Conclusion

Conclusion

   J’ai entrepris cette étude dans le but de mieux connaître le cinéma francophone produit au Québec entre 1958 et 1969 et pour découvrir les rapports existants entre les films et la Révolution tranquille, cette dynamique sociale qui leur est parallèle dans le temps. Avant d’établir ces rapports, je veux souligner quelques points, liés à l’histoire du cinéma en lui-même, que la recherche a mis en évidence.

   Au point de départ, j’émettais comme hypothèse que le «cinéma de la Révolution tranquille» pourrait commencer avec la réalisation de la série «Panoramique» qui fut tournée à partir de l’été 1957 et scénarisée dans les mois précédents, au même moment où se faisait la lutte des francophones pour la reconnaissance de leur identité à l’ONF. Cette hypothèse s’est pleinement confirmée. De plus, l’étude permet maintenant d’avancer que le cinéma québécois moderne débute avec les films de cette série plutôt qu’avec Les raquetteurs, comme l’affirment en général les livres d’histoire. Il ne s’agit pas de nier l’importance des Raquetteurs qui, par sa forme nouvelle, par le type de présence différent qu’il apporte au coeur d’une réalité et par le renouveau du documentaire qu’il a suscité, a vraiment mérité de devenir film-manifeste, film-fétiche et finalement symbole d’une étape nouvelle, celle du cinéma direct. Mais regardé de plus loin, il reprend sa dimension réelle, celle d’un documentaire plutôt banal, dont les audaces formelles n’ont plus que l’intérêt d’avoir été les premières à être risquées; même la photographie apparaît maintenant sans grande originalité. Au plan du contenu, il ne s’éloigne pas de ce que montrent tous les travelogues, reportages et films touristiques de l’époque.

   Les films de «Panoramique», de leur côté, ne bouleversent rien au niveau formel. Ils empruntent une esthétique assez traditionnelle, pas tellement différente du mélodrame qui avait fait les beaux jours de la production commerciale une décennie plus tôt et que le téléroman, à la suite du radio roman, vient d’imposer sur le petit écran. Mais leur orientation thématique et leur vision sociale leur confèrent un caractère progressiste qui ne sera guère dépassé, sauf en de très rares occasions, dans la décennie suivante. Si on veut privilégier cet aspect, plutôt que les composantes formelles (toujours plus reluisantes), pour parler de la modernité du cinéma, c’est «Panoramique» qu’il faudrait dorénavant citer comme «cinéma-charnière» et ouverture à une nouvelle ère.

   Cela m’apparaît d’autant plus évident que la série fut aussi une école de cinéma pour un grand nombre de cinéastes qui vont, peu après, être identifiés à l’aile la plus progressiste de l’ONF. Une des surprises de cette recherche fut de découvrir que la carrière de plusieurs des grands noms reliés au cinéma direct (Dansereau, Brault, Groulx, Dufaux, Carrière) a débuté par la fiction. Michel Brault et Georges Dufaux font chacun les images de trois films de «Panoramique». Gilles Groulx en monte trois. Fernand Dansereau, qui n’a, auparavant, réalisé qu’un documentaire, en plus de travailler avec Bernard Devlin, en réalise deux et en scénarise un autre. Louis Portugais a déjà quelques réalisations de documentaires à son actif, mais y trouve enfin des sujets qui lui tiennent à coeur. Pierre Patry, Marcel Carrière, Jean Dansereau, Michel Régnier y font leurs premières expériences de travail cinématographique. C’est dans la série que Claude Jutra réalise son premier long métrage et que Léonard Forest apprend son métier de producteur. Tous ces jeunes cinéastes y découvrent la création de la fiction en compagnie de «vétérans» comme Bernard Devlin, Jean Roy et Marc Beaudet. Immédiatement après «Panoramique», plusieurs d’entre eux (Groulx, Dufaux, Forest, Carrière, Patry) se retrouvent pour l’adaptation de la série «Le monde du travail», aussi réalisée sur le mode de la fiction et proche, par l’esprit, de «Panoramique». Fernand Dansereau a plus tard affirmé (1) que «Panoramique» a été pour lui et plusieurs autres «un élan»; il me semble évident que cet «élan» a déterminé, autant pour plusieurs cinéastes que pour Dansereau, les postulats thématiques de la meilleure part de leur carrière subséquente. Même qu’après s’être un peu libérés de l’engouement pour le direct, c’est au moment de leur retour à la fiction (ou du moins au documentaire métissé de fiction dans sa forme (2) que les Patry, Jutra, Groulx, Dansereau, Brault, Carrière, etc., produiront leurs oeuvres les plus significatives.

   Ce que je viens d’affirmer remet en cause une des affirmations fondamentales de presque tous les écrits historiques au sujet du cinéma québécois, à savoir que le cinéma direct a fourni la preuve la plus éclatante du génie cinématographique des Québécois. Sans minimiser l’importance de l’influence du direct, pour le meilleur et pour le pire, comme il en a été question dans le chapitre 2, cette recherche démontre que cette influence est sans proportion — du moins pour les années 60 — avec ce qu’il représente réellement : un petit nombre de films, le plus souvent improvisés, récusant la nécessaire mise en scène et les techniques essentielles du cinéma, rarement bien réussis, ne trouvant leur sens — au-delà des prouesses techniques des cameramans ou du pittoresque anecdotique de certains interviewés — que dans le travail du montage, donc dans la parole des cinéastes et non dans celles des gens à qui il prétend la donner. Les véritables chefs-d’oeuvre du cinéma direct, ceux qui en reproduisent vraiment l’idéologie et qui ne font aucune concession au documentaire traditionnel, se comptent sur les doigts d’une seule main. Comment expliquer cette influence démesurée? Avant tout, je crois, par un certain «terrorisme intellectuel» de quelques cinéastes et critiques possédant de très fortes personnalités et habiles à jouer d’une mode mettant en valeur le non-conformisme formel tel que promu par quelques cinéastes français et une pressse européenne complaisante. Il apparaît qu’il y a un immense malentendu dans le succès du cinéma direct, malentendu dont des cinéastes comme Dansereau, Groulx, Jutra, Brault, Lamothe, Carle, Carrière, etc., ont été à la fois les facteurs et les victimes. Facteurs parce qu’ils ont joué le jeu du «cinéma vécu», même sans y croire vraiment (ce que démontrent toutes les composantes formelles de leurs films); victimes parce que le succès obtenu a retardé leur accession au cinéma qu’ils voulaient vraiment faire. Tous ces cinéastes ont, à un moment ou l’autre de leur carrière, exprimé l’opinion que seule la fiction permet l’expression originale d’un auteur en même temps qu’elle favorise vraiment l’exploration de l’imaginaire d’un peuple. Pierre Patry n’a jamais pensé autrement et n’a utilisé qu’une mise en scène de fiction, même dans ses documentaires. Gilles Carle a exprimé l’idée presque au début de la décennie; Gilles Groulx a suivi, puis Fernand Dansereau, Michel Brault, Jacques Godbout, Marcel Carrière, etc., tous ceux-là passant d’ailleurs à la fiction aussitôt qu’ils en ont la chance (3). Les jeunes cinéastes accédant au métier au milieu de la décennie (Arcand (4), Héroux, Lefebvre, Leduc) empruntent directement la voie de la fiction, eux aussi pour le meilleur et pour le pire, même s’ils subissent l’influence de l’idéologie du «cinéma du vécu» théorisé par Groulx et Brault.

   Parallèlement aux premiers succès du direct, l’ONF produit, en nombre encore plus grand, des documentaires à la facture traditionnelle comme, entre autres, Les petites soeurs et Le chanoine Lionel Groulx, historien de Patry, Félix Leclerc, troubadour de Jutra, Alfred Desrochers, poète de Fournier, La Chaudière et Les petits arpents de Garceau, Les bacheliers de la cinquième et Jour après jour de Perron, Les dieux de Godbout, Algérie 1962 de Portugais et Martin, Mémoire en fête de Forest, etc. Elle permet aussi à Bernard Devlin, qui a réalisé Les brûlés, film continuellement louangé de la série «Panoramique»(5), de réaliser des courts et moyens métrages de fiction (L’héritage, L’immigré, La misère des autres, Dubois et fils) qui présentent une des visions sociales les plus progressistes. Il en est de même avec les courtes fictions de F. Dansereau (La canne à pêche), de Carrier (Nomades), de Le Boursier — sur un scénario de Carle — (Tout l’or du monde), de Poirier (La fin des étés). Tous ces films, il me semble, mériteraient d’être redécouverts et de prendre place dans les anthologies à côté des «classiques», revus toujours avec plaisir et intérêt, que sont Bûcherons de la Manouane (Lamothe), Golden Gloves et Voir Miami (Groulx), Pour la suite du monde et toute l’oeuvre de Perrault, Champlain et Les Montréalistes (Arcand), La visite du général de Gaulle au Québec (Labrecque), etc.

Le cinéma et la Révolution tranquille

   L’introduction de cette recherche définissait les trois grands paramètres selon lesquels on peut regarder le cinéma d’une époque donnée avec le contexte qui lui donne naissance. L’analyse des films a ensuite déterminé comment chacun s’articulait selon un ou plus d’un de ces paramètres. Elle a mentionné à quelques reprises que tel film apparaissait complètement anachronique, dans sa forme ou dans son contenu, parfois dans les deux, par rapport à l’époque de sa réalisation. Puis l’index thématique et ensuite l’analyse de l’imaginaire, ont dégagé un grand nombre de données. Le parcours de ces différentes étapes peut amener à diverses conclusions. Il permet, entre autres, d’établir comment le cinéma créé au moment de la Révolution tranquille en est un reflet (ou miroir, ou témoin ), un agent et un historien. Rappelons ici qu’aucun de ces aspects n’est exclusif des autres et que le plus souvent ils cohabitent à divers degrés dans la majorité des films.

a) Les films comme reflets

   D’une façon ou de l’autre, tout film reflète un aspect du monde dans lequel il est créé et où il vient prendre place. C’est sa dimension «inventaire» du milieu. L’important est évidemment de bien dégager de quoi et comment il témoigne.

   Une première constatation : on découvre peu de reflets directs de la Révolution tranquille dans les films. Aucun film n’en relate la chronique évènementielle dans son ensemble (6). Un historien qui n’aurait que cette source pour en établir les faits aurait de la difficulté à découvrir les actions importantes et leurs acteurs. Il pourrait découvrir un certain nombre de faits importants (Opération 55, certaines actions du FLQ, La visite du Général de Gaulle au Québec, la répression policière de la Saint-Jean-Baptiste en 1968 dans Taire des hommes, etc.), mais il manquerait d’un cadre général pour les situer. Même après avoir vu 300 films, il n’aurait entendu l’expression «Révolution tranquille» que deux fois, et uniquement dans un contexte où elle apparaît négativement. En effet, avant même de commencer le visionnement des films, il m’avait semblé que la récurrence de l’expression pourrait être un indice intéressant de l’intérêt porté par les cinéastes. Comme on sait qu’elle apparaît dès 1960, je surveillais son expression dans tous les films réalisés après cette année-là. Eh bien, il a fallu attendre jusqu’à Jeunesse année 0, tourné à l’été de 1964 par Louis Portugais, pour l’entendre dans la question principale posée aux jeunes interviewés : «Le Québec vit actuellement une Révolution tranquille, comment vivez-vous ça?» Les réponses retenues laissent presque toutes entendre qu’il n’y a eu aucune révolution. Le seul autre film où on la prononce est aussi de Portugais (Notes sur la contestation) et date de 1968 et il y est aussi affirmé qu’elle n’a jamais existé! Dans la critique, son apparition date de 1965, dans un article de Léo Bonneville (7), qui ne lui manifeste pas beaucoup de sympathie; je ne l’ai presque jamais lue par après. Je surveillais aussi l’apparition du mot «modernisation», que l’on retrouve très souvent associé à Révolution tranquille : il a pu m’échapper, mais je ne crois pas l’avoir entendu.

   Autre forme de reflet direct manquant, les personnalités politiques et technocratiques qui furent les acteurs les plus importants de la Révolution tranquille sont pratiquement absentes des films; les Jean Lesage, Paul Gérin-Lajoie, René Lévesque, Jean Drapeau, etc., ne sont aperçus que dans de très rares films, souvent de commande et produits par le gouvernement lui-même (Présence culturelle du Québec de Desmarteau, par exemple, ou Opération 55 de Vergnes). Même constatation pour les grandes réformes de structures administratives, pour la démocratisation de l’éducation, les nouveaux programmes sociaux comme l’assurance-hospitalisation et l’explosion des HLM. Dans aucun film, il n’est fait état de la naissance des partis politiques indépendantistes, bien qu’on voit certaines manifestations du RIN dans quelques films. On n’assiste pas non plus à la formidable expansion du syndicalisme ni à la déconfessionnalisation de la CTCC devenant CSN. Rien n’est dit au sujet de grands évènements comme la nationalisation des principales compagnies d’électricité, la création des sociétés d’État comme la Caisse de dépôts et de placements ou SIDBEC, les bombes du FLQ (sauf dans le court film de Masse en 1967), le «samedi de la matraque», etc. Un grand symbole de la Révolution tranquille, le barrage de Manic 5 (rebaptisé Daniel-Johnson), a toutefois séduit Arthur Lamothe qui en a fait presque un «acteur» de deux films (De Montréal à la Manicouagan, La neige a fondu sur la Manicouagan); on retrouve d’autres barrages dans Québec... puissance industrielle (Michaud), film de publicité gouvernementale tourné en 1959 pour vanter les possibilités industrielles de la province et dont l’optimisme est tel que le spectateur peut se demander pourquoi on a besoin d’une révolution! Autre grand symbole, le métro de Montréal (entré en opération à l’automne de 1966) n’est montré que dans deux brèves scènes, la première montrant son inauguration dans Chantal : en vrac (J. Leduc) et la seconde montrant Valérie (Héroux) y circulant. Avant 1967, on n’apprend presque rien de l’exposition universelle qui est en chantier depuis quatre ans; même après l’évènement, ce qu’il a provoqué ne ressort d’aucun film. En somme, presque tous les faits mentionnés dans les pages 15-18 du chapitre 1 sont ignorés par les cinéastes. Sous cet aspect, le miroir serait plutôt déformant (8). Il faut dire toutefois que les personnalités évoquées et toutes ces réalisations se retrouvent abondamment au petit écran, dont les reportages satisfont habituellement tous les besoins d’information. Malgré tout, il reste étonnant que, dans l’ensemble, après 1960, les réalisateurs et scénaristes n’aient pas jugé intéressant d’y arrimer leurs films-essais.

   Toutefois, les films témoignent, le plus souvent indirectement, mais parfois avec grande clarté, de ce que j’ai appelé dans le chapitre sur la Révolution tranquille les «Principaux éléments idéologiques».

   Le slogan du RIN, «On est capable», premier de ces éléments idéologiques, se retrouve assez magnifiquement reflété, au moins dans les cinq premières années de la période (entre 1958 et 1963), dans tous les films manifestant, sous divers aspects, un facteur de revalorisation culturelle. L’ensemble de la série «Profils et paysages», par exemple, tous les autres portraits de personnalités locales, l’exploitation d’un symbole comme celui de Manic 5 et les commentaires de beaucoup de films viennent confirmer aux Québécois qu’ils peuvent être aussi créateurs que n’importe quel autre peuple. La promotion du cinéma direct comme mode d’expression original, la mise en oeuvre des festivals locaux, le succès critique (sinon public) de plusieurs films dans les festivals à l’étranger (Pour la suite du monde à Cannes en 1963), vont dans le même sens et donnent à beaucoup de cinéastes, comme à leur public, une confiance en soi nouvelle. Fait paradoxal, ce dynamisme disparaît vers 1964 avec l’arrivée de la fiction dont la majeure partie propose des «héros» mous, indécis, sans métier, indéterminés, inactifs, manquant de confiance en soi, incapables d’agir, apeurés, «en vrac», errant «entre la mer et l’eau douce», etc. Il est tout à fait paradoxal, en effet, qu’après que le cinéma eût proposé des modèles d’action et de pensée claire comme Papineau et Lafontaine, Lionel Groulx, Marie-Victorin, Pellan, Borduas, Félix Leclerc, de jeunes administrateurs assoiffés de pouvoir, des constructeurs de barrages, des sportifs triomphants, etc., un cinéaste en arrive à dire : «Je suis canadien-français, donc je me cherche...» (Le chat dans le sac). Ce personnage se retrouve tout aussi bien dans À tout prendre, La corde au cou, Il ne faut pas mourir pour ça, Poussière sur la ville, Entre la mer et l’eau douce, St-Denis dans le temps, pour ne nommer que quelques titres d’auteurs différents, et revient, sous de multiples avatars, dans presque toute la fiction. Cette absence de définition du héros semble clairement voulue comme telle, comme on a pu le voir dans la section intitulée «La non-combativité» (page 653).

   L’élément idéologique, «De Canadien français à Québécois», est également bien illustré. Le terme «Québécois» tarde à venir tant dans les films que dans la critique. Il ne sera vraiment énoncé comme position claire qu’a partir de 1967, dans Entre la mer et l’eau douce (avec le téléphone de Reggie Chartrand à une ligne ouverte radiophonique et la chanson de Claude «Je suis de nationalité québécoise française»), dans Un pays sans bon sens (tourné entre 1967 et 1969). L’importance accordée à la symbolique du RIN et le montage très subtil de La visite du Général de Gaulle au Québec en font un plaidoyer assez explicite pour l’indépendance du Québec. Mais déjà, avec des films de promotion comme Le Québec... puissance industrielle ou encore Présence culturelle du Québec et surtout avec l’affirmation nationale claire des Québécois à l’ONF et le cinéma de revalorisation culturelle qu’ils créent, l’identité québécoise était bien ancrée dans les esprits. Dans la littérature cinématographique, il n’y a que le numéro spécial de Parti pris (avril 1964), intitulé «L’ONF et le cinéma québécois» qui donne vraiment son nom à la nouvelle réalité; les rédacteurs du numéro spécial de Liberté (mars-juin 1966), presque tous cinéastes, ne parlent que de cinéma «canadien». La critique retarde elle aussi : même dans ses derniers numéros, en 1967, Objectif ne parle encore que de cinéma «canadien», et Séquences fait de même. En creux de ce nationalisme se retrouve aussi cet autre élément idéologique que j’ai appelé «La langue de chez nous», cette promotion du français d’ici que l’on fait autant dans le cinéma direct, par exemple celui de Perrault, qui accrédite sa valeur, que dans la chanson de Leclerc, Vigneault ou Gauthier, ou même de Joël Denis (dans Pas de vacances pour les idoles de Héroux), qui prend sa place à côté du rock anglophone (9).

   Autre élément, «Profanation et laïcité», se reflète peu de façon directe : il y a l’anticléricalisme de certains films (Seul ou avec d’autres, Le chat dans le sac, Les Montréalistes, Poussière sur la ville, etc.), l’univers du doute profond dans Le festin des morts, la démystification de la religion dans le cinéma de Perrault; le mot «laïcité» est prononcé dans Le chat dans le sac. Toutefois, aucun film n’évoque la réforme de l’Église ni le phénomène des défroqués. Le passage à une société profane se trouve clairement, bien qu’indirectement et non explicité, dans la disparition progressive de toute référence religieuse dans les films, comme si cette réalité ne faisait plus partie de la vie ou du système de références des gens. Entre la mer et l’eau douce reste ici un des meilleurs témoignages : Claude couche avec une prostituée au début du film et va, dès le plan suivant, à la confesse et à la messe, mais dès qu’il arrive en ville, il n’est plus question de religion, sinon pour une courte parodie de la messe de minuit de Noël. Le passage à une société profane (au sens strict) se réalise donc dans les films, probablement plus que dans la société en général, mais n’est jamais réfléchi comme tel. Il en est de même pour la «morale personnaliste», dont témoigne la plus grande partie des films par la liberté même de leur propos et l’importance accordée aux destinées individuelles. Du même coup se réalise aussi cet autre élément idéologique, intitulé «Pluralisme et tolérance». L’existence même de certains films aux propos parfois provocants, le peu de censure observé, la liberté de la critique (10) indiquent bien que le temps des chasses aux sorcières est terminé.

    Dans l’ensemble, le cinéma n’a pas fait écho à «Égalité et indépendance», formule idéologique pour exprimer les nouvelles aspirations féministes. Rien ne signale l’élection d’une première femme députée, et bientôt ministre, à Québec, ou la création de la Fédération des femmes du Québec. Avec «Panoramique», quelques portraits de femmes fortes sont apportées. Le documentaire Les femmes parmi nous fait état du féminisme français et de l’obtention du droit de vote, mais ne dit que très peu de choses sur la condition féminine en 1960, moment où il est réalisé. Les hommes qui réalisent la série «La femme hors du foyer» détournent en quelque sorte les films de leur visée initiale — la série devait s’appeler «La femme au travail» — pour en faire surtout des expériences très personnelles de cinéma d’auteur. On peut toutefois y trouver quelques indices intéressants d’un changement des mentalités. Quelques oeuvres de fiction proposent certains personnages féminins forts (À tout prendre, Jusqu’au cou, La corde au cou, Le festin des morts, etc.), mais ils ne portent les valeurs féministes qu’accessoirement. Il faut attendre 1967 et De mère en fille d’Anne Claire Poirier pour obtenir un reflet plus globalisant de la situation.

   S’il est un des éléments idéologiques dont le cinéma témoigne le mieux, c’est bien l’éclatement de la famille et la fin du baby boom. Presque aucun film ne représente une famille dite «normale». Le divorce n’est pas encore coutume (même dans Valérie, tourné à l’automne de 1968, l’homme seul avec son fils est un veuf), mais les personnes seules abondent et les rares couples stables ne font presque pas d’enfants. La recherche de nouveaux modèles de vie «familiale» tels que popularisés par le mouvement hippie dès 1965 et dont on entend beaucoup parler ici, n’apparaît toutefois pas dans les films. Pas plus d’ailleurs que les nouvelles attitudes envers l’homosexualité, envers laquelle les films conservent une position plutôt réprobative. Dans le roman créé parallèlement (Godbout, Jasmin, Aquin), «l’expérience amoureuse positive est fréquemment associée à un projet de libération collective» (11); Ce n’est pas le cas au cinéma qui ne présente que très rarement des couples amoureux, mariés ou non.

   Le refus du système, tel que développé et justifié intellectuellement par les jeunes intellectuels de Parti pris, se voit également peu reflété. Les catégories de «dominé» et de «colonisé» utilisées par Parti pris, certains jeunes romanciers (Renaud, Jasmin, Major), certains poètes (Miron, Chamberland) ne trouvent pas leurs équivalents dans les films, sinon dans Le chat dans le sac (Claude affirme qu’il lit Parti pris, Les damnés de la terre de Fanon, La révolution cubaine, etc.) et quelques autres films de Groulx (12), de Portugais et de Godbout. Certains personnages de Lefebvre (Le révolutionnaire, Jean-Baptiste) vivent cette situation de colonisé, jusque dans leur imaginaire, mais ils ne manifestent jamais une conscience claire de leur état et restent amorphes; comme si le réalisateur avait décidé qu’il suffit de montrer des êtres aplatis pour susciter une réaction. La solidarité tiers-mondiste, qui accompagne souvent les luttes contre les idéologies trop restrictives des valeurs-refuges et qui fournit des modèles théoriques aux jeunes intellectuels, trouve toutefois une résonnance très grande, surtout au début de la décennie 60, avec Le Niger, jeune république, Algérie 1962, À l’heure de la décolonisation et les autres films de la série «Ceux qui parlent français» et avec la série «L’humanité à l’épreuve». Elle s’atténue par la suite, mais revient avec Afrique libre en 1967.

   Enfin, le dernier élément idéologique souligné, la ville comme lieu de modernité, ne trouve pas un écho très favorable chez les cinéastes, sauf dans un film de commande, Vivre sa ville, que Godbout réalise de façon impersonnelle pour la Société centrale d’Hypothèque et de Logement. Dans les oeuvres libres, si quelques films vont montrer le dynamisme de Montréal (YUL 871) ou le charme de Québec (Te retrouver, Québec), ou encore tenter de revaloriser certains quartiers (À Saint-Henri le cinq septembre), la majorité des autres montrent un Montréal plutôt laid et le représentent davantage comme un lieu qu’on fuit (Le chat dans le sac) ou qu’on habite parce qu’on est obligé. Ceci ne m’apparaît pas un reflet de la situation réelle.

   En résumé, de ce rapide tour d’horizon de la constellation idéologique il se dégage que le cinéma, au moins dans la première moitié de la période et dans la grande période du documentaire, reflète assez bien, quoique surtout indirectement, ce qui s’est passé au plan de l’imaginaire en transformation pendant les années de la Révolution tranquille. Fernand Dansereau dira plus tard : «Il faut pouvoir s’imaginer pour se connaître; il faut pouvoir s’imaginer autre pour se libérer» (13). C’est précisément ce que le cinéma de 1958-1964 a provoqué : une féconde mise en images. Il a fourni aux Québécois un miroir assez fidèle de ce qu’ils étaient. Par la suite, il a plus que limité ses ambitions et le miroir s’est considérablement rétréci : les films de fiction ne témoignent plus, pour la majorité, que de la morosité de certains milieux intellectuels montréalais (14).

b) Les films comme «agents de l’histoire»

   Dans son article du numéro spécial de Parti pris consacré au cinéma, Jacques Godbout constate que

l’expérience de «Temps présent» était comparable à une sorte de psychanalyse “sur le terrain” qui transformait autant le documentariste que le documentarisé. Or des hommes ne peuvent pas se regarder longtemps dans le miroir du documentaire sans choisir soit de casser le miroir, soit de se transformer (15).

Dans les premières années de la période étudiée, il apparaît assez évident que le «miroir» du cinéma se veut aussi un «agent de l’histoire», un projet d’agir sur elle. Il y a, en effet, un assez formidable programme d’action dans les premiers films que réalise ou auxquels collabore Fernand Dansereau et que j’ai inclus dans l’étude (Alfred J..... et La communauté juive de Montréal), dans plusieurs films des séries «Panoramique» et «Le monde du travail», dans les courtes fictions de Devlin, dans une grande partie de ce qui se retrouve à «Temps présent». Dans les fictions comme dans le documentaire, les cinéastes participent de cette vision du «film-outil» que Grierson a tâché d’inculquer à l’ONF dès ses débuts. On y retrouve des propositions concrètes pour le développement du syndicalisme, pour le recyclage des travailleurs à la suite du développement technologique, pour une entrée plus audacieuse dans le monde de la finance et de la haute administration, pour de nouvelles relations hommes-femmes, pour l’accroissement du service social auprès des démunis, pour une plus grande ouverture vers l’étranger et une meilleure solidarité internationale, pour l’émergence de valeurs nouvelles comme la tolérance et le pluralisme, pour des formes plus percutantes de nationalisme, pour une affirmation plus énergique de la langue et de l’identité canadiennes-françaises (et bientôt québécoises), etc. Ces «prises de parole» qui invitent à vivre vraiment le «temps présent», deviennent en quelque sorte des «acteurs» des grands mouvements qui secouent alors le Québec. Diffusés à la télévision, ils bénéficient d’un auditoire captif jusqu’en 1961, année où Radio-Canada cesse d’être seul diffuseur, et atteignent alors presque toute la population. Très souvent, en divers lieux d’animation sociale, des films jouent le rôle, comme on dit, de «déclencheurs» pour l’analyse de situations et la recherche de solutions. Ils jouent pleinement le rôle d’«imaginaire catalyseur» (16).

   Peut-être qu’après avoir proposé tant de changements, les cinéastes trouvent-ils qu’ils ne viennent pas assez vite, car en abordant la fiction, ils semblent tout à coup vouloir ignorer ce qu’il en advient, comme s’ils n’étaient plus intéressés à «suivre le dossier» au moment où les transformations se réalisent. Avec la fiction, les créateurs mettent l’accent sur leur propre «psychanalyse» et sur celle de leur micro-milieu plutôt que de poursuivre la communication agissante avec l’ensemble du milieu. Pour certains, la recherche formelle prend le pas sur le contenu à approfondir et à proposer. C’est le moment de la «non-combativité», expression que j’ai empruntée à un article de Jean Chabot au moment de la sortie de Jusqu’au coeur (Lefebvre) et par laquelle il caractérisait un grand nombre de personnages-clés des films du temps (17) . Dans un film précédent, Lefebvre se plaisait à faire, selon ses propres paroles, un film d’«inaction» (Patricia et Jean-Baptiste). Claude d’À tout prendre va se jeter à l’eau pour fuir toute responsabilité. Claude du Chat dans le sac refuse d’enquêter et se réfugie en campagne pour lire les philosophes et écouter de la musique classique, sans aucune communication avec les gens qui vivent autour. Patrick de La terre à boire n’a pas la conscience sociale très développée, etc. C’est assez étonnant de constater que les cinéastes qui, quelques années auparavant, proposaient des modèles d’action, ne voient maintenant plus qu’immobilisme ou paralysie dans la société qu’ils ont contribué à faire avancer.

   A la fin de la période, la vision du film-outil revient en force avec quelques documentaires percutants (Gros-Morne, St-Jérôme, La P’tite Bourgogne, Swing la baquaise, FLQ). Ils sont l’oeuvre de vieux routiers (Giraldeau, F. Dansereau) et de nouveaux venus (Bulbulian, Masse). De ces expériences sortira le programme Société nouvelle (en anglais : Challenge for Change) qui, dans son nom même, indique une volonté de revenir au cinéma «agent de l’histoire».

c) Les films comme historiens

   Des paragraphes qui précèdent ressortent déjà plusieurs aspects relevant du travail d’historicisation des films en regard de la Révolution tranquille. Peu intéressés à la chronique, sans doute parce qu’ils constatent que la télévision multiplie les reportages, les cinéastes ont une conscience claire de témoigner des préoccupations de leur temps. Plusieurs deviennent des intervenants dans le processus de transformation. Les actions se font toutefois au coup par coup (film par film), avec une concertation et un certain travail d’équipe seulement dans le cas des séries («Panoramique», «Ceux qui parlent français», etc.), sans planification générale, sans même une vision claire de l’ensemble de la dynamique sociale, ce qui est parfaitement illustré par la quasi-totale absence de l’expression «Révolution tranquille» dans les films et dans les écrits sur les films (interviews, critiques). C’est pourquoi il manque tant de pièces dans l’inventaire (la mosaïque), tant au niveau factuel qu’à celui de l’imaginaire. Même si à peu près tous ont une certaine conscience sociale, personne ne part d’une théorie sociale, ni de modèles sociologiques à retrouver et à appliquer dans la réalité documentarisée ou symbolisée par la fiction. Ils privilégient l’enquête, mais sans techniques rigoureuses, travaillant d’instinct et selon leurs humeurs (18), s’efforçant ensuite de monter les films selon leur vision d’auteur et leur propre choix de valeurs; celles-ci coïncident souvent, mais pas toujours, avec celles de la collectivité. L’idéologie du direct comporte même les notions d’improvisation et de spontanéité. Malgré cette absence d’orientation et ces cadres restreints, les films n’en «écrivent» pas moins une vision de la Révolution tranquille, qu’il faut maintenant dégager.

   Comme il a été mentionné plus haut, l’expression de Révolution tranquille n’est pas utilisée dans les films, même après son apparition officielle, mais sa réalité se trouve inscrite dans les films dès «Panoramique» et la production qui suit. Elle apparaît comme une réalité qui agit en profondeur dans les milieux populaires et qui touche l’ensemble de la population, aussi bien à la campagne qu’à la ville. Une constellation de valeurs nouvelles ou réinterprétées sont proposées en même temps que sont contestées et transformées les principales valeurs-refuges. Même les films d’une série comme «Profils et paysages», qui présentent surtout les élites traditionnelles, sont tournés dans l’esprit de proposer des modèles efficaces à l’ensemble de la collectivité. Même les étrangers, Africains ou Asiatiques, de la série «Ceux qui parlent français» sont amenés à faire partie de la grande famille québécoise. Cela a été rendu possible parce que, comme dit Fernand Dansereau en parlant de l’ensemble des cinéastes :

«Nous avons établi avec notre milieu un premier lien vivant et fonctionnel d’artiste où la confirmation étrangère jouait un rôle minime. La série «Temps présent», puis les films de Pierre Perrault, [...] nouaient un rapport fécond artiste/milieu dans un champ culturel qui nous appartient en propre, et sur lequel les normes de l’autre ne jouaient plus. C’était du cinéma par nous Québécois et pour nous Québécois (19).

Dans sa première phase, et en partie seulement par la suite, la Révolution tranquille est donc décrite par les cinéastes comme une aventure collective de solidarité avec tout le milieu québécois, eux-mêmes se laissant transformer à travers le rapport artiste/milieu. La plus éclatante manifestation de cette aventure reste Pour la suite du monde et, dans une moindre mesure, les trois longs métrages suivant de Perrault. À travers ces films, l’île aux Coudres devient véritable lieu mythique et bouillon de culture de l’utopie globalisante — elle devient microcosme — que Perrault (souvent à l’encontre même de l’idéologie de ses interviewés, mais cela n’a guère d’importance) veut transmettre à l’ensemble des Québécois (20).

   Au même moment, les films historiques de Denys Arcand (Champlain, Les Montréalistes, La route de l’Ouest) et de Fernand Dansereau (Le festin des morts) prennent aussi une valeur emblématique, tout en soulignant des aspects différents. Par-delà les faits historiques, rapportés d’ailleurs dans une optique nouvelle, ils manifestent une volonté très claire d’écrire l’histoire présente en parallèle avec ce que les représentations plus ou moins mythiques ont charrié de grands symboles. Ainsi en est-il de l’utilisation du nom de Champlain dans le commerce d’aujourd’hui; des nouvelles mystiques féminines des «Montréalistes» devenues Montréalaises; de la conquête des routes de l’Ouest maintenant achevée, mais qui change d’axe et se poursuit dans l’exploration spatiale; de la nécessité d’une nouvelle acculturation dont l’attitude passée des Amérindiens pourrait servir de modèle. Cette façon d’écrire un présent multidimensionnel se retrouve aussi dans des films de Groulx (Voir Miami, qui s’achève aussi par un départ de fusée, et Un jeu si simple), Carle (Percé on the rocks), Fortier (La beauté même).

   Comme il a été décrit plus haut, vers le milieu de la décennie 60 et avec la production de films de fiction (surtout), il se produit comme un décrochage, un désarrimage du cinéma et de la Révolution tranquille. Les cinéastes ne s’intéressent désormais plus à ceux qui la vivent et en profitent, mais à ceux qui en sont exclus. Déjà, bien sûr, il y avait eu des précurseurs dans le documentaire : Clément Perron avait bien dramatisé le situation de jeunes sans emploi à Sept-Iles avec Les bacheliers de la cinquième, dès 1961; avec Jeunesse, année 0, Portugais tentait même de prouver qu’elle n’existait pas en 1964. Ce type de solidarité avec les exclus se retrouve par la suite dans les documentaires de Giraldeau (Gros-Morne, Les fleurs, c’est pour Rosemont, Bozarts), de Régnier (L’école des autres), de Bulbulian (La P’tite Bourgogne), de Masse (Swing la baquaise, FLQ), de Dansereau (St-Jérôme), etc. De ces films ressort surtout l’idée que la Révolution tranquille a échoué dans plusieurs aspects de son programme initial; seuls les films de Régnier et de Dansereau proposent aux exclus du progrès des façons de l'améliorer. Ces personnes bien réelles des documentaires entendent ramener les rêveurs à la réalité.

   Les cinéastes sont parmi les premiers à profiter de certains acquis de la Révolution tranquille, entre autres du pluralisme et de la tolérance qui permettent à leurs films d’exister. Mais leur cinéma les présente comme s’ils en étaient les principaux exclus. Dans leur esthétique même (recherche formelle), leurs fictions «racontent» cette société nouvellement permissive qui laisse ses enfants révolutionner le cinéma. D’autre part, les histoires racontées se situent carrément en marge de la vie réelle de l’ensemble de la collectivité. Ou bien elles gomment à peu près toutes les références pertinentes et se déroulent dans un huis-clos d’artistes (À tout prendre (21), Caïn, Mon amie Pierrette, Nominingue depuis qu’il existe [dans sa partie fictive]); ou bien elles décrivent comme présentes des réalités déjà disparues (le collège classique de Trouble-fête tient davantage des années 50 que du début des années 60, même chose pour le couvent de Valérie); ou bien elles retirent leurs personnages des réalités vivantes pour les faire se réfugier dans des livres ou des théories (Le chat dans le sac, Le révolutionnaire, Où êtes-vous donc?); ou encore elles présentent des personnages qui se complaisent dans la marge tout en profitant du système (La terre à boire, La corde au cou, Patricia et Jean-Baptiste, Il ne faut pas mourir pour ça, Jusqu’au coeur, Chantal : en vrac, Kid sentiment, Wow, etc.) et qui ne font aucun effort pour communiquer avec ce qui bouge.

   «Suis-je un révolté? Oui. Un révolutionnaire? J’sais pas», dit Claude dans Le chat dans le sac. Cela décrit très bien la position de l’ensemble des réalisateurs des films de fiction et de quelques documentaires (Avec tambours et trompettes, Gros-Morne, Du général au particulier). Elle en est une de révolte, de liquidation du passé, une façon de régler des comptes avec leur adolescence et avec la société dominée par l’idéologie cléricale et duplessiste quelques années auparavant. Elle est surtout un cri (parfois poétique), le «refus global» des cinéastes et des cinéphiles amis. Pour reprendre l’analogie du miroir, elle est, comme au début d’À tout prendre, éclatement du miroir, rupture d’image. C’est l’histoire de cette libération que les films écrivent avant tout. La Révolution tranquille des cinéastes est, comme dit Marco le professeur d’histoire dans Jonas qui aura 25 ans en l’an 2000 d’Alain Tanner, une «revanche du passé». Les cinéastes renient leurs catéchismes, brisent les statues des anciennes idoles, accusent leurs pères physiques et spirituels d’incompétence et d’impuissance. Ils ne font qu’effleurer, et presque comme s’ils le regrettaient, le monde de l’utopie. Restant trop «tranquille», cette «révolution» des cinéastes refuse le rêve, se niant elle-même : les personnages deviennent des «non-combattants» plus ou moins désespérés, des démissionnaires moroses, des errants, parfois des paralysés sociaux (22).

   Pour Jean-Claude Labrecque, qui, en 1984, se fait en quelque sorte historien de cette période avec Les années de rêves, elle en est une, précisément, de «rêves» (le pluriel est important) surtout avortés. Son personnage de jeune ouvrier est complètement immature, tant dans son travail que dans sa relation avec sa femme. Il ne vit toujours qu'«en attendant» de voir son rêve de devenir musicien ou photographe se réaliser, sans rien faire pour y arriver.

   Dans le chapitre 5, j’ai tenté d’expliquer cette attitude des cinéastes par une sorte de «choc en retour» devant le fait qu’ils ne se sentent plus reconnus comme faisant partie des nouvelles élites. Cette attitude en amène plusieurs à vivre plus ou moins en vase clos. Elle entraîne à son tour des conséquences graves. Refusant de lui offrir du rêve, le cinéma se coupe du grand public, car celui-ci cherche au cinéma — comme dans la littérature, la chanson ou la poésie — une excitation de son imaginaire, une sortie et un oubli de son quotidien limitatif, le plaisir d’entrer dans un monde différent et tout à fait harmonieux, la réalisation d’un impossible rêve. Il ne se reconnaît pas ou refuse l’effet-miroir (sauf dans les micro-milieux de jeunes intellectuels) dans les héros tourmentés, statiques, inactifs, paumés, perdants, etc., que lui offrent les films. Cela, Gilles Carle l'admet dès 1966 :

Je dirais, moi, que le public n’aime pas reconnaître toujours la même facette de lui-même. Je ne sais pas pourquoi, mais nos auteurs, que ce soit en littérature ou à la télé, ont toujours présenté un certain type de héros que j’appellerais le «héros psychologique». On n’a pas exploité, ici, la diversité des héros, et le public est très conscient actuellement qu’on ne le représente pas vraiment, qu’on ne représente qu’une facette de lui, facette qu’il ne considère pas la meilleure (23).

Cette facette trop exclusive de lui-même, c’est, son côté fataliste, peureux de s’affirmer, incapable de se définir, attentiste, «fils soumis», dont il veut précisément se libérer dans le processus de la Révolution tranquille et qu’il n’aime évidemment pas retrouver sur les écrans (24).

En tant qu’«historien» de son temps, le cinéma de fiction des années 60 passe ainsi à côté de la nouvelle image de soi que la télévision et l’ensemble des moyens de culture sont en train de définir. Jacques Grand’Maison décrivait ainsi la mutation dès 1969 :

L’image du Canadien français aliéné par sa religion, terrien conservateur, émigré du monde contemporain, vaincu par les Anglais, né pour un petit pain, attaché plus aux sentiments qu’à la rationalité, replié sur son passé et apeuré devant un avenir incertain, cette image subsiste chez ceux qui veulent plier le réel à leurs préjugés. Le Québécois d’aujourd’hui se définit davantage par ses racines premières et son regard neuf sur une société originale à bâtir. Il retrouve le goût de l’aventure collective qui a marqué la première étape de son histoire (25).

On retrouve dans cette dernière citation les deux grandes représentations historiques qui résument le cinéma étudié, la fin du paragraphe décrivant la première période et le début ce qui se passe à compter de 1963 environ. Ce qui m’amène à dire, pour conclure cette section, que le cinéma québécois a été un bon «historien» de la Révolution tranquille au moment où elle s’enclenchait et vivait ses premiers enthousiasmes, mais que par la suite, il a failli à la tâche.

Le cinéma et les autres médias

Comparer le cinéma de 1958-1969 avec les autres médias de communication et de culture relève d’un immense défi qui supposerait une recherche peut-être aussi longue que celle-ci. Je n’ouvrirai donc ici que quelques pistes, apparues au gré du travail de documentation et qui jettent un éclairage complémentaire sur certains points. Elle fournissent aussi ce qui pourrait devenir l’hypothèse de base d’une nouvelle recherche, à savoir que, dans l’ensemble, les autres médias ont été plus synchrones à leur temps que le cinéma. Il ne sera cependant pas question ici de la télévision : outre le fait que ses produits ne subsistent qu’à l’état de souvenirs vagues ou de brefs commentaires (presque toutes les oeuvres de fiction ont été détruites), il n’existe encore que de très partielles études sur ce vaste matériau. Heureusement, toutefois, une partie de ce qui continue à meubler la mémoire collective à ce sujet vient précisément de ces produits filmiques diffusés sous le titre de «Temps présent» qui ont été analysés plus haut.

Le roman

Comme le cinéma, le roman des années 60 est marqué avant tout par l’arrivée de plusieurs jeunes écrivains qui prennent un ton nouveau : Hubert Aquin, Claude Jasmin, Jacques Godbout, Jacques Renaud, André Major, Réjean Ducharme, Jean Basile, Marie-Claire Blais, etc. Ils font pénétrer, selon Gabrielle Poulin , dans «le temps des métamorphoses» et éclipsent quelque peu les Savard, Langevin, Lemelin, Roy, Thériault, etc., qui ont marqué les décennies précédentes avec leurs romans sociaux. Ce nouveau roman, résume Maurice Arguin en conclusion de son étude (27),

en vient à expliquer la situation du Canadien français en termes de colonialisme et à la contester, en proposant à l’homme d’ici la triple conquête du pays, de la femme et de la parole. [...] Le Canadien français refuse désormais la culture globale traditionnelle, conditionnée par la domination, refus qui s’exprime, d’une façon dramatique, à travers le meurtre de la mère, incarnation de l’idéologie traditionnelle, à travers l’amour, considéré comme tabou par une religion manichéenne, à travers le rejet du passé, érigé en mythe par l’idéologie de survivance. Secouant les empêchements à vivre, le Canadien français revendique la liberté individuelle, l’amour, le présent.

On retrouve dans cette citation une grande partie de l’imaginaire du cinéma québécois de l’ensemble de la décennie étudiée. S’il n’est pas «conquête de la femme», il l’est au moins «du pays et de la parole». On y retrouve aussi une nette correspondance dans le «meurtre» de la mère et dans la revendication du contrôle du destin individuel. Le documentaire manifeste le même souci pour les classes ouvrière et défavorisée, mais la fiction ne débouche pas sur le même genre d’engagement envers les réalités sociales et politiques. Au cinéma, par exemple, rien d’équivalent à Éthel et le terroriste de Jasmin ou au Couteau sur la table de Godbout (même pas dans le cinéma de Godbout...). La révolte du Cassé de Renaud ou celle du Cabochon de Major est toutefois proche de celle des films de Groulx.

Le théâtre

Si la décennie 1958-1969 laisse voir une extraordinaire ouverture au théâtre d’avant-garde européen (Brecht, Vian, Genet, Gatti, etc.) joué par des troupes comme Les Saltimbanques ou Les Apprentis sorciers, elle ne fait que confirmer sur le plan local le talent de Gratien Gélinas (Bousille et les justes [«bousillez les justes»] créé en 1959), de Marcel Dubé (Un simple soldat, Florence, etc.), de Félix-Antoine Savard (La Dalle-des-Morts) et de Ferron (Les grands soleils). Il faut attendre sa fin pour voir jouer les oeuvres de Robert Gurik, Michel Tremblay, Claude Gauvreau, etc., bien que plusieurs de leurs pièces aient été l’objet de lectures publiques, notamment au Centre d’essai des auteurs dramatiques. Ce n’est donc pas une grande période pour le théâtre québécois. Les liens avec le cinéma sont peu nombreux, surtout que les cinéastes montrent fort peu d’empressement à utiliser les acteurs de la scène. On peut toutefois constater que la pièce de Gélinas est très proche de la vision sociale de la série «Panoramique», que Tremblay pourrait être considéré comme un héritier de l’esprit du cinéma direct, que Gauvreau viendrait comme radicaliser les positions des films de Groulx.

La poésie

Comme je l’ai signalé au chapitre 4, pas moins de sept cinéastes de cette époque ont écrit et publié de la poésie (Portugais, Groulx, Fournier, Godbout, Perrault, Lefebvre, Régnier) et certains figurent dans toutes les anthologies. Avant de devenir cinéastes, Gilles Carle et Louis Portugais participent à la fondation de L’Hexagone qui veut, selon Carle, «faire une poésie qui part de notre milieu culturel» (28). C’est déjà établir des liens étroits entre les deux modes d’expression. Toutes les anthologies illustrent la fécondité de la poésie durant les années 60. En introduction à la leur, Laurent Mailhot et Pierre Nepveu avancent que

S’il fallait placer une phrase en exergue à la production de la période d’une douzaine d’années qui suit la fondation de l’Hexagone, c’est à Anne Hébert (29) qu’on pourrait l’emprunter, dans le prélude au «Mystère de la parole»: «Et moi je crois au mystère de la poésie, je crois au salut qui vient de toute parole juste, vécue et exprimée. Je crois à la solitude rompue comme du pain par la poésie (30).

Avec cette importance accordée à la parole, nous nous retrouvons en plein dans le documentaire (parfois direct) de Perrault, Brault, Godbout ou Lamothe. On pourrait même ajouter que tout le cinéma que j’ai appelé «de l’album» ne fait que «rapailler l’homme», pour utiliser la belle expression traditionnelle avec laquelle Gaston Miron à titré son fameux recueil (31). Toutefois, il m’apparaît que le cinéma n’a pas su explorer l’imaginaire autant que la poésie l’a fait et qu’il retarde sur le plan thématique. Aucun film, par exemple, qui n’aille aussi loin en créativité que «Compagnon des Amériques» ou «L’octobre» de Miron, composés en 1963; ou encore que L’afficheur hurle   (écrit en 1965 par Paul Chamberland) qui, avec l’oeuvre de Miron, représente sans doute un des sommets de la poésie québécoise. Si on y retrouve plusieurs des grands thèmes du cinéma (le pays, l’aliénation, la parole, les racines, etc.), il y a en plus une «marche à l’amour» (Miron) que les films ne savent inventer.

La chanson

Généralement considérée comme de la poésie «mineure», la chanson n’en atteint pas moins parfois des sommets (32). Ainsi en est-il de celle de Gilles Vigneault, poète à la hauteur des meilleurs, qui devient le barde le plus populaire de la décennie. Nul, mieux que lui, n’assume le pays dans tout ce qu’il est («Mon pays, c’est l’hiver») et ne dessine des portraits aussi justes et dynamiques de ses habitants, aussi bien les «Ti-cul Lachance», «Zidor le prospecteur» et autres voisins que les personnages mythiques comme «Jos Montferrand» ou l’Indien «Jack Monoloy». Les chansons et monologues de Vigneault, c’est l’équivalent de ce que les «Profils et paysages» et les meilleurs documentaires de Perrault et de Lamothe apportent au cinéma. Plusieurs autres chansonniers «rapaillent» aussi des portraits pour l'album, en plus de chanter l’amour et le pays dans les boîtes à chanson : Claude Léveillée et son «Frédéric» (33), Claude Gauthier et son «Grand six-pieds» de «nationalité québécoise française» (34), Raymond Lévesque et «Bozo les culottes», Georges Dor et ses ouvriers qui s’ennuient à «La Manic» (35), Hervé Brousseau, Jean-Pierre Ferland, Pierre Calvé, Clémence Desrochers, etc. Dans les chansons de ces compositeurs-interprètes -— que des artistes comme Pauline Julien et Monique Leyrac portagent aux quatre coins du Québec et même en Europe — il y a un optimisme et une façon de retrousser l’aliénation et le malheur qui ne se retrouvent pas au cinéma; la plus belle illustration en est sans doute «Tout l’monde est malheureux» de Vigneault qui, en paroles, raconte la même chose que les films, mais qui, en musique et turlutes, éclate d’humour et d’espoir. Beaucoup de poèmes chantés véhiculent le même nationalisme ethnique que le cinéma; certains (de Vigneault, de Gauthier) vont même plus loin dans l’affirmation claire du pays des Québécois.

   En plus de ces chansons plus «sérieuses», il y a aussi la chansonnette avec des interprètes et des groupes qui, pour la première fois, chantent du rock ’n roll et des ballades en français. Sur des paroles et une musique de Stéphane Venne, Renée Claude termine la décennie 60 en chantant partout

C’est le début d’un temps nouveau
La terre est à l’année zéro
La moitié des gens n’ont pas trente ans
Les femmes font l’amour librement
Les hommes ne travaillent presque plus
Le bonheur est la seule vertu
... Et l’infini ne nous effraie pas.

Le cinéma ne partage pas un tel optimisme! À la fin de notre période, Robert Charlebois vient faire le lien entre la chanson des poètes et la musique populaire. A ce moment, la chanson est vraiment ce qui rassemble le plus la population et ce qui donne le plus de fierté. Elle est le lieu où s’exerce la plus forte créativité.

Les revues spécialisées

Les stands et les librairies spécialisées diffusent un assez bon nombre de revues d’analyse culturelle et sociale (Relations, Maintenant, Vie des arts, Culture vivante, etc.), mais les analystes retiennent habituellement Cité libre, Liberté et Parti pris, les trois revues qui cristallisent les prises de position et qui définissent plus directement les idéologies nouvelles. On trouve des liens très directs entre chacune d’elles et le milieu du cinéma.

Récemment, un des anciens rédacteurs de Cité libre, Guy Cormier, la définissait ainsi :

C’était essentiellement la voix de ceux qui n’avaient pas de voix. Qui n’avaient pas assez de voix pour crier avec assez de force le rejet d’un cléricalisme oppresseur ou dénoncer un régime politique (celui de Maurice Duplessis) qui entraînait notre population vers l’abîme. Le caractère fortement mercantile du nationalisme de l’Union nationale lui répugnait spécialement.
Après 1959, donc après la mort de Maurice Duplessis, Cité libre est devenu une sorte d’idée folle. Puis elle est tombée dans un long sommeil (37).

Au moment où elle commence à paraître, en 1950, elle est, dit André-J. Bélanger, la «revue des courants d’air» (38), l’expression étant prise ici dans son sens très positif d’arrivée d’air frais. Des intellectuels de la trentaine l’animent : Pierre-Elliott Trudeau, Gérard Pelletier, Jean Le Moyne, Réginald Boisvert, Pierre Juneau, Maurice Blain, René Lévesque, etc., dont plusieurs sont venus des mouvements d’action catholique. Presque tout ce que le Québec compte d’universitaires progressistes (Fernand Dumont, Léon Dion, Marcel Rioux, etc.) y collaborent occasionnellement. Elle se définit comme anticléricaliste (mais non anticléricale), à cause des excès de pouvoir du clergé, tout en s’affichant croyante; elle revendique le pluralisme (39), la plus grande liberté académique possible (plusieurs de ses rédacteurs oeuvrent dans les universités) et la liberté de l’information; elle propose le libéralisme en économie, mais à condition qu’il soit civilisé par une pensée sociale; enfin, elle est antinationaliste à cause de l’utilisation que fait Duplessis de ce sentiment et au nom d’une ouverture à l’universel.

   Les liens de Cité libre avec le milieu du cinéma sont directs : Gérard Pelletier, Réginald Boisvert, Jean Le Moyne, René Lévesque, Gilles Marcotte, Marcel Rioux viennent travailler comme recherchistes ou scénaristes à l’ONF à la fin des années 50; Pierre Juneau y entre dès 1949 comme administrateur et occupe des postes importants dès 1954; il est le numéro un francophone, jusqu’à la nomination de Guy Roberge, le premier commissaire francophone, avec qui il devient très vite ami. On retrouve la pensée «citélibriste» dans les séries de la fin des années 50, surtout dans «Panoramique» : le jeune avocat généreux et le jeune journaliste qui se compromet dans Les 90 jours (Portugais), ressemblent d’assez près aux personnalités de Trudeau et de Pelletier (auteur du scénario...). On reconnaît aussi la générosité de la vision sociale de la revue et son personnalisme dans les films dirigés ou scénarisés par Fernand Dansereau, dans Il était une guerre (Portugais, scénario de Boisvert) et les films de fiction de Devlin. Avec les années 60, le pouvoir idéologique des «citélibristes» à l’ONF s’estompe presque complètement et ce sont les cinéastes, dont plusieurs nouveaux arrivés, qui prennent le leadership.

   Cette nouvelle affirmation, elle vient, pour une bonne part, de cinéastes attachés à la revue Liberté, fondée en 1959. Ses principaux collaborateurs furent surtout des poètes et des intellectuels gravitant à l’intérieur ou autour de l’Hexagone, des «réformistes», dira plus tard Jacques Godbout (40). On y retrouve Godbout, Hubert Aquin, André Belleau (41), Gilles Carle, hommes de forte personnalité, comme on sait. À Liberté, on ne professe aucun credo sinon celui qui est affirmé par le nom de la revue, qui entend accorder une grande place à l’analyse culturelle et même à la création. On y publie aussi bien des reportages et des essais que des nouvelles et des poèmes. Même si l’on n’affiche aucune idéologie structurée, on y est nationaliste, laïciste et anticlérical, sensibles aux valeurs de la modernité, largement ouvert sur ce qui se passe à l’étranger, disponible à toutes les manifestations culturelles progressistes. On reconnaît là sans peine les grandes orientations du cinéma de Godbout et d’Aquin (liens directs avec la revue), mais on pense aussi à celui de Carle, de Lamothe, de Perron, de Patry, de Poirier, même à celui de Jutra. Idéologie de rupture avec la tradition et d’opposition aux pouvoirs, la vision de Liberté représente surtout celle du monde des artistes, auquel elle est bien reliée. C’est pourquoi je lui rattache aussi tout ce cinéma de décrochage de la réalité sociale qui se tourne vers l’autopsychanalyse et la contemplation morose du monde environnant, dont À tout prendre, Kid Sentiment, Il ne faut pas mourir pour ça ou Poussière sur la ville témoignent le plus éloquemment. Plusieurs articles du numéro spécial que la revue consacre au cinéma au printemps de 1966 illustrent cette attitude.

   En 1963, alors que Cité libre n’a pas su s’adapter à la nouvelle conjoncture et ressemble de plus en plus à une voix grinchante prêchant dans le désert, même Liberté se voit déborder sur sa gauche avec l’arrivée de Parti pris. La nouvelle revue, dirigée idéologiquement par Pierre Maheu et Paul Chamberland surtout, se veut un «front intellectuel de libération du Québec» (présentation du premier numéro, en octobre 1963) pour un nouveau pays laïc, socialiste et indépendant. L’ouverture à l’étranger proposée par Liberté a particulièrement bien réussi dans le cas des jeunes intellectuels de Parti pris, qui se sont emparés de Berque, Memmi et Fanon pour décrire maintenant la situation du Québécois comme être colonisé. Les jeunes romanciers surtout (Renaud, Major) s’emparent de ce concept, quoique les romans d’Aquin (Prochain épisode), de Godbout (Le couteau sur la table, Salut Galarneau) et certains de Jasmin (Ethel et le terroriste) le véhiculent déjà à leur manière. Surtout, à la différence de Liberté, la revue Parti pris se veut davantage porté vers l’action que vers la contemplation. C’est d’ailleurs pourquoi on peut situer dans sa frange (les romans et la poésie qu’elle suscite) une bonne partie des gestes d’éclat qu’accomplissent les jeunes militants du FLQ.
   Il y a peu de liens directs entre Parti pris et le milieu du cinéma. La revue consacre un numéro spécial (avril 1964) à l’ONF, avec un éditorial percutant de Maheu, mais avec des articles de Godbout, Carle, Perron, Arcand, Groulx. Dans quelques autres numéros, Arcand y signe des articles tout à fait dans l’esprit de ses premiers films : anticléricalisme, démystification de l’histoire, analyse du Québécois en tant que colonisé et affirmation claire d’un nationalisme culturel. Il est sans doute le cinéaste qui reproduit le plus profondément la vision sociale de la revue dans ses débuts. Godbout y écrit aussi des articles engagés. Dans plusieurs textes, Patrick Straram y fait l’apologie du cinéma moderne et surtout de celui de Groulx et de Lamothe. Dans Le chat dans le sac, Claude va interviewer Maheu au sujet de la situation du journalisme progressiste : le rédacteur en chef lui répond qu’il faut jouer avec le système et en même temps tricher pour le pervertir, ce qui représente tout à fait le jeu que fait Groulx avec l’ONF depuis plusieurs années (et qu’il fera pendant les 15 années suivantes). D’ailleurs, dans son analyse de la situation du Québec dans la confédération canadienne, Le chat dans le sac représente assez fidèlement l’idéologie globale de Parti pris, sans accéder toutefois à son énonciation d’actions concrètes (42). Dans ses autres films, surtout Québec...? (dans lequel figure Gérald Godin, auteur relié à Parti pris) et Où êtes-vous donc?, Groulx reproduit assez bien le caractère populiste dont se pare la revue, avec la même ambiguïté quant au langage employé pour communiquer avec les spectateurs-lecteurs. Avec le temps, et si curieux que cela puisse sembler à première vue, il m’apparaît que le cinéaste représentant le mieux la perspective nationaliste et laïque de Parti pris, et même pour une bonne part sa vision sociale «décolonisée», serait Pierre Perrault. En effet, tant pour leur description de l’homme aliéné dans son être même et dans son énergie à créer «pour la suite du monde» que pour leur montage qui en fait les films les plus a-religieux et les plus démystifiants de l’époque; tant pour les personnages mis en scène (principalement dans Les voitures d’eau et Un pays sans bon sens) que pour leur utilisation des grands symboles collectifs (le fleuve Saint-Laurent, la nature sauvage, les pylones d’Hydro-Québec, etc.), les documentaires directs de Perrault manifestent de façon éclatante le désir de révolution que chantent les rédacteurs de Parti pris, même s’ils ne le recouvrent pas du même vocabulaire et s’ils se gardent bien d’employer le mot «socialisme». En somme, sauf pour quelques exceptions, Parti pris se situe une bonne longueur d’avance sur le cinéma pour ce qui est de la dynamique révolutionnaire (qui sort de sa «tranquillité»).

Pour la suite du cinéma

   L’introduction mentionnait que le cinéma de «Panoramique» à Valérie prend maintenant figure de mythologie. Pour beaucoup de cinéastes et de cinéphiles, qui y ont affirmé leur identité créatrice pour la première fois et pour qui c’était nécessaire de s’opposer à tout ce qui avait précédé, ce moment apparaît à juste titre comme le temps du mythe fondateur. Cette étude devrait permettre de comprendre à quel point cette mythologie est englobante et exemplaire.

   Commencée dans l’enthousiasme et l’engagement social, la production des cinéastes québécois s’est poursuivie dans la morosité et l’autopsychanalyse, quand elle n’est tout simplement pas venue réaffirmer les valeurs-refuges d’abord écartées (Le grand Rock, Valérie). Elle contient donc tout et peut justifier n’importe quel argument historique (43), n’importe quelle réincarnation et n’importe quel avatar. L’amateur de recherches formelles peut y trouver toutes satisfactions en contemplant la démarche des Jutra, Groulx ou Lefebvre. L’animateur social peut y contempler, dans les films de Perrault, Dansereau ou Régnier, un dynamisme d’actions communautaires propre à éclairer bien des interventions présentes. L’historien et le sociologue peuvent y retrouver les fondements structurels de l’imaginaire toujours présent, presque le même qu’au moment du cinéma «orphelin» de 1950, donc manifestant une étonnante continuité historique. L’historien du cinéma constate que presque tous les cinéastes reprennent les mêmes sujets dans les deux décennies suivantes : Jutra se remet en scène de façon encore plus mélodramatique dans deux ou trois personnages de Mon oncle Antoine et (symboliquement) dans le peintre de La Dame en couleurs, tout en jouant l’intellectuel déçu de la Révolution tranquille dans La fleur aux dents de Thomas Vamos; Pierre Perrault cherche — en vain — un autre Alexis Tremblay et une autre île aux Coudres dans Hauris Lalancette de l’Abitibi, dans Stéphane-Albert Boulais et autres «pocailles» de Maniwaki, mais apporte quand même d’autres importantes pièces pour l’album; Arthur Lamothe va concentrer ses énergies pendant quinze ans à écouter les Montagnais que ses premiers films avaient présentés; Gilles Carle retrouve sans peine des cousins de Léopold Z. dans Red, La vraie nature de Bernadette et Les Plouffe et réussit à bien faire vieillir toutes les Solange dans nos campagnes; Denis Héroux refait de multiples avatars de Seul ou avec d’autres et de Valérie; Michel Brault refait Entre la mer et l’eau douce (et fait encore jouer Claude Gauthier) avec ses personnages indécis de Les ordres ; Denis Arcand réincarne Messaline et l’empereur Claude dans Réjeanne Padovani, tout comme il avait transformé les Montréalistes en Montréalaises, et continue de faire oeuvre d’historien; Jean-Claude Lord essaie toujours de se «délivrer du mal» fondamental avec ses réactualisations du massacre des saints Innocents (Les colombes, Bingo), etc.

   Ce qui étonne quelque peu, sans toutefois paraître paradoxal, c’est que plusieurs jeunes cinéastes d’aujourd’hui (Léa Pool, Jean Beaudry et François Bouvier, Sylvie Groulx, Marquise Lepage, Pierre Goupil ou Jean-Pierre Gariépy, Richard Roy ...) qui ne connaissent ni les films de l’époque, ni les conditions de leur production, ni ce qui entoure leur réception (critique, accueil public) se servent de tout cela comme référence. Comme si cet arrimage avec la tradition leur garantissant une créativité en prise sur le milieu, ils reprennent la démarche esthétique que les Dansereau, Groulx, Patry, Brault, etc., proposaient dans les années 60 (disposant toutefois de moyens fort différents, leurs films ne ressemblent en rien à ceux des aînés). Mais c’est la preuve de l’efficacité d’un mythe que de justifier tous ceux qui s’en réclament.
   Entre la génération des «jeunes» cinéastes — ils ont entre trente et quarante ans — et celle qui «fonde» la mythologie — ils ont soixante ans (sauf Arcand, Lefebvre et Lord qui n’ont que cinquante ans, mais qui ont débuté très jeunes) et restent presque tous actifs —, une génération n’a pas réussi à creuser son nid. Pourtant les André Théberge, Jean Chabot, Jean-Guy Noël, Michel Bouchard, Micheline Lanctôt, Alain Chartrand, Brigitte Sauriol (je ne nomme ici que certaines têtes d’affiche), manifestent beaucoup de talent dans leurs premiers films. Mais ils ne savent pas se libérer de l’influence des «pères fondateurs» et ils essaient trop de reprendre les recettes qui les avaient imposés. La fiction, trop «pollinisée» (Marsolais) par le documentaire (qui «colle aux fesses» dit Luce Guilbeault (44), qui se méfie des acteurs et actrices qui feraient trop parler d’eux aux dépens du réalisateur, qui improvise dialogues et mise en scène sous prétexte de réalisme et de renouvellement du cinéma, ne suscite plus guère d’adhésion. Seuls arrivent à s’imposer ceux qui radicalisent le documentaire avec le programme Société nouvelle (Maurice Bulbulian, Pierre Maheu, Yves Dion) ou qui créent une fiction nouvelle (Mankiewicz, Forcier).
   Dans l’histoire du cinéma au Québec, celui de la Révolution tranquille occupe donc une place déterminante. Son influence perdure chez tous les créateurs. Ce qui s’est passé entre 1958 et 1969 a mis au monde une génération de cinéastes et un esprit qui ont élevé le cinéma d’ici au diapason des jeunes cinématographies des pays de l’Europe de l’Est et de l’Amérique latine, là où on voulait changer simultanément le pays et le cinéma. Ces cinéastes n’ont réussi complètement ni l’un ni l’autre, mais ils ont dégagé un large espace pour les rêves et légitimé tous les espoirs.

1. Dans Fernand Dansereau, de Lucien Hamelin et Michel Houle, Cinéastes du Québec, 10, 1972, p. 21.
2. De bons exemples sont Félix Leclerc, troubadour de Jutra, Les petites soeurs de Patry ou encore Pour la suite du monde, que Brault coréalise avec Perrault.
3. Quelques-uns referont quand même plus tard des documentaires marquants : Dansereau et St-Jérôme, Groulx et 24 heures ou plus, Godbout qui s’y consacre dans les années 70, etc.
4. Pour cette décennie, on parle surtout des trois premiers documentaires d’Arcand, mais il ne faut pas oublier qu’avant ces films, il a scénarisé et coréalisé Seul ou avec d’autres et qu’il a scénarisé Jusqu’au cou. Presque au moment où il accède à la réalisation — ses documentaires empruntent beaucoup à la fiction —, il scénarise Entre la mer et l’eau douce, que Brault espère tourner à l’ONF, mais qu’il tournera finalement chez Coopératio en 1967. Il joue également quelques rôles dans des fictions (Nominingue depuis qu’il existe, C’est pas la faute à Jacques Cartier, Mon oeil).
5. Même Denys Arcand, dans le film-rétrospective Cinéma Cinéma de Gilles Carle sur les 25 premières années de l’équipe française, en 1984, fait un grand éloge de ce film.
6. Comme on en retrouve une, par exemple, dans Les évènements d’octobre de Robin Spry, réalisé en 1973.
7. «Le cinéma canadien à l’heure de la révolution québécoise», Séquences, no 40, février 1965, p. 12-19. Cet article porte sur Seul ou avec d’autres, À tout prendre, Trouble-fête, Le chat dans le sac, La terre à boire et Jusqu’au cou. Selon Bonneville, ces films témoignent d’une révolte stérile, non d’une vraie révolution, qui reste à venir.
8. À sa manière, Les années de rèves, de Jean-Claude Labrecque, dont l’action se déroule tout au long de la période étudiée, confirme ce qui vient dêtre développé : les seuls signes concrets qu’il fournit de ces années sont le «samedi de la matraque», un graffiti du FLQ sur un mur, la visite du général de Gaulle en 1967, le poster de Che Guevarra sur le mur de l’appartement du héros et à l’usine où il travaille (dans les films des années 60, ce poster n’est aperçu que dans Notes sur la contestation de Portugais, qui est tourné à l’automne 1968).
9 . Il ne faut pas oublier que la période de 1958 à 1969 est marquée par le «règne» d’Elvis Presley et par celui des Beatles dès 1963.
10 . Les rédacteurs d’Objectif souhaitaient la disparition de Séquences, et vice-versa. Les attaques réciproques n’ont pas manifesté toujours un grand souci de tolérance, mais cela ne représente finalement que vétilles.
11 . Voir à ce sujet Le roman québécois, de 1944 à 1965 de Maurice Arguin, p. 244.
12 . La version de 100 minutes d’Entre la mer et l’eau douce comporte une petite scène dans laquelle Claude et son frère Roger s’arrêtent devant la vitrine d’une librairie où on peut remarquer un exemplaire de Parti pris, de Colonialisme au Québec d’André D’Allemagne, de Portrait du colonisé de Memmi, de Ces prêtres qui souffrent [sic] et d’Après-Ski ! «Qu’est-ce que ça veut dire “colonisé”?», demande Claude. «J’sais pas, laisse faire ça», répond Roger...
13 . Textes préparatoires remis aux participants des Rencontres internationales pour un nouveau cinéma, tenues à Montréal en 1974, p. 15. Ce texte est partiellement reproduit dans Cinéma Québec, no 29-30, août 1974, p. 81-83.
14 . Quand Micheline Lanctôt voit le cinéma «profondément ancré dans sa réalité sociale, dans son temps» (citation au début de l’introduction), elle prend ses désirs pour des réalités...
15 . Parti pris, no 7, avril 1964, p. 9.
16 . Expression employée par Michel Brûlé pour qualifier les éléments progressistes des mélodrames de la période 1944-1953 (Sociologie et sociétés, vol. 8, no 1, avril 1976, p. 117).
17 . En introduction, je citais un article récent de Chabot écrivant : «À mon humble avis, il s’est toujours passé des choses fantastiques. Il n’est pas peu révélateur, par exemple, qu’À tout prendre, Le chat dans le sac, Pour la suite du monde (ce n’est pas pour parler encore des années 60, mais en référence à l’Histoire : si Jutra n’avait pas fait À tout prendre, envers et contre tout, où serait le milieu du cinéma aujourd’hui?), pas peu révélateur donc que ces premiers films [sic ] aient coïncidé, dans le temps, avec la mise sur pied de toutes les institutions qui ont littéralement fait le Québec moderne : Caisse de dépôt, Hydro-Québec [sic ], Société générale de financement, ministère de l’Éducation, etc. Ce n’est pas un hasard. C’est que le cinéma a toujours été un des lieux privilégiés de l’accession du Québec à la modernité.» (Lumières, no 22, printemps, 1990, p. 7). L’auteur peut noter la simultanéité des deux types de créativité, mais il me semble abusif de faire des liens entre les deux qui, à l’analyse rigoureuse, affirment des positions antagonistes par rapport à la vie collective.
18 . Au sujet de «Panoramique» et de «Temps présent», Fernand Dansereau dit : «C’était une recherche sociologique sans connaissance sociologique : on regardait beaucoup. On regardait tout. Ce qui valait le plus, c’était notre interrogation.» (Fernand Dansereau, Cinéastes du Québec, no 10, p. 21).
19 . Textes préparatoires remis aux participants des Rencontres internationales pour un nouveau cinéma, tenues à Montréal en 1974, p. 9. Ce texte est partiellement reproduit dans Cinéma Québec, no 29-30, août 1974, p. 81-83.
20 . Dans ces films se glissent aussi plusieurs éléments de «règlement de compte» avec le passé (anticléricalisme, démystification de l’histoire, etc.), mais l’ouverture vers l’avenir prédomine.
21 . Il ne suffit pas de fixer, un moment, un graffiti «Québec libre» sur un mur pour entrer en Révolution tranquille. Malgré une critique dans l’ensemble très élogieuse, Gérald Godin voyait ce film comme «dépassé dès sa naissance» et posait la question : «Le cinéma serait-il en retard de cent ans sur la littérature?» (Voir les références à l’analyse de ce film).
22 . Parlant de Kid sentiment et des premiers romans de Godbout, Yvan Patry disait : «Il y a d’ailleurs dans les pirouettes de Godbout et celles de Jutra (À tout prendre, Wow) la même prémisse de pudeur qui dénote le malaise du moi-créateur-statique [c’est moi qui souligne] devant le moi-social-dynamique.» (dans Jacques Godbout, Cinéastes du Québec, no 9, p. 5)
23 . Interview dans Objectif, no 34, janvier 1966, p. 8. Un peu plus tard, Pierre Patry avoue à Séquences: «Le cinéma est bien jeune chez nous. Il remplit la fonction d’un miroir qui nous déçoit par l’image qu’on y trouve.» (no 53, avril 1968, p. 28).
24 . Dans Liberté, 44-45, mars-juin 1966, l’écrivain Marcel Godin dit : «Il est déplorable que le long métrage nous ait fait découvrir — ô combien — nous avons le souffle court, une lenteur à balbutier, nous dont les espaces sont infinis; qui pensons, écrivons, produisons en miniature quand ce devrait être une caractéristique japonaise...» (p. 121-122).
25 . Vers un nouveau pouvoir, p. 173-174. Cité par Arguin, p. 176. Je ne dirais pas, toutefois, que les cinéastes ont voulu «plier le réel à leurs préjugés», simplement qu’ils ont manqué de vision historique.
26 . Le Québécois et sa littérature, p. 117-131.
27 . Le roman québécois de 1944 à 1965, p. 257 et 260.
28 . HAMELIN, Lucien et Michel HOULE, Gilles Carle, Cinéastes du Québec, no 2 (réédition de 1976), p. 9. Carle y affirme aussi avoir écrit mille poèmes, mais n’en avoir publié aucun.
29 . Rappelons ici qu’Anne Hébert a collaboré à quelques films de l’ONF à la fin des années 50.
30 . La poésie québécoise, des origines à nos jours, p. 33.
31 . L’homme rapaillé, publié en 1970 par Les Presses de l’Université de Montréal.
32 . On trouvera un bon résumé de l’histoire de la chanson au Québec dans le chapitre écrit par Robert Saint-Amour pour Le Québécois et sa littérature, p. 340-363.
33 . Léveillée écrit aussi la musique de plusieurs films, dont Trouble-fête de Patry.
34 . Gauthier est bien mis en vedette dans Entre la mer et l’eau douce de Brault.
35 . Gilles Groulx utilise Dor comme comédien dans Où êtes-vous donc?, film qui devait porter sur la chanson, mais que Groulx a transformé en film sur la marginalité.
36 . Au sujet de Cité libre et de Parti pris, on lira avec intérêt Ruptures et constantes d’André-J. Bélanger ou «Cité libre était au pouvoir» de Jacques Godbout, dans Liberté, mai 1965. (reproduit dans Le réformiste, p. 77-80. Dans son étude Résistance et affirmation : la production francophone à l'ONF — 1939-1964, Pierre Véronneau analyse les liens entre ces revues, auxquelles il ajoute Liberté, p. 109-114.
37 . La Presse, 28 octobre 1990.
38 . Ouvrage cité, p. 66.
39 . «Feu l’unanimité», se réjouira Gérard Pelletier, en octobre 1960.
40 . C’est ainsi qu’il titre, en 1975, un recueil de ses principaux articles écrits, entre autres, dans Liberté.
41 . Il est surtout producteur de plusieurs films de Godbout, des premiers d’Arcand, du Festin des morts de Dansereau, etc.
42 . Claude, dans Le chat dans le sac, entend parler à la radio des bombes posées par le FLQ et ne s’étonne même pas de ne pas connaître les auteurs de l’action. Les rédacteurs de Parti pris, eux, les connaissaient fort bien.
43 . «Le mythe est une parole choisie par l’histoire», dit Roland Barthes dans ses Mythologies.
44 . Dans «Vivre à l’écran, propos sur le métier d’acteur», Copie zéro, no 22, octobre 1984, p. 20. La phrase complète de Guilbeault se lit ainsi : «Dans ce pays où le documentaire nous colle encore aux fesses, le “naturel” est exploité aux dépens d’une vérité créée de toutes pièces, imaginée, travaillée, renouvelée. Et l’éventail des personnages féminins est souvent réduit de la waitress vulgaire à la mère fatiguée, en passant par la madone frigide et frigorifiante.»

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