholicisme québécois perd
presque complètement ce rôle dans le cinéma des années
60. Les intellectuels l’ont déserté, parfois avec déchirement,
souvent avec amertume; les jeunes s’en désintéressent presque
complètement. Comme les églises qui se vident de plus en plus,
il ne reste plus qu’une coquille culturelle plus ou moins vide de sens. Mais
rien encore ne peut le remplacer efficacement.
Le passé — l’histoire
Pour Louis Harvey, qui donne à Perrault et Brault
le titre du premier long métrage de la trilogie de l’île aux
Coudres, comme pour son concitoyen Alexis Tremblay, la «suite du monde»
consiste à refaire exactement ce que les ancêtres ont fait. La
fidélité aux valeurs du passé est garante de l’avenir.
Le retour aux origines est une voie royale vers la vérité du
monde et des institutions. Historien incontournable, Lionel Groulx a fait
s’ancrer bien profondément dans les esprits l’idée que «la
culture se révèle à l’aune des héros qu’on vénère»
(voir l’étude de Le Chanoine Lionel Groulx, historien). Ce
n’est pas pour rien que la devise du Québec est «Je me souviens».
Mais c’est précisément parce que certains se souviennent mieux
que d’autres que le passé en tant que valeur-refuge est battu en
brèche dans le cinéma des années 60, quand il devient
histoire plutôt que mythe.
Un grand nombre de films rappellent des bribes d’histoire
(39). On peut noter d’abord un certain plaisir à se rappeler, sans
évaluation critique, certains hauts faits du passé. Ce sont
les chars allégoriques de la Saint-Jean-Baptiste dans Jour de
juin ou les célébrations en costumes d’il y a un siècle
du Carnaval de Chicoutimi dans Ça s’passait d’même.
C’est le portrait de Lionel Groulx, historien, celui de Marius
Barbeau ou celui de La grande aventure industrielle racontée
par Édouard Simard et presque toute la série «Profils».
C’est aussi Giraldeau allant recueillir, un peu à la manière
de Low et Koenig dans City of Gold, les confidences de pionniers de
l’exploitation minière en Abitibi, agrémentées de photographies
(La soif de l’or). Ou Forest mettant sa Mémoire en fête
pour rappeler les trois cents ans du Séminaire de Québec et
livrer à cette occasion quelques pages éclatantes de l’histoire
de cette ville. C’est Rouquier reconstituant diverses époques où
l’on fabrique ces vieux meubles que les collectionneurs s’arrachent dans
les magasins d’antiquités (Sire le Roy n’a plus rien dit).
C’est Leduc enregistrant les souvenirs des filles et fils des fondateurs
du village dans Nominingue depuis qu’il existe ou Rouquier enregistrant
ceux du Notaire de Trois-Pistoles. Ou encore Carrière s’intéressant
aux Zouaves pontificaux à l’occasion du centenaire du mouvement en
1967 (Avec tambours et trompettes). Tout cela, finalement, correspond
à la cueillette enthousiaste d’un héritage non problématique.
Dans le même esprit se fabrique la première
partie de la série «Les artisans de notre histoire» qui
présente les hommes politiques ayant travaillé à l’établissement
d’un gouvernement responsable et de la Confédération canadienne.
Pierre Patry reconstitue des moments-clés de la vie de Louis-Hippolyte
Lafontaine pendant que Louis-Georges Carrier fait de même avec
celle de Louis-Joseph Papineau. Les autres films de la série,
sur Baldwin, Cartier, Laurier, etc., sont tournés par des anglophones.
Dans tous les cas, l’«objectivité historique» est fixée
comme norme et ces portraits ne dérogent pas à l’idée
que l’histoire est faite avant tout des gestes des héros et des élites.
Dès «Panoramique» toutefois, une autre sorte d’historiographie
commence à émerger. Cette série entend montrer les boulever-sements
subis par la société québécoise depuis les années
30. Dans Les brûlés comme dans Il était une
guerre et dans Pays neuf, ce sont les événements
vécus par les gens ordinaires qui sont en vedette, davantage que
ce que les élites traditionnelles (curés, agronomes, hommes
politiques ou d’affaires) peuvent en raconter. Par exemple, avec des personnages
secondaires et une foule d’anecdotes racontées sur un mode réaliste,
Les brûlés sortent tout à fait la colonisation
de l’Abitibi des clichés nationalistes et de l’aura mystique que
lui conférait En pays neufs de Maurice Proulx. Sa finale laisse
sur l’impression que si c’était à refaire, les colons ne s’y
engageraient peut-être pas. Il était une guerre décrit
avec grand réalisme quelle fut l’attitude des Canadiens français
au moment de la conscription et fait clairement état des désertions.
Il n’est plus guère question d’«épopée»
et de «fleurons glorieux»! L’héritage ne possède
plus la même valeur de séduction. De plus, ces films ne cherchent
pas à cacher le fait que tout document historique en révèle
autant sur le moment où il est composé que sur l’époque
dont il traite; à l’historien de 1990, ils fournissent de précieuses
indications sur la pensée des intellectuels progressistes à
la fin des années 50.
Pierre Perrault cherche aussi à montrer comment le passé
n’est plus une valeur-refuge. Dès Pour la suite du monde, malgré
l’insistance à citer les récits de Jacques Cartier (réflexe
mythique), il démystifie tout ce que lui racontent les «patriarches»
avec cette séquence dans la forge où Léopold Tremblay
s’oppose vertement à la vision historique de son père Alexis.
Celui-ci, homme refléchi et mettant toute sa confiance dans le livre,
reprend la vision «épopée mystique» de la fondation
de la Nouvelle-France et de l’histoire du dernier siècle. Mais son
fils conteste ce discours : «Ton livre, c’est rien que des histoires
racontées par celui-ci ou celui-la; quand je vous écoute,
vous les vieux, personne ne raconte la même chose; moi, faut que j’écoute
tout ça, puis que je trouve le milieu.» Les deux autres longs
métrages de la triologie de l’île aux Coudres, ainsi qu'Un
pays sans bon sens, reprennent cette même démarche de montrer
que «la suite du monde» ne peut résider dans la répétition
du passé, si admirable soit-il parfois (40). Admirable, mais non
imitable, peut-on remarquer en entendant les récits de Marie, qui,
elle aussi et à sa façon, conteste à plusieurs reprises
la nostalgie des paroles de son mari. Quant à Louis Harvey, homme
de la «petite histoire» et du folklore, complément d’Alexis,
ses récits ne servent plus qu’à amuser la galerie pendant
un moment (surtout les cinéastes, d’ailleurs...), galerie d’où
sont désormais absentes les nouvelles générations.
La contestation la plus radicale de l’histoire vient toutefois du second
volet de la série «Les artisans de notre histoire». Dans
Le déclin de l’empire américain, Denys Arcand fait dire
à la jeune étudiante en histoire qu’elle aime sa matière
parce que c’est «calmant». Eh bien, il semble bien que ça
ait été tout à fait le contraire pour lui-même,
jeune diplômé en histoire, devenu cinéaste presque par
hasard en 1962. Rien de plus excitant, en effet, que les trois premiers
courts métrages historiques qu’Arcand réalise en 1963 et 1964:
Champlain, Les Montréalistes, La route de l’Ouest. Dès
le premier, il sort complètement de la méthode traditionnelle
qui s’applique avant tout à glorifier les héros. Avant tout,
il s’agit maintenant de les replacer dans le contexte général
de leur temps, de chercher tout ce que d’autres historiens (récemment
ou à d’autres époques) ont eu intérêt à
cacher à leur sujet (41), d’analyser tous les mobiles et les aboutissements
de leurs actions et d’en retracer les conséquences à travers
l’histoire subséquente. Après Champlain, les deux autres
films jouent aussi sur un aller-retour entre le passé et le présent.
Les Montréalistes s’ouvre sur une petite affiche électorale
de 1960 affirmant «C’est le temps qu’ça change» et s’applique
ensuite à démystifier l’idéologie de la fondation de
Montréal en tant qu’«épopée mystique»:
les préoccupations commerciales ont aussi joué un grand rôle.
La Route de l’Ouest, récit des premières découvertes,
s’ouvre sur l’affirmation que «l’incertitude est le lieu habituel
de l’intelligence» (attitude qui devrait servir de préalable
à toute oeuvre historique) et s’achève sur un départ
de fusée spatiale. Ainsi, le passé n’est jamais un «refuge»,
mais seulement un élément de comparaison. C’est à cette
condition que l’histoire peut favoriser l’émergence de visions du
monde neuves et de valeurs inédites et ainsi servir de tremplin pour
un renouvellement du monde. L’histoire devient ainsi un «excitant»(42).
On peut imaginer le plaisir qu’a dû prendre Arcand à scénariser
Jusqu’au cou avec Denys Héroux, film qui insère des
éléments d’actualité dans sa fiction.
Cette méthode, qui prend en compte l’imaginaire, se retrouve dans
Le festin des morts, dernier film de la série. Fernand Dansereau
l’entreprend dans le but de «revisiter notre paysage intérieur»
(43). La formule conviendrait tout aussi bien aux films d’Arcand. Le festin
des morts démystifie l’histoire des Amérindiens
tout autant que le supposé monolithisme de la religion. La représentation
des costumes, masques, habitations et danses des autochtones reste en partie
traditionnelle (encore que les manuels n’ont jamais montré que les
Indiennes vivaient seins nus l’été), mais ce sont eux qui
sont porteurs des valeurs de la modernité (langue très articulée,
relativisme culturel, liberté sexuelle, autonomie et pouvoir des
femmes, ouverture à l’étranger, etc.). Les missionaires ne
sont plus seulement des géants, mais aussi des êtres de doute.
Gilles Groulx applique aussi la méthode d’Arcand en tournant Québec...?
pour l’Office du film du Québec, une commande pour le Pavillon du Québec
à Expo 67. Le film est assez lourdement censuré au montage
par le commanditaire, mais garde malgré tout une grande pertinence
dans son exposé du développement politique actuel du Québec
qui prend sa source dans le dynamisme de quelques grandes idéologies
du passé (volonté de survivance des premiers Canadiens, guerre
de libération des Patriotes de 1837-1838).
Quelques autres films cherchent aussi à présenter de nouvelles
visions de faits historiques. Carle, qui invente le terme «épocrite»
pour qualifier tout film parlant d’histoire ou la reconstituant, raconte que
le «tourisme» à Percé on the rocks remonte
jusqu’aux Vikings. Lefebvre s’amuse, dans son Révolutionnaire,
à se moquer de l’épopée missionnaire et de l’histoire
du Canada en général; mais il n’y a là que désir
de provocation, sans vision historique réelle. La même remarque
s’appliquerait aux sketches (qui se veulent comiques) de C’est pas la
faute à Jacques Cartier de Perron et Dufaux. Préambule
de Werner Nold manque d’orientation et de clarté dans son parti-pris
proamérindien.
Le passé cesse donc de servir de valeur-refuge. Mais d’une certaine
façon, certains personnages et certains faits bien sélectionnés
commencent à jouer le même rôle de pôles de références,
de modèles d’identification et de facteur de cohésion pour
des groupes particuliers. À travers d’autres éléments,
le passé continue d’être revalorisé. Toutefois, il est
maintenant considéré comme partie d’une histoire en devenir
et non plus comme un mythe à reproduire. Ainsi en est-il des Patriotes
de 1837-1838 que Carrier met en scène dans Louis-Joseph Papineau,
auxquels Groulx se réfère dans Québec...? et à
qui Carrière consacre St-Denis dans le temps. Leur nationalisme
anime bien des luttes présentes et ils vont bientôt servir d’emblèmes
pour les gens du FLQ. Dans le même esprit, Patry semble prendre plaisir
à faire culminer son film sur Le chanoine Lionel Groulx, historien
par la fameuse parole de 1938, «Notre État français,
nous l’aurons.»
L’agriculture et la campagne
Foyer de survivance canadienne-française après
la Conquête, la campagne reste jusque dans les années 50 une
valeur-refuge quasi incontestée. Les livres d’histoire de Lionel Groulx
(44) ne manquent pas d’éloges pour les paysans. Dans le commentaire
d’Hommage à notre paysannerie (1938), Albert Tessier affirme
clairement : «La terre ne rapporte peut-être pas beaucoup à
la fois, mais elle rapporte tout le temps; elle ne s’épuise jamais
comme les mines et ne «ferme» jamais comme les usines».
En pays neufs (qui ne montre que des colons «heureux»)
et presque toute l’oeuvre de Maurice Proulx tiennent le même langage.
On sait que l’agriculturisme occupait la première place dans l’échelle
des valeurs du premier ministre Duplessis. Plusieurs films reflétant
cette idéologie ont été réalisés à
l’ONF (45). Raymond Garceau en fut un des principaux artisans.
Le maître du Pérou, de la série
«Panoramique» (1958) commence à démystifier le
«paysage», si l’on peut dire (46). D’abord, ce «Pérou»
du titre, nom de la ferme du personnage principal, n’est attribué
que par dérision, car il ne pousse presque rien d’autre que des pommes
de terre dans le sol sablonneux de la ferme. Il le fait dire clairement à
un jeune agronome, qui ajoute que la plus grande partie des terres de la
région devraient être reboisées et reconverties en exploitation
forestière, malgré tout le drame ressenti par les défricheurs
de ces champs.
Deux ans plus tard, Nomades fait un constat
encore plus désolant : la terre sur laquelle le vieux paysan a peiné
toute sa vie et qu’il laisse maintenant à son fils en espérant
y terminer ses jours ne permettra jamais d’y vivre convenablement. Comme
on n’est pas très loin de la ville, on pourra y aménager de
nouveaux quartiers résidentiels, c’est sa seule valeur. Nouveau marié,
le fils déménage en ville. Comme il faut s’y attendre, c’est
la mort du père, symbole de la fin d’une époque. Autre courte
fiction se déroulant dans la région de la culture du tabac,
L’héritage ne cache pas les difficultés d’une agriculture
soumise à un climat capricieux. Comme dans Nomades, l’héritage
n’est que miroir aux alouettes. En 1963, Garceau aboutit au même constat
avec Les petits arpents, court métrage documentaire, mais construit
comme une fiction. Dans une région qui n’est pas nommée, mais
qui pourrait être tout aussi bien l’Abitibi que les basses Laurentides,
la Gaspésie ou la Beauce, les quelques «arpents de sécurité
pour leurs vieux jours», que les vieux ont défrichés au
prix d’innombrables sacrifices et de l’inconfort de toute une vie, ne leur
serviront à rien. Les films sur des régions (Charlevoix,
Les Échoueries et toute la série «ARDA», Bois-Francs),
malgré un discours parfois optimiste, ne révèlent pas
une grande santé de l’agriculture. En 1964, Jeunesse année
0 montre que les jeunes n’y voient aucun avenir.
Il n’y a en fait que Une année à Vaucluse,
Foires agricoles et Le diable est dans la ferme pour perpétuer
l’éloge de la vie paysanne. Mais c’est parce que dans ces cas, les
fermiers ont su s’adapter aux techniques modernes, renouveler leur équipement,
adopter les nouvelles méthodes de gestion et de mise en marché.
La prospérité de Vaucluse risque d’ailleurs d’entraîner
sa perte, car tous les enfants peuvent aller étudier dans les bonnes
écoles de la ville : reviendront-ils? Pour la suite du monde
fournit de magnifiques images de labours avec Louis Harvey et de «caméra
dans les paquerettes» mais, selon le message global du film, il est
clair que tout cela appartient à un monde révolu.
Au moment où sort Le grand Rock, Raymond
Garceau confie à Séquences (47) toute sa déception
devant les transformations survenues en campagne :
On disait que la campagne était le réservoir de
toutes les vertus traditionnelles. Elle évolue beaucoup actuellement
la campagne. Elle subit une sorte de perturbation extraordinaire. [...]
L’homme travailleur, l’homme franc, l’homme droit, c’est du passé.
Ces gens-là ne croient plus aux politiciens; ils vendent leur vie
contre un réfrigérateur ou une télévision; ils
ne travaillent plus, ils vont devenir paresseux pour toucher leur prestation
d’assurance-chômage. [...] La moralité est beaucoup plus basse
en campagne qu’en ville. La campagne a pris tout ce qu’il y avait de laid
à la ville; elle a négligé ce qu’il y avait de beau.
C’est précisément ce que son film veut démontrer
: que toutes les valeurs liées à la campagne et au monde traditionnel
de l’agriculture ne sont plus viables dans les années 60, surtout
pour les jeunes. La fameuse «liberté du paradis terrestre»,
à condition qu’elle ait déjà existé, ne signifie
plus rien à partir du moment où la société de
consommation de la ville rejoint les «habitants» par la télévision.
La mort de Rock Duchesneau (nom bien choisi : le chêne, selon la fable,
ne sait pas se plier aux vents et se voit déraciné par la grande
tempête), stéréotype du campagnard, signifie la fin
du mode de vie considéré comme idéal depuis deux siècles.
D’une certaine façon, il appartenait au cinéaste qui avait
le plus fait l’éloge du monde rural d’en prononcer le dernier «sacrement».
La culture
Le mot «culture» est pris ici dans son
sens de manifestation intellectuelle ou artistique d’une civilisation donnée
et comprend autant les expressions en milieux populaires que chez les élites.
Il ne faut toutefois pas mettre de frontières rigides entre ces milieux,
car au Québec, peut-être davantage que partout ailleurs, on
a toujours vécu dans des paradoxes assez inusités : des institutrices
se marient avec des agriculteurs analphabètes, des amateurs d’opéra
se recrutent chez les ouvriers, tout le monde apprécie également
les grands classiques du théâtre à la télévision
de Radio-Canada (tant qu’il est diffuseur unique), etc. Également,
les années 60 fournissent la première génération
à être massivement scolarisée au-delà du niveau
élémentaire, et celle-ci manifeste une très grande curiosité
culturelle.
Le premier point à signaler, c’est l’abondance,
au cinéma, de portraits d’hommes et de femmes liés au monde
traditionnel des «élites» avec la série «Profils»
et avec tous les portraits qui sont réalisés hors série.
À peu près tous les grands peintres et sculpteurs y figurent,
de même que des poètes comme Saint-Denys Garneau ou Alfred Desrochers,
une romancière comme Germaine Guèvremont, des musiciens comme
Henri Gagnon ou Wilfrid Pelletier, des universitaires comme Lionel Groulx,
Marie-Victorin ou Marius Barbeau, etc. Les films font connaître surtout
des représentants de la culture du passé dans chaque domaine
(les Guèvremont, Lyman, Ozias Leduc, Pelletier, les grands constructeurs
d’églises et orfèvres dans Coins historiques de ma province),
mais quelques autres mettent de l’avant les artistes plus modernes ou ceux
qui révolutionnent leur art (Vaillancourt, Borduas, Lemieux, Claude
Champagne, etc.). Deux films de la série «Défi»
(Le prix de la science, Les administrateurs) invitent à faire
face aux exigences les plus contemporaines. Bozarts livre un véritable
manifeste en faveur de l’art moderne et de sa diffusion dans les places publiques.
Je l’ai mentionné dans la section Album, réaliser ces films
«culturels» est une façon pour les cinéastes de
parler de leurs «proches», de leur «famille naturelle»
tout en proposant au large public des motifs de fierté, ce que fait
d’ailleurs directement Présence culturelle du Québec
qui montre, entre autres, comment le rayonnement culturel du Québec
s’étend jusqu’en Europe. Les dieux, traite du rapport artiste-société
et illustre comment la création devient maintenant accessible à
tous les jeunes qui ont du talent.
Mais la culture, c’est aussi la tradition folklorique,
élément clé du patrimoine et lieu d’ancrage de bien
des personnages dans les réalités du «monde ordinaire».
Certains films lui sont directement consacrés : les deux volets du
portrait de Marius Barbeau..., Ma province, mes chansons, Intermède.
Des cinéastes urbains comme Brault et Groulx y sont plus particulièrement
sensibles dès Les raquetteurs. Brault, en compagnie de Perrault,
prend ensuite beaucoup de plaisir à filmer les manifestations folkloriques
de l’île aux Coudres et Entre la mer et l’eau douce en est tout
pénétré (48). Groulx se moquera ensuite du folklore,
mais confiera un rôle important à Georges Dor, chansonnier
qui s’inscrit dans cette tradition. Perrault, de son côté,
embarque à fond dans le folklore dès la série «Au
pays de Neufve-France» (magnifiques chansons de Monique Miville-Deschênes
et de Jacques Douai) et tous ses films suivants en reprennent des éléments.
C’est cet aspect qui intéresse surtout Claude Jutra chez Félix
Leclerc, troubadour. Arthur Lamothe s’y attache lui aussi avec Bûcherons
de la Manouane, De Montréal à Manicouagan et avec ses
réalisations qui accordent une grande place à Gilles Vigneault,
dont toute l’oeuvre s’arrime à la tradition folklorique. Le folklore
fournit des airs ou des chansons d’accompagnement dans beaucoup de films,
—voir l’index thématique — (même Jean Pierre Lefebvre cherche
à faire de son Révolutionnaire un gars du peuple en
utilisant un violoneux pour la musique) et on le danse dans plusieurs autres.
Fait important, la tradition folklorique apparaît dans plusieurs films
comme un réalité bien vivante, nullement une chose sclérosée
du passé. Déjà, dans Pour la suite du monde
(Brault, Perrault), une partie des airs d’accompagnement est jouée
avec des instruments non conventionnels (flûte, guitare). Masse montre
toute l’actualité des chansons de La Bolduc (Swing la baquaise).
Vigneault s’en inspire pour parler de chômage et de liberté
(Les bacheliers de la cinquième, Ce soir-là, Gilles Vigneault).
Avec la télévision, cette culture se
retrouve dans tous les foyers. Avec les festivals, les symposiums et les
fêtes populaires, elle fait aussi sa place dans les parcs et dans
la rue. Elle sert de valeur-refuge au sens de facteur d’unification de la
collectivité, mais si certaines de ses manifestations jouent contre
des éléments de développement, je crois qu’elle fut
surtout source de dynamisme. En effet, elle a rehaussé l’image que
les Québécois avaient d’eux-mêmes et dont ils pouvaient
parfois douter de la valeur parce que certaines élites locales, trop
branchées sur Paris ou New York, avaient tendance à s’en gausser.
La culture a servi de «sacrement de confirmation» de l’identité
québécoise et de l’originalité de ses traditions, accentuant
le sentiment d’appartenance des Québécois, tout en accréditant
leur droit à la différence, tant par rapport au reste du Canada
que sur le plan international. Elle a fourni de légitimes et éclatants
motifs de fierté, contribué à faire inscrire le Québec
dans le cercle des nations culturellement «développées»
(qui ne s’est pas réjoui de voir Pour la suite du monde en
compétition officielle au Festival de Cannes en 1963?) tout en satisfaisant
une curiosité nouvelle. Au niveau de l’imaginaire collectif, on peut
penser qu’elle contribua pour une bonne part au développement du nouveau
nationalisme, illustrant des aspects du «On est capable» que
le RIN utilise comme slogan.
La non-combativité
Cette insistance sur la culture a toutefois sa contrepartie
négative au moment où la plupart des cinéastes abordent
la fiction, surtout le long métrage : une non-combativité chronique.
Évidemment, il ne s’agit pas ici d’une valeur-refuge au sens strict,
mais l’expression définit bien un grand nombre de rôles principaux
des films de fiction. Je l’emprunte à Jean Chabot, qui l’emploie
pour caractériser le personnage principal de Jusqu’au coeur
(Lefebvre) :
Il est clair que le personnage de Garou est une résultante
des personnages des films précédents, Abel, Jean-Baptiste,
qui souffraient de la même non-combativité, qu’on retrouve d’ailleurs
dans les films de Carle, de Groulx, de Jutra, et qui semble une de nos principales
caractéristiques (49).
Dans la partie de son étude synthétique consacrée
à cette période et publiée dans Les cinémas
canadiens (50), Michel Houle aboutit à peu près au même
constat :
La majorité des protagonistes de ce cinéma sont
des artistes, des intellectuels : cinéaste (À tout prendre),
journaliste à la pige (Le chat dans le sac), poète
(Jusqu’au coeur), musiciens ou chansonniers (Entre la mer et l’eau
douce, Où êtes-vous donc?), philosophe sculpteur (Mon
amie Pierrette). Comme le cinéaste, ils ont choisi de s’exprimer
à travers des pratiques culturelles, ils se définissent par
leur position dans la culture (51).
Position privilégiée certes mais qui
est vécue par ces personnages comme particulièrement inconfortable,
qui entraîne une «conscience malheureuse» — et en celà
ils s’apparentent aux protagonistes de l’autre cinéma, celui de Lord,
Patry, etc. Position qui confine davantage à l’isolement, à
la rumination, qu’à l’action. [...]
C’est cette paralysie, cet isolement, cette mise à
l’écart qui au fond spécifient, caractérisent le «nouveau
Québécois». C’est encore un être d’exception, un
être auquel sa position dans la culture confère une conscience
aigüe de l’immobilisme, de la lenteur à réagir de la société.
Ces mots d’«immobilisme», «statisme», «paralysie»,
«impuissance», «inaction» (Lefebvre, dit lui-même,
à l’intérieur de Patricia et Jean-Baptiste, que «l’inaction
de ce film se passe à Montréal»), reviennent souvent
dans la description des personnages importants, surtout ceux qui sont liés
au monde de la culture. C’est probablement pour mieux les illustrer que beaucoup
de films se passent en hiver ou que s’y déroulent des séquences
majeures (À tout prendre, La vie heureuse de Léopold Z.,
La neige a fondu sur la Manicouagan, L’homoman, Le révolutionnaire,
Entre la mer et l’eau douce, Le chat dans le sac, Où êtes-vous
donc?, Délivrez-nous du mal, Le grand Rock, Poussière sur
la ville, etc.) (52). Bien qu’il n’y ait pas de règle stricte
à ce sujet, constatons ici que c’est dans un printemps tout plein
de promesses, avec la caméra dans les pâquerettes, et en été
que Brault et Perrault filment le monde ordinaire de l’île aux Coudres
engagé dans la suite du monde, que c’est en été que
Godbout fait venir son ingénieur qui vient constater le développement
économique (YUL 871), que Fernand Dansereau filme sa mère
de famille dynamique et heureuse (Ça n’est pas le temps des romans)
et Héroux sa Valérie.
Houle semble dire que cette «paralysie»,
dont les cinéastes seraient avant tout des observateurs privilégiés
et des «baromètres», caractérise le «nouveau
Québécois». Peut-on avancer pareille généralisation?
Que comprendre par «nouveau Québécois»? Il est
difficile de penser que les cinéastes se réfèrent à
l’ensemble de la population. Ne voudraient-ils pas plutôt stigmatiser
surtout le monde «de la culture et des communication», celui de
leurs «proches»? Je crois que c’est dans cette veine qu’il faut
chercher, bien qu’elle semble paradoxale, même si la section précédente
a justement mis en valeur ce monde de la culture et en a fait le créateur
d’une identité nouvelle et d’une revalorisation collective incitant
à l’action. Les cinéastes auraient-ils brusquement changé
d’opinion autour de 1963? Il semble bien que oui. Mais pourquoi cette attitude
qui ressemble à de l’autoflagellation? Pour la comprendre, il faut
retourner quelque peu en arrière. Avec tous les portraits revalorisants
de personnalités culturelles ou intellectuelles, les cinéastes
opéraient en quelque sorte leur propre mise en abîme (53) tout
en jouant un rôle fort utile à l’ensemble de la collectivité.
Mais au moment où celle-ci s’empare du «on est capable»
proposé par le RIN et repris symboliquement dans les films, au moment
où elle commence à le traduire dans les faits, elle prend des
voies que n’avaient pas prévues la majorité des artistes et
se donne de nouvelles élites dont les cinéastes ne semblent
pas intéressés à parler. La section Album a souligné
l’absence au cinéma des personnalités politiques, des nouveaux
technocrates, des grands commis de l’État, des syndicats en transformation,
etc., tous ces sujets n’excitant guère les créateurs (sauf
peut-être Arthur Lamothe avec sa fascination pour le grand symbole
qu’est en train de devenir Manic 5). Après avoir fait «leur part»
dans le travail de reconstruction nationale, les cinéastes peuvent
s’attendre à une certaine reconnaissance des pouvoirs publics. C’est
pourquoi ils adressent des mémoires au gouvernement afin d’obtenir
maintenant les moyens de créer un nouveau cinéma moderne, un
cinéma d’auteur (54) après tant de films plus ou moins «de
commande». Mais l’État a d’autres priorités et s’est
donné de nouveaux idéologues; il reste sourd à ces demandes.
La reconnaissance ne vient pas et les cinéastes, justement, ne se
sentent pas reconnus. Ils sont devenus, comme les clercs et l’ensemble des
artistes de toutes disciplines, une élite qui n’est plus reconnue,
à commencer par ceux qu’ils ont contribué à mettre au
pouvoir (55). Ils se retrouvent sans voix et sans rôle social, sinon
auprès de micro-groupes. Ils se voient relégués parmi
les inutiles. Le pessimisme et la tristesse s’installent. Rien n’en témoigne
mieux que le numéro spécial de Liberté (44-45,
mars-juin 1966).
La même problématique est vécue
à l’ONF où une direction quelque peu tatillonne refuse les projets
trop personnels. À partir de 1964, l’organisme se vide d’une grande
partie de ses meilleurs éléments. Même si les cinéastes
se mettent à quelques-uns pour fonder plusieurs petites compagnies,
les contrats ne viennent pas en aussi grand nombre qu’ils le désirerent
et un grand nombre se retrouvent le plus souvent «inactifs».
C’est cette «paralysie», pour revenir au terme de Houle, que plusieurs
transposent sur l’ensemble de la collectivité et dont ils font le
thème principal des oeuvres. Même de jeunes cinéastes
comme Lefebvre (produisant lui même ses premiers films) ou Leduc (très
vite permanent à l’ONF!) se laissent gagner par cette attitude défaitiste.
C’est elle qui donne tous ces errants «entre la mer et l’eau douce»,
ces «chats dans le sac» qui réussissent mal à en
sortir, ces marins qui se cherchent une «terre à boire»,
ces «homoman», ces «Chantal : en vrac», ces «Jean-Baptiste»
sans colonne vertébrale qui ont peur de leur ombre et qui, dans la
plus pure tradition, se réfugient dans l’alcool dès qu’ils
se sentent dépassés par les évènements (56), etc.
C’est donc la non-combativité du milieu cinématographique,
conséquence de son propre désespoir, plutôt que celle
de la société en général, que les films reflètent.
Elle renvoie avant tout à la morosité d’un groupe social qui
ressent cruellement le déplacement du pouvoir sur l’imaginaire des
artistes vers les nouvelles élites politiques et technocratiques.
b) Les valeurs de contestation
Dans son texte célèbre «Sur l’évolution
des idéologies au Québec», qui date de 1968, Marcel Rioux
résume en un concept «d’idéologie de contestation et
de rattrappage» les principaux mouvements qui animent la société
québécoise depuis la Deuxième guerre mondiale jusqu’à
1960 environ. Toujours selon Rioux, les années 60 seraient celles de
la «participation» et du «développement». Ces
termes conviennent imparfaitement à ce que le cinéma de 1958-1969
révèle, mais j’utilise quand même le terme de «contestation»
pour caractériser un certain nombre de valeurs déjà
présentes qui se voient confirmées et promues par les films.
Le syndicalisme
Alfred J.... confirme dès 1956 la valeur
de contestation du syndicalisme. Il ne sert pas seulement d’outil de formation
syndicale (techniques d’organisation, travail de revendication de meilleures
conditions salariales, relations avec les patrons), mais propose une affirmation
canadienne-française dans une entreprise dominée par des anglophones.
À deux reprises, les travailleurs ont besoin de l’aide du curé
comme médiateur, mais Alfred, l'ouvrier quasi-analphabète qui
devient leader syndical, souhaite que vienne au plus tôt le moment
où les travailleurs pourront se débrouiller tout seuls. Le
film suggère aussi que le syndicalisme doit déborder de son
domaine propre pour se préoccuper du système d’éducation
public. Après leur première victoire, les syndiqués
se retrouvent pour une fête champêtre, ce qui fait du syndicat
un outil de rassemblement en dehors de l’usine et un substitut de la paroisse.
Fernand Dansereau, scénariste d’Alfred J.....,
un ancien journaliste responsable de la chronique syndicale au Devoir,
se retrouvant dès 1957 à la scénarisation et à
la réalisation de plusieurs épisodes de la série «Panoramique»,
on ne s’étonne donc pas de voir le syndicalisme y jouir d’un traitement
spécial. Pays neuf, qu'il réalise, et Les mains nettes
qu’il scénarise pour Jutra proposent nettement une vision syndicale
préoccupée de toutes les conditions de travail et de vie des
personnes. C’est toutefois Les 90 jours, que réalise Louis
Portugais sur un scénario de Gérard Pelletier (journaliste
et ancien militant d’action catholique) et qui transpose la fameuse grève
de l’amiante de 1949, qui va le plus loin dans son traitement de l’action
syndicale. Tous les aspects en sont abordés : en plus de la lutte
contre les patrons, celle contre les pouvoirs municipaux et ecclésiaux,
qui se sont acoquinés aux patrons, qu’il faut réussir à
amener de son bord; l’inefficacité des «syndicats de boutique»;
les liaisons avec la presse qu’il faut sensibiliser aux problèmes
des travailleurs plutôt qu’à ceux des patrons et qu’il faut libérer
de sa supposée «objectivité» qui n’est que prise
de position pour le pouvoir; la solidarité entre toutes les associations
et tous les groupes de travailleurs; la manière de réagir contre
les briseurs de grèves; la contre-productivité et l’inopportunité
des actions individuelles de vandalisme ou de terrorisme. De jeunes travailleurs
dirigent la grève, mais ils ont le support de leurs aînés,
de sorte que l’importance de la solidarité entre tous les groupes
se trouve fortement affirmée.
Peu après, une partie des artisans de «Panoramique»
se retrouvent à l’adaptation de la série «The Nature of
Work», qui devient, en français, «Le monde du travail».
Il n’est donc pas surprenant d’y voir réaffirmée la valeur
positive du syndicalisme (Le contremaître, Le commis, L’ouvrier qualifié),
même s’il ne peut servir de panacée pour tous les problèmes
de mise à pied dûs aux changements technologiques. Cette même
vision positive sera aussi proposée par des films à vision
sociale comme L’infirmière de nuit, Normétal (Groulx,
qui a d’ailleurs monté Les 90 jours et quelques films du «Monde
du travail»), Quatre instituteurs, Notes sur la contestation et
St-Jérôme. À cette liste, il faudrait ajouter aussi
tous les nombreux films à tendance «ouvriériste»
comme Bûcherons de la Manouane ou De Montréal à
la Manicouagan, Les bacheliers de la cinquième ou Jour après
jour, etc., qui partagent sûrement la même vision. On peut
aussi considérer comme une suite de cette prise de position en faveur
des ouvriers tous les films qu’on peut appeler de «solidarité
sociale», La misère des autres et L’héritage,
Golden Gloves, À Saint-Henri le cinq septembre, Huit témoins,
La P’tite Bourgogne, L’école des autres, etc.
Il n’y a à vrai dire que deux films où
l’on entend des opinions négatives sur le syndicalisme. Dans La
grande aventure industrielle racontée par Édouard Simard
(Garceau), le constructeur de bateaux et d’armement militaire s’en prend
surtout aux méthodes du syndicat (grève, piquetage) qui mettent
en péril la situation des entreprises familiales comme la sienne.
L’intervieweur René Lévesque parvient quand même à
lui faire dire qu’en soi, les syndicats sont une bonne chose pour les travailleurs.
Dans Les voitures d’eau (Perrault), les marins des goélettes
de l’île aux Coudres n’apprécient guère de se voir immobilisés
avec leur cargaison dans le port de Trois-Rivières par une grève
de débardeurs.
Nationalisme
Peu de films abordent directement le problème
du nationalisme, mais il se retrouve comme réalité latente
et diffuse dans une grande partie des films de la période étudiée.
Au fil des années, il se précise de plus en plus et devient
une valeur positive de contestation sur plusieurs plans.
Dans son étude sur la production francophone
à l’ONF durant les années 1939-1964, Pierre Véronneau
démontre qu’un de ses axes majeurs fut «l’affirmation par les
cinéastes d’une identité nationale propre au sein d’une institution
fédérale et dans des films singuliers qu’elle produisait»
(57). Rappelons ici que le mandat officiel de l’organisme est de «faire
connaître et comprendre les Canadiens aux Canadiens et aux autres nations»,
ce qui, en clair, veut dire réaliser l’unité canadienne. Concrètement,
pour utiliser le terme employé plus haut, les cinéastes se
voient confier la tâche de composer «l’album» de famille
de tous les Canadiens. Or, au moment où l’ONF déménage
d’Ottawa à Montréal, en 1956, et engage de nouveaux effectifs
francophones dans le but de leur assurer une présence proportionnellement
plus équilibrée, il devient très clair que l’institution
qui doit travailler à l’unification du pays n’en est pas elle-même
le meilleur symbole, que sa «petite famille» connaît bien
des divisions. La querelle qui éclate alors est bien connue et peut
se résumer par cet extrait d’une lettre au Devoir signée
simplement par «Un des “Not Well Integrated”» :
Un jeune Canadien français s’amène, qui a une
formation et une culture bien à lui, une façon de penser, de
raisonner, de concevoir les problèmes, une façon de «sentir»,
une psychologie, une sensibilité, des méthodes de travail...
et une langue enfin qui lui sont propres. Bien naïvement, ce jeune Canadien
français croit pouvoir «s’épanouir» à l’ONF
tout en demeurant lui-même. [...] Le drame de ce jeune Canadien français
(et la raison de son INCOMPÉTENCE), c’est qu’il n’arrive pas à
«s’adapter»... C’est un inadapté, un non-récupérable...
Mais «s’adapter» à quoi?... Voilà le hic et le
noeud du problème... «S’adapter» à l’ONF, cela veut
dire penser, raisonner, adopter les valeurs artistiques et culturelles de
même que les méthodes de travail des Canadiens anglais... «S’adapter»
à l’ONF, cela veut dire cesser d’être Canadien français,
renoncer à sa personnalité. [...] LA VÉRITÉ,
C’EST QU’ON N’A JAMAIS ADMIS DE FAIT, À L’ONF, ET QU’ON N’A JAMAIS
ACTIVEMENT RECONNU L’EXISTENCE DE DEUX CULTURES AYANT CHACUNE LEURS MOYENS
PROPRES D’EXPRESSION... [les majuscules sont de l’auteur](58)
Pour quelques anciens et la majorité des nouveaux arrivés
à l’ONF, la seule solution au problème est la création
d’une section française autonome, ce qui ne viendra qu’en 1964 avec
l’établissement officiel de la Production francaise (59).
Entre-temps, une équipe française fort
dynamique s’était formée et avait affirmé son originalité.
Elle avait pris sa juste place, sans complexes devant les collègues
anglophones et devant des patrons qui ne les comprenaient pas toujours. Pour
certains, le choix de l’esthétique du cinéma direct constituait
une vraie prise de position nationaliste car il semblait la meilleure façon
de participer à «l’album», de faire, pour paraphraser
la formule célèbre, «connaître et comprendre les
Québécois aux Québécois et aux autres nations».
Même la «caméra dans les paquerettes» de Pour
la suite du monde devient prise de possession de l’espace, une manière
de dire «c’est à nous, ça». Parallèlement,
les créateurs s’étaient donné l’Association professionnelle
des cinéastes et avaient commencé à bombarder le gouvernement
du Québec de mémoires réclamant le changement de la loi
du cinéma et la création de mécanismes d’aide à
la production, au nom même de la préservation de l’identité
nationale (60). La situation du cinéma et le destin du Québec
sont directement liés, dit Denys Arcand, dans l'article intitulé
«Des évidences», paru dans le numéro de Parti
pris consacré au cinéma québécois :
Le cinéma canadien n'a pas besoin d'argent, ni non plus
de scénario, il n'est pas entravé par les limites de l'ONF.
Tout cela ce sont de faux problèmes, des épouvantails qu'on
se dresse pour se masquer le vrai problème qui lui, est grave et
sanglant : le destin du cinéma québécois (comme de
tous les arts), est collé au destin du Canada français. Si
notre cinéma a fait quelques progrès ces derniers temps, ces
progrès sont parallèles à la conscience nouvelle que
le Québec vient de se donner. Une production artistique nationale
n'est méritée que par un peuple debout. Notre cinéma
à l'heure actuelle, pour paraphraser André Brochu, il permet
d'entrevoir ce que serait un cinéma québécois, — non
plus cinéma d'échec, mais de conquête, où culture
et quotidienneté se rejoindraient enfin. Et maintenant que des québécois
se sont levés et mis en marche à grands risques, il est vrai
que chez les cinéastes on soupçonne des velléités
de révoltes pelliculaires. J'ai bien peur que tout cela ne finisse
par faire de la peine à bien des gens (61).
Au début de la période, plusieurs cinéastes
affirment d’abord cette identité par le rassemblement dans «l’album»
(tel que défini plus haut) des portraits de groupes (films régionaux)
et d’individus (tous les «profils» et films sociaux). Tout ce
qui concourt à revaloriser les personnes et leur culture, d’abord
à leurs propres yeux et ensuite à ceux des autres, devient une
prise de position nationaliste (62). Il s’agit là d’un nationalisme
ethnique, et non encore politique, qui se résume surtout en une conscience
de sa situation de «frères de sang», selon Werner Nold
(63), ou bien de son état de «souris canadiennes-françaises
catholiques», selon Didier Dufour dans Un pays sans bon sens.
Avec un vieux mot français, qui a encore cours en Gaspésie ou
dans Charlevoix, on pourrait dire que c’est un cinéma de l’«acharnation»,
c’est-à-dire de la reconnaissance de liens aussi forts que ceux de
la chair. C’est pourquoi il intègre et valorise la tradition folklorique
dans toutes ses manifestations (chansons, danses, contes, vieux meubles,
etc.), car elle reste encore un des meilleurs moyens d’arrimer le nouveau
nationalisme aux classes populaires (64). Il ne distingue pas entre les classes
sociales, du moins au cinéma, et tend à éliminer
toutes distinctions de statut socio-économique (65). Certains portraits
prennent à l’occasion une coloration directement politique. Elle est
évidemment inévitable lorsqu’on fait parler Le chanoine Lionel
Groulx, historien ou lorsqu’on cite Marie-Victorin : «Nous ne serons
une véritable nation que lorsque nous cesserons d'être à
la merci des capitaux étrangers, des experts étrangers, des
intellectuels étrangers; qu'à l'heure où nous serons
maîtres par la connaissance d'abord, par la possession physique des
ressources de notre sol, de sa faune et de sa flore». La vie économique
(Les administrateurs, Dubois et fils, Le prix de la science) donne
lieu à quelques réflexions très lucides sous l’angle
nationaliste. Dans un autre secteur, Le sport et les hommes et Un
jeu si simple rappellent tous deux la fameuse émeute ayant suivi
la suspension de Maurice Richard en 1955; et ce n’est pas pour rien que le
célèbre hokeyeur figurait dans Les raquetteurs.
À la fin d’À tout prendre, Claude
Jutra se plaît à filmer un graffiti «Québec libre»,
après avoir affirmé qu’il est temps de «penser à
autre chose». On pourrait citer encore quelques autres références
politiques disséminées dans certains films, mais c’est avec
Le chat dans le sac de Gilles Groulx, tourné en janvier et
février 1964 et sorti l’été suivant au Festival international
de Montréal, qu’est livré le premier film directement nationaliste.
Son héros peut sembler perdu sous certains aspects, mais sa position
nationaliste est clairement affirmée. De plus, il l’appuie sur une
analyse politique et économique dont il développe les principales
composantes d’une façon très articulée. Ce nationalisme
reste toutefois ambigu : Claude affirme au point de départ «Je
suis Canadien français, donc je me cherche»; il ne dit pas «Je
suis Québécois...». Est-il besoin de rappeler ici que
des partis indépendantistes, dont les membres se définissent
comme Québécois existent déjà depuis quatre ans,
que le roman a déjà ses héros qui ont adopté cette
identité (66), que le FLQ a déjà posé plusieurs
bombes au nom de la même idéologie? Groulx est d’ailleurs conscient
de «l’indécision» de son personnage:
Michel Patenaude : Votre film pose le problème nationaliste
dans toute sa complexité et le personnage de Claude est rendu à
l’endroit où en sont la plupart des Canadiens francais, c’est-à-dire
indécis quant à leur sort.
Gilles Groulx : Tellement que le film assume tout ce qu’il y a de vague
chez les Canadiens français, pas parce que j’ai l’habileté
de le faire, mais parce que je suis obligé de me conformer à
ce qui vit et à ce qui ne vit pas, à ce qui est précis
et à ce qui est imprécis (67).
Il faut le reconnaître, le cinéma québécois
est, sur ce point, un peu en retard avec la pensée qui anime les jeunes
intellectuels dans la société québécoise. Les
rédacteurs de Parti pris, par exemple, ont déjà
adopté les catégories des théoriciens des luttes de libération
en Afrique et en Amérique latine (Memmi, Fanon, Berque) et n’hésitent
pas à parler des Québécois en tant que «colonisés»
qui commencent à réaliser leur situation et à prendre
les moyens pour en sortir. Le film de Groulx n’en fournit pas moins les
meilleurs arguments possibles à tous les jeunes qui se réclament
du nationalisme politique pour s’afficher «séparatistes».
Sorti quelques mois plus tard, mais tourné quelques
mois plus tôt, à l’automne de 1963, Jusqu’au cou (Denis
Héroux, avec la collaboration au scénario de Denys Arcand,
Gilles Groulx, Pierre Lemelin et Jean Savard, production de l’Association
des étudiants de l’Université de Montréal) affiche tout
aussi nettement son option «séparatiste» avec l’inclusion
de scènes documentaires qui donnent la parole à Pierre Bourgault,
Bernard Landry, Pierre Maheu et, dans une séquence spectaculaire, à
des manifestants au moment de l’affaire Gordon. Lancé au Château,
sur la rue Saint-Denis, le film n’aurait pas eu un grand succès d’assistance,
mais il n’en manifeste pas moins la sensibilité de toute une génération
d’étudiants.
À la fin de la période, à compter
de 1967, les films deviennent de plus en plus explicitement nationalistes
(68), en entier ou dans des séquences significatives. C’est le cas
de La visite du général de Gaulle au Québec, Entre
la mer et l’eau douce, Mon amie Pierrette, Poussière sur la ville,
Ce soir-là, Gilles Vigneault, C’est pas la faute à Jacques Cartier,
Le dossier Nelligan, Épisode, FLQ. De Perrault, Un pays sans
bon sens marque le point ultime de cette démarche; cette réflexion
articulée sur la notion même de pays aboutit, un peu malgré
son personnage principal, Didier Dufour, à l’affirmation que le Québec
a maintenant remplacé le Canada comme pays dans l’esprit d’un grand
nombre de ses habitants. Il survient au moment où même ceux
qui ne partagent pas la visée séparatiste commencent à
définir comme Québécois l’ensemble des citoyens du
Québec (69). Affirmé d’abord comme appartenance ethnique,
le nationalisme de contestation du pays est maintenant devenu une idéologie
politique, proposée par un parti organisé.
La langue française et la prise de parole
On connaît l’adage célèbre «La
langue gardienne de la foi, et vice-versa». La langue française
au Québec a, jusqu’aux années 60, joué le role de valeur-refuge.
Dans le cinéma du début de la décennie, elle prend une
dimension nouvelle qui est liée, mais non réductible, au nouveau
nationalisme.
En effet, s’il y a une dimension «valeur-refuge»
dans la lutte des cinéastes canadiens-français pour la constitution
d’une section autonome à l’ONF, à la fin des années
50, très vite elle éclate dans de nouvelles approches. La première,
dans l’ordre chronologique, est liée à la recherche de nouvelles
frontières et partant, de l’élargissement de l’espace culturel.
Avec la série «Ceux qui parlent français», les
Canadiens français vont découvrir que leur distinction linguitique
au Canada leur sert de lien avec un ensemble de pays parmi les plus dynamiques
de la planète. Il y a la France, bien sûr, que Petit discours
de la méthode fait redécouvrir en tant qu’un des pays
les plus avancés au plan scientifique et technologique, et que La
France revisitée confirme comme haut lieu de culture. Il y a aussi,
et peut-être surtout, ces pays africains et asiatiques, découverts
dans À l’heure de la décolonisation, Rencontre à
Mitzic et Rose et Landry, qui se révèlent des lieux
exemplaires par leur bouillonnement culturel et politique, au moment où
ils viennent de terminer leur lutte de décolonisation politique et
où s’amorce une intense reflexion sur la culture. En plus de cette
série, quelques autres films proposent les mêmes perspectives
: Le Niger, jeune république, Algérie 1962 ; deux films
de la série «Comparaisons» : Jour de mariage et
Trois pays, trois grand-mères. Il en ressort normalement pour
le spectateur une fierté d’appartenir à un grand ensemble qui
ne peut qu’être viable, compte tenu de sa grandeur et de sa volonté
d’évoluer en français. Sans la mettre trop de l’avant, la situant
«entre les images», si l’on peut dire, tous ces films comportenti
une vision nationaliste très claire : si ces pays pauvres trouvent
dans leur nationalisme un dynamisme de développement, pourquoi n’en
serait-il pas de même au Québec? (70)
Seul film de «Ceux qui parlent français»
situé au Québec, De Montréal à Manicouagan
s’émerveille de ce que le génie capable de construire le barrage
Manic 5 (rebaptisé plus part «Daniel-Johnson») s’exprime
en français. Pour la première fois, la conception et la gérance
d’une réalisation technique immense et ultramoderne sont confiées
à des Québécois francophones au lieu de l’être
à une grande firme américaine. On peut y voir une illustration
du slogan que le RIN vient de populariser, «On est capable».
Aucun film ne revendique encore directement le français comme langue
de travail, mais dans certains, on peut voir une certaine dénonciation
de l’«anormalité» de devoir parler anglais dans les bureaux
du centre-ville de Montréal (Le temps des amours, Caroline, La
Bourse et la vie) ou simplement pour trouver du travail (Entre la
mer et l’eau douce). Pour certains des Administrateurs , la question de
la langue va de pair avec des choix culturels pour prendre une nette coloration
nationaliste et déterminer des choix économiques.
Si «on est capable» de construire des barrages,
on a aussi le droit de parler, semblent avancer les cinéastes. En
plus de l’aspect «affirmation nationale» déjà souligné
par le choix du cinéma direct de la part de plusieurs créateurs,
presque tout le courant documentaire va donner lieu à une gigantesque
conquête de la parole. Pour le meilleur et pour le pire, une grande
partie du cinéma québécois des années 60 est
un cinéma de la «parole vécue» (Perrault). Les cinéastes
eux-mêmes prennent directement la parole en conversant avec leurs interviewés
ou même en lisant les commentaires off des images, sans compter,
évidemment, tout ce que le travail technique de cadrage ou de montage
des films implique comme «discours». Surtout, ils tâchent
de donner la parole à un grand nombre de personnes. On retrouve ce
courant avec Huit témoins, Gros-Morne, St-Jérôme
et bien d’autres films. C’est toutefois Pierre Perrault qui pousse le plus
loin la démarche et qui en tire toutes les implications. Peu après
Pour la suite du monde, il livre son fameux texte «Discours
sur la parole» (71) qui exalte la langue des gens de l’île aux
Coudres et en révèle toute la richesse. Tous ses autres films
par la suite, ainsi que plusieurs de Brault, Portugais et Lamothe puisent
à ce trésor inépuisable de la langue populaire. Heinz
Weinmann parle d’une «dialectique de la parole et du silence, omniprésente
dans l’imaginaire québécois» et théorise sur l’enfant
comme être muet (l’infans signifiant étymologiquement
«celui qui ne parle pas») (72). Dans cette perspective, le cinéma
de la parole devient un signe privilégié de la sortie collective
de l’enfance et de la libération. Le Québécois n’est
plus «celui qui ne parle pas», il peut nommer les personnes et
les choses, ce qui représente le premier contrôle qu’il exerce
sur elles. Comme le chante Gilles Vigneault à l’époque, les
«gens de parole» se mettent rapidement à parler de liberté
(73).
Ce cinéma veut libérer aussi de la honte
de «mal parler». La langue des Québécois a peut-être
ses défauts (anglicismes, prononciation molle) mais, dans les campagnes
surtout, là où elle a conservé davantage les idiomes
des régions françaises d’origine, elle se montre d’une incroyable
richesse et d’une grande fécondité dans la création
de néologismes et d’expressions typiques (à commencer par les
«sacres»).
Autre forme de prise de parole, le cinéma valorise
la chanson des poètes populaires d’ici (Félix Leclerc, troubadour
de Jutra, Gilles Vigneault dans plusieurs films de Lamothe, Claude Gauthier
dans Entre la mer et l’eau douce de Brault, La Bolduc dans Swing
la baquaise de Masse, etc.) en un temps où la chansonnette française
prenait toute la place que le «hit-parade» américain
concédait aux autres à la radio et dans les «juke-box».
Ces films montrent bien à quel point les Leclerc, Vigneault, Léveillée,
Gauthier, etc., ont droit à leur place dans les salles prestigieuses
à côté des Trenet, Brassens ou Brel.
L’éducation
Un très grand nombre de films abordent le sujet
(voir l’Index thématique). Au début de la période, plusieurs
films de «Panoramique» et du «Monde du travail» présentent
des personnage quasi analphabètes et qui manquent des bases nécessaires
pour s’adapter aux changements technologiques. Quelques films vantent le
système en place (Carrefour de la vie, Collège contemporain),
mais déjà, l’éloge n’est pas unanime : Le prix de
la science et Cyrias Ouellet, homme de science font état
des carences dans l’enseignement des sciences. Bientôt, les critiques
deviennent très nombreuses, au moment même où se déroule
le travail de la Commission Parent. Seul ou avec d’autres se moque
assez férocement de la morale réactionnaire enseignée
à l’Université de Montréal et donne la parole à
un des professseurs (Guy Rocher) qui en fustige le manque d’ouverture. Peu
après, Trouble-fête dénonce la domination des
clercs dans les collèges classiques, ce que Le chat dans le sac
reprend à sa façon en s’en prenant au système qui «enseigne
la foi plutôt que la manière de penser, ... sous la surveillance
hypocrite des confesseurs». Ces personnages de la fiction ont toutefois
eu la chance de fréquenter l’école jusqu’à l’âge
adulte, ce qui n’est pas le cas des jeunes «témoins»
bien réels de Bacheliers de la cinquième, de Jeunesse,
année 0, de Huit témoins ou encore des adultes de
Gros-Morne, dans Les voitures d’eau, L’école des autres,
etc.
On trouve peu de traces de la réforme de l’éducation
dans le cinéma. C’est un film de commande, Opération 55,
qui montre les efforts pour restructurer le système et éviter
l’éparpillement des ressources. Les changements de structure se devinent
seulement dans Notes sur la contestation, qui ne s’intéresse
aux cégeps que parce que les étudiants les occupent en 1968.
Ce film met toutefois en évidence que l’objectif premier de la réforme,
l’accession d’un plus grand nombre à des études supérieures,
est en voie de se réaliser. Quelques films, comme Comment savoir
et L’école des autres, témoignent de la recherche de
nouvelles méthodes pédagogiques. Mais dans l’ensemble, on constate
qu’après avoir contesté abondamment le système et en
avoir révélé toutes les failles, les cinéastes
ne se sont plus intéressés aux efforts pour le transformer.
L’économie
Quelques films seulement traitent de la vie économique.
En début de période, Les mains nettes montre les conséquences
de la modernisation des équipements dans le travail de bureau. Puis
la série «Le monde du travail» illustre sous plusieurs
facettes la transformation en cours des méthodes de gestion et d’organisation
du travail; une invitation pressante y est faite à se préparer
à des changements majeurs, comme on a déjà commencé
à le faire aux États-Unis. Peu après, comme pour prouver
la pertinence de la série, La grande aventure industrielle racontée
par Édouard Simard et Dubois et fils révèlent
les difficultés de l’entreprise familiale canadienne-française,
qui n’a pas su s’adapter à temps aux règles du jeu de la grande
entreprise moderne. Au même moment, Le prix de la science insiste
sur les rapports qui doivent exister entre la recherche pratique dans les
universités et le monde de l’industrie.
En 1961, Les administrateurs établit
très clairement ce que sera l’orientation nouvelle des jeunes Canadiens
français les plus intéressés à entrer dans le
secteur de l’économie. Il représente, comme nous l’avons vu
précédemment, une prise de position nationaliste en faveur
de la langue française au Québec. Mais sous l’angle directement
économique, il propose une orientation inédite. À l’alternative
«Est-il plus avantageux pour un jeune Canadien français de
s’imposer par sa compétence dans la grande entreprise (dominée
par les multinationales américaines surtout) et de gravir un à
un les échelons du pouvoir, ou bien de fonder sa propre entreprise,
petite au début, mais que l’on contrôle et que l’on peut développer
à sa manière propre?», il ne donne pas de réponse
catégorique, mais le spectateur sent clairement, à cause, entre
autres, du témoignage du jeune et brillant économiste Raymond
Garneau, qui a quitté une grande firme anglophone pour entrer dans
l’empire Desjardins, que la sympathie des réalisateurs va à
la seconde partie de l’alternative. On sait aujourd’hui que cette position
était un peu en avance sur son temps, puisque la présence
canadiennne-française dans la vie économique des «grandes
ligues» ne surviendra qu’avec les années 70. Mais la graine
était semée...
En 1965, La Bourse et la vie arrive comme une
réponse au problème de financement de l’entreprise soulevé
par Édouard Simard et par le fictif entrepreneur de Dubois et fils.
La connaissance des mécanismes des marchés boursiers devient
maintenant essentielle. Bien sûr, un certain nombre de Canadiens français,
qui travaillaient pour les grandes entreprises, les connaissaient déjà.
Mais le film de Dansereau devient une incitation à s’impliquer dans
cette institution qui exprime de la façon la plus évidente
le fonctionnement du système capitaliste; s’en abstraire équivaudrait
à accepter de vivre dans un sous-développement chronique. Il
s’en dégage aussi — et c’est peut-être le plus important —
une vision nouvelle où les notions de profit et d’intérêt
ne sont plus assimilées à de la malhonnêteté,
où l’argent lui-même ne fait plus partie d’un imaginaire qui
l’apparente à une souillure. Lieu de pouvoir traditionnellement détenu
par des anglophones, la Bourse devient maintenant une institution dont les
Québécois peuvent s’emparer et qu’ils peuvent faire servir à
leurs intérêts.
c) Les valeurs qui montent
La contestation des valeurs-refuges et des institutions
en place fait émerger un certain nombre de valeurs nouvelles dont
les films témoignent et que, peut-être, ils contribuent à
diffuser.
La tolérance
Probablement parce que plusieurs cinéastes vivent
des situations d’intolérance à l’intérieur même
de l’organisme qui les emploie, ce thème est présent dès
la fin des années 50. Il en est d’abord question dans La communauté
juive de Montréal. Un peu plus tard, Devlin tourne L’immigré
moins pour mettre en scène la nécessité de l’adaptation
culturelle pour un migrant que pour fustiger l’intolérance du village
où il tente de s’intégrer. L’année suivante, dans L’héritage,
entre autres thèmes, il dénonce encore l’hypocrisie et les
superstitions des milieux ruraux qui ne veulent pas intégrer le jeune
étranger, fils bâtard d’un concitoyen, mais jusque là
inconnu, venu essayer de refaire sa vie sur la terre reçue en héritage.
Dans les commentaires de quelques films de la série «Comparaisons»,
surtout Quatre enfants du monde avec Marcel Rioux comme expert invité,
le mot est prononcé à plusieurs reprises. Toute cette série,
d’ailleurs, dans sa facture même, constitue une assez formidable leçon
de tolérance. Arthur Lamothe en fait aussi un thème capital
de Poussière sur la ville: dans Macklin (nom fictif qui représente
n’importe quelle petite ville du Québec), l’intolérance des
élites traditionnelles, curé et marchand en tête, devient
mortelle pour la jeune femme du héros. On n’en parle pas directement
dans La P’tite Bourgogne, mais la cohabitation entre Blancs et Noirs,
francophones et anglophones, peut être considérée comme
une belle leçon de tolérance raciale.
L’ouverture à l’étranger, le pluralisme et la relativisation
culturelle
Ces valeurs sont, bien entendu, des corollaires de celle de tolérance.
Des séries comme «Ceux qui parlent français», «Comparaisons»
et «L’humanité à l’épreuve», ainsi que tous
les films tournés à l’étranger, révèlent
que les Québécois ne sont pas fermés sur eux-mêmes
(l’ont-ils déjà été?) et qu’ils manifestent une
grande curiosité pour l’ailleurs. Plus important encore, cet intérêt
n’est pas surtout celui que l’on porte superficiellement sur des éléments
exotiques ou folkloriques, mais les cinéastes privilégient
l’aspect humain et présentent les étrangers avec leurs coutumes
et problèmes réels. Cet «étranger» est aussi
parfois ce membre d’une communauté culturelle cohabitant sur le même
territoire : les Amérindiens, les Italiens de Montréal, les
Juifs, etc. Beaucoup de films deviennent ainsi des invitations à vivre
le pluralisme.
Le meilleur fruit du pluralisme bien assumé reste la relativisation
culturelle. «Quand je me regarde, je me désole; quand je me
compare, je me console», dit l’adage populaire. Beaucoup renversent
aussi les propositions, se désolant de la comparaison. Mais que l’on
se désole ou que l’on se console en prenant en compte ce qui arrive
de l’étranger, l’effet est le même : on relativise les valeurs
qui commandent notre vie, on cesse d’en faire des absolus. À la suite
de ses voyages à New York et en France, même Alexis Tremblay
réalise que son «île-pays» n’est pas tout le monde,
que sa vision de l’histoire comme valeur-refuge supporte mal la confrontation
avec la réalité et que ses rêves de vieille appartenance
française relèvent de l’illusion.
Le féminisme
Si l’identité canadienne-française s’affirme
à l’ONF par l’arrivée massive de jeunes Canadiens français,
ce n’est pas par l’entrée des femmes dans le milieu de la production
qu’une nouvelle vision de la condition féminine va pouvoir émerger.
Au cours des années 60, deux femmes seulement accèdent à
la réalisation, Monique Fortier et Anne Claire Poirier. La première
retournera à son premier métier, le montage, après deux
réalisations seulement, dont une seule touchera un aspect dit «féminin»
(La beauté même). La seconde ne dirige que quatre films,
dont deux avec des personnages féminins en vedette et un seul (De
mère en fille) qui touche expressément la condition féminine
par le biais de la grossesse et de l’accouchement. Les réalisateurs,
même les plus progressistes, ne sont pas encore disposés à
faire de la place dans leur groupe pour quelques femmes. Cette quasi-absence
dans la production et dans les lieux de pouvoir à l’ONF explique
l’absence de «Profils» et de portraits féminins dans
les séries du début de la période. Bien entendu, dans
les films de leurs collègues masculins, les revendications féminines
n’ont que la portion congrue. Cela ne veut pas dire, toutefois, qu’on ne
peut pas constater une réelle évolution dans la représentation
féminine à l’écran.
Sur le féminisme proprement dit, il n’existe
que le diptyque L’essor féminin et Les femmes parmi nous.
Le premier n’est que traduction et adaptation (pour une mince partie), par
Jacques Bobet et Jacques Godbout, de Women on the March de l’équipe
anglaise. Il traite du mouvement féministe anglo-saxon surtout. Bobet
réalise le second, qui traite surtout de l’obtention du droit de vote
par les femmes de France . La situation québécoise n’obtient
que de brèves mentions dans les deux films. On y entend la première
sénatrice canadienne-française, Marianna Jodoin, inviter les
femmes à sortir davantage de la maison pour s’impliquer dans les affaires
sociales. Thérèse Casgrain est évidemment donnée
en exemple. Cependant, on ne dit que le Québec souffre d’un retard
certain comparativement aux autres provinces canadiennes pour ce qui touche
l’égalité des femmes au travail. Un seul autre film parlera
du féminisme, en sujet secondaire : Le chat dans le sac, et,
fait tout aussi amusant que révélateur, c’est Claude qui l’amènera
en reprochant à sa «blonde» Barbara de ne pas être
assez féministe.
S’il n’est pas directement question de féminisme
dans les films de la période, plusieurs productions présentent
des portrait de femmes qui en vivent toutes les valeurs. Dès 1957,
Louis Pourtugais plaide pour la conservation officielle du nom propre des
femmes dans Il était une guerre («Je ne veux pas savoir
le nom de ton mari, mais le tien», dit le contremaître à
Monique lors de son entrée à l’usine). La mère du héros
montre d’ailleurs beaucoup plus de personnalité que son mari et ses
deux grands fils. Peu après, dans Tout l’or du monde, le seul
personnage qui peut prendre les décisions importantes est la mère
de famille. Un peu plus tard, Louis-Joseph Papineau présente
avec Henriette Bédard, la femme du député et maire de
Québec, un personnage brillant (malgré des idées parfois
réactionnaires parce qu’anglophiles), intelligent, volontaire et qui
exerce beaucoup plus d’influence que son mari. En 1960, L’héritage
offre aussi un personnage de jeune femme fort déluré pour l’époque.
La série «La femme hors du foyer»
(mais qui s’est appelée d’abord «La femme au travail»)
est mise en chantier en 1963 à l’ONF. Il s’agit de tracer quatre
portraits de femmes jeunes et modernes, selon quatre formes esthétiques
différentes. Bien que deux femmes (Poirier, Fortier) aient déjà
réalisé et monté plusieurs films, on ne les retrouve
dans aucun générique. Quatre hommes les réalisent,
dont trois ont écrit eux-mêmes les scénarios: Caroline
de Perron et Dufaux, Fabienne sans son Jules de Godbout, Solange
dans nos campagnes de Carle. Patry tourne Il y eut un soir. Il y eut
un matin, d’après un scénario d’Andrée Thibault
(seul nom de femme dans un générique de la série). Après
coup, il semble assez évident que les quatre réalisateurs ont
été davantage intéressés par l’expérimentation
du média cinéma (le 35 mm et toutes ses possibilités
techniques, la direction de comédiens, le jeu de la fiction, etc.)
(76) que par le sujet lui-même. En un sens, ils se «pratiquaient»
pour les longs métrages qu’ils réaliseraient bientôt
avec des scénarios proches de leur vécu. Louise Carrière
juge sévèrement cette série : «Loin de nous présenter
des portraits réels ou des approches vivantes, ces films ressemblent
plutôt à des pastiches et s’apparentent aux mots d’esprit :
plusieurs femmes vont réciter leurs boniments mais nous n’apprendrons
rien sur elles» (77). Ce jugement me semble sévère, car
malgré quelques notes agaçantes et compte tenu que l’objet
principal de la série ne fut pas vraiment de parler de féminisme,
les portraits de Fabienne, Solange, Caroline et Françoise font découvrir
des femmes vivant une nouvelle situation : elles sortent de la maison et
travaillent dans des milieux professionnels (sauf Solange, mais Patricia,
l’animatrice de télévision venue l’interviewer, en fait partie),
vivent de façon très autonome, même si elles ont un mari
ou un «chum», et ne comptent pas sur un homme pour leur vie affective.
Leur indépendance et leur personnalité peuvent séduire
plus d’un homme qui n’a pas peur des femmes libres.
À part cette série, dans la plus grande
partie des films, fictions comme documentaires, les hommes occupent les rôles
principaux et déterminent l’évolution de l’action. Toutefois,
même si la majorité des rôles féminins restent
traditionnels (très peu vont à l’université ou occupent
des postes importants), les femmes sont presque toujours plus intéressantes
que les hommes. Ainsi en est-il dans Le temps des amours, Seul
ou avec d’autres, À tout prendre, La terre à boire, Jusqu’au
cou (Héroux), Le festin des morts, La neige a fondu sur la
Manicouagan, Poussière sur la ville, Épisode, St-Denis dans
le temps, Entre la mer et l’eau douce. Dans Le révolutionnaire,
Jean Pierre Lefebvre va même jusqu’à tuer tous ses jeunes hommes
pour ne laisser survivre que la mystérieuse femme blonde, symbole
de l’«éternel féminin» (78); son héros d’Il
ne faut pas mourir pour ça se fait continuellement ballotter par
les évènements, mais toutes les femmes de sa vie ont beaucoup
de personnalité. Avec Ça n’est pas le temps des romans,
Fernand Dansereau compose pour une mère de 35-40 ans un rôle
que n’ont pas renié les féministes de l’époque. Bien
sûr, on trouve aussi des personnages de femme-enfant et de «ménagères»
très traditionnels (Trouble-fête et Caïn,
La vie heureuse de Léopold Z., Le viol d’une jeune fille douce,
Manette, Délivrez-nous du mal, Chantal : en vrac, etc.). Mais les
rôles les plus évolués et les plus forts sont presque
tous féminins; dans la majorité des films, leur force vient
souligner la faiblesse des rôles masculins, leur indécision,
leur errance intérieure.
Fait amusant et fort significatif, quelques-unes des
femmes libres, engagées dans une carrière, autonomes financièrement
et émotivement, présentent un caractère exotique : la
Noire Johanne (qui se fait passer pour une Haïtienne) d’À
tout prendre, la juive anglophone Barbara du Chat dans le sac,
la Française de Patricia et Jean-Baptiste, l’anglophone Mary
d’Il ne faut pas mourir pour ça. On pourrait ajouter les belles
Indiennes qui manifestent une étonnante liberté sexuelle devant
les missionnaires du Festin des morts. Besoin de ménager les
susceptibilités de la censure? Attrait pour l’étrangeté?
Désir de pluralisme de la part des cinéastes? Volonté
d’aller chercher du sang neuf à l’extérieur de l’album? Sans
doute tout cela à la fois, avec aussi une certaine crainte devant
la femme d’ici (79), celle des rapports quotidiens au travail et à
la maison. De plus, comme l’exprime clairement Claude à la fin du
Chat dans le sac, l’étrangère est aussi «une étape
dans son évolution», elle sert à sortir du modèle
traditionnel; c’est après avoir connu et aimé Barbara qu’il
peut revenir à Manon la Québécoise. Par ailleurs, c’est
précisément pour lutter contre cette tendance que Héroux
tourne Valérie; il veut «déshabiller la p’tite
Québécoise» pour que les gens d’ici cessent de fantasmer
la femme avec les corps et les comportements des Suédoises d’Ingmar
Bergman ou avec ceux des héroïnes de Truffaut (80).
Dans la période étudiée, le temps
des films «par les femmes et pour les femmes» n’est pas encore
venu. Il n’est qu’amorcé. Avec La beauté même,
Monique Fortier tente de définir la beauté dans un regard de
femme, car jusqu’à présent, c’est le regard de l’homme qui
a toujours imposé ses critères. L’essai n’est guère
concluant, même aux yeux de la réalisatrice, qui n’aime pas beaucoup
parler de ce film. Dans les films des hommes, les grands thèmes liés
à la condition féminine (égalité dans l’emploi,
contrôle sur son corps, autonomie financière, garderie, etc.)
sont presque tous ignorés. Même la contraception — et pourtant
la «pilule» arrive à ce moment-là — ne provoque
que de brèves références (Kid sentiment, Gros-Morne,
Valérie), et si l’avortement semble relativement facile à
obtenir (À tout prendre, Manette, Le viol d’une jeune fille douce),
on ne le réalise que dans À tout prendre. Avec De
mère en fille, en toute fin de période, Anne Claire Poirier
livre une réflexion en profondeur sur quelques aspects du vécu
féminin relié à la grossesse et aux bouleversements
qui s’ensuivent dans la vie familiale. Par les réactions qu’il provoque
et les suites auxquelles il donne lieu (le programme «En tant que
femme» dans les années 70), ce film peut être considéré
comme un film-charnière dans l’évolution de la vision féministe
à l’écran au Québec.
Amour, érotisme et libération sexuelle
Ce n’est pas par des films québécois
que commence à s’inscrire dans le cinéma l’idée de
libération sexuelle: les films du Suédois Bergman ou du Japonais
Shindo, qui jouissent d’une plus-value esthétique, font accepter
certaines audaces érotiques dans les comportements dès le
début de la décennie 60. Les films québécois
suivent bientôt le mouvement, devenant de plus en plus audacieux selon
la libéralisation progressive des critères des censeurs du
Bureau officiel. Bien que le montré reste encore très pudique
— il en sera de même jusqu’à Valérie — on
trouve une étonnante liberté sexuelle dans les films de fiction,
dès La femme-image (81), L’héritage, À tout prendre
et Le chat dans le sac. Les autres longs métrages de fiction
illustrent la même attitude : La terre à boire, Jusqu’au
cou, Caïn, La corde au cou, Délivrez-nous du mal, etc. Même
les films historiques (Le festin des morts de Dansereau, Champlain
d’Arcand et ses magnifiques dessins d’Indiennes de Frédéric
Back) témoignent de cette évolution. D’un film à l’autre,
les seins nus, bientôt les fesses et les caresses sont montrés
en des plans plus longs et plus explicites. Après Valérie,
sorti le 2 mai 1969, il ne restera plus à montrer que la nudité
masculine intégrale et le hard core.
Si les gens baisent de plus en plus librement (malgré
le fait que la contraception ne semble pas exister...) et accordent davantage
de place à la tendresse, il n’y a toutefois plus beaucoup d’amours
heureuses dans les films. On comprend que depuis toujours, le bonheur, surtout
conjugal, n’est pas un très bon sujet de roman, ou de film — les gens
heureux n’ont pas d’histoire —, et que seuls les drames offrent de l’intérêt.
Mais même les personnages secondaires connaissent le triste sort des
héros. Au début de la période, dès «Panoramique»,
malgré un discours encore optimiste sur le sujet dans la plupart
des films, on constate la disparition de l'amour avec Il était
une guerre et Les mains nettes. Dans les courts et moyens métrages
de fiction qui suivent (L'héritage, L'immigré, Dubois et
fils, Nomades), l'amour reste une force positive et une source de dynamisme
pour le couple. Dans la tradition documentaire, on évoque à
peine le sujet, mais on y croit encore dans Le temps perdu, Chantal :
en vrac, Épisode, etc. Par la suite, il y a bien le romantisme,
encore un peu adolescent, de Seul ou avec d'autres, de Trouble-fête,
de Jusqu'au cou, Pas de vacances pour les idoles ou de C'est pas
la faute à Jacques Cartier, qui donne de belles finales heureuses
(au moins sous cet aspect). Mais dans presque tous les «classiques»
de la fiction (À tout prendre, Le chat dans le sac, Il ne faut
pas mourir pour ça, Entre la mer et l'eau douce, etc.), les couples
se séparent et la principale raison en est l'immaturité ou
l'indécision des hommes. Le titre même du film de F. Dansereau,
Ça n'est pas le temps des romans montre un certain fatalisme,
que ne réussit pas à atténuer une finale artificiellement
optimiste. Dans La neige a fondu sur la Manicouagan, la conjointe
décide finalement de ne pas quitter son homme, mais on ne constate
pas un bien grand amour. Dans Poussière sur la ville, aucun
des deux époux ne sait aimer, mais pour une des rares fois (avec La
corde au cou, Le grand Rock), c'est la femme qui manque de maturité.
Pas d'amour heureux non plus dans Le révolutionnaire, Patricia
et Jean-Baptiste, Mon ami Pierrette, Manette, Carnaval en chute libre.
Les protagonistes de YUL 871 passent une fin de semaine agréable
à Montréal et ceux de Nominingue depuis qu'il existe
vivent un bel été, mais pour ces derniers, il n'y a
que sur le sable ou sur la neige que le mot «amour» peut s'écrire.
Cette dernière phrase résume presque à elle seule la
vision masculine de l'amour dans les années 60.
Socialisme
Dans le roman, la poésie et l'essai de cette
même période, le syndicalisme et la solidarité sociale
s'accompagnent très souvent de prises de position socialistes. Une
revue comme Parti pris affiche nettement une telle orientation. Ce
thème est presque complètement absent au cinéma. Il
n'y a que Exil en banlieue, de la série «Comparaisons»
(1959), pour louanger le socialisme suédois qui, avec la propriété
de toutes les terres, permet une planification serrée de l'urbanisme.
Sur ce point, la Suède est montrée à l'avant-garde.
Il faut ensuite attendre 1968 et St-Jérôme
pour entendre réellement parler de socialisme. Dans ce film de Fernand
Dansereau réalisé avec la coopération de beaucoup de
citoyens de la petite ville au nord de Montréal, plusieurs citoyens
actifs dans les comités de relance industrielle et les organismes
d'animation sociale s'affichent clairement socialistes et essaient de trouver
des façons locales de l'appliquer. Même le pharmacien Aimé
Thibault, président de la Commission industrielle, croit qu'on se dirige
vers le socialisme, mais qu'il faut y aller par étapes! Dénoncé
par la Chambre de commerce de Saint-Jérôme, le film n'en a pas
moins connu une diffusion massive dans les groupes de réflexion sociale
et politique : 400 000 personnes l'ont vu et discuté, selon Dansereau.
Urbanisme
Cette valeur se traduit surtout par l'expression de
«rénovation urbaine» durant les années 60. Quelques
films abordent le sujet, mais la vision n'est guère optimiste. En
1959, Exil en banlieue montre des exemples réussis de planification
par l'État (Suède) ou par la municipalité (Marseille,
banlieues de Londres et de Rotterdam) et propose un pareil type d’action
pour le Québec. On n’en entend plus parler jusqu’en 1967, moment où
Jacques Godbout réalise Vivre sa ville, une commande de la Société
centrale d’Hypothèque et de Logement. Avec ce qu’on peut considérer
comme de l’humour noir, le réalisateur propose aux citoyens de se
donner des administrateurs municipaux compétents pour que les promoteurs
rénovent au lieu de démolir des habitations encore valables.
L’année suivante, Giraldeau, avec Les fleurs, c’est pour Rosemont
et Bulbulian, avec La P’tite Bourgogne, incitent les Montréalais
à s’impliquer directement dans l’amélioration de leur quartier.
Seul Bulbulian peut constater un certain succès avec son groupe des
Ilots Saint-Martin qui s’organise pour faire entendre sa voix jusqu’aux plus
hautes sphères du pouvoir.
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