Les arts décoratifs
MAGAZIN'ART - 4e année, No 1 - Automne 1991
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" Les années 20 : l’âge des métropoles ". La magnifique exposition que présente actuellement le Musée des beaux-arts de Montréal met en relief tous les contrastes et les affinités des différentes tendances surgies simultanément aux quatre coins de l’Europe et de l’Amérique, lesquelles allaient s’amalgamer pour modeler entièrement notre environnement d’aujourd’hui.

Les années vingt, les années folles, " The Roaring Twenties "; cette décennie qui suit immédiatement la Première Guerre mondiale pour prendre fin abruptement en octobre 1929 avec le crash de la bourse de New York, fut sans aucun doute la plus intense et la plus riche qui soit dans le domaine des arts décoratifs. Elle marque définitivement la cassure entre les derniers soubresauts antiques et le futurisme des temps modernes. Elle voit l’apogée des derniers maîtres-artisans issus d’une tradition remontant au Moyen-Âge et la révélation des premiers grands designers dont la vision artistique est résolument axée sur la production industrielle.

Cette période si courte, si dense et si déterminante n’est pas le fruit d’une génération spontanée, mais bien l’aboutissement logique et presque inévitable d’une foule de f acteurs cosmopolites à la fois technique, politiques et artistiques qui prennent racine dès le milieu du XIXe siècle alors que des esthètes anglais préconisaient que " l’art est le produit d’une époque et doit, par conséquent, demeurer en harmonie avec cette époque. " (1)

Au moment où les progrès techniques se multipliaient et que l’industrialisation entraînait l’urbanisme, le XIXe siècle semble avoir été presque totalement dépourvu d’esprit inventif dans le domaine de l’architecture. Les débuts de l’industrialisation permettaient la reproduction à bon compte des meubles anciens les plus appréciés ou la création de véritables horreurs s’inspirant d’un peu tous les styles à la fois dans une opulente surcharge de décors anachroniques et le plus souvent incompatibles.

Dans cette ruée vers le " retour aux sources ", les Etats-Unis mènent le bal. Techniquement en avance sur l’Europe dans plusieurs domaines, leur croissance économique est fabuleuse et crée rapidement toute une classe de nouveaux riches.

Alors que les premiers gratte-ciel américains s’ornent de motifs gothiques pour rivaliser avec les plus grandes cathédrales du Moyen-âge, on reconstruit à Manhattan les châteaux de la Loire et on parcours l’Europe pour se constituer une collection éclectique de meubles " de famille ". Et si, en plus, la riche héritière arrive à dénicher un époux titré, la réussite est totale.

Les antiquaires n’arrivent plus à combler la demande. Par toute l’Europe, les artisans s’affairent à recréer les modèles les plus en demande. Quelques esprits raffinés sauront se constituer de fabuleuses collection, les autres se contenteront de reproductions de qualité variable faites en série.

Pour recevoir dignement les rois de l’industrie prêts à déverser des torrents de dollars dans une économie européenne assez anémiée, on multiplie les paquebots, on érige des palaces à Londres, à Paris et sur la Riviera, lesquels seront aménagés au goût américain dans les plus prestigieux styles de l’histoire : du classicisme grec à la Renaissance italienne et jusqu’au Louis XV français. Encouragée par cette frénésie " antiquisante ", presque toute l’Europe se tourne vers le passé.

Pour tenter de mettre un peu d’ordre dans cet éclectisme généralisé, les voix s’élèvent de partout, unanimes après la Grande Exposition de Londres de 1851 : " Les artistes doivent prendre en charge le décor de la vie quotidienne "(2). Mais les raisons évoquées pour cette prise en charge sont diamétralement opposées. Les uns, comme John Ruskin et William Morris, fondateurs du Arts and Crafts Movement en Angleterre, lancent un premier cri d’alarme contre la machine, se vouant entièrement à la défense du travail manuel et incitant artistes et architectes à s’inspirer des leçons de la nature. Tandis que d’autres, comme le comte Léon de Laborde, célèbre archéologue et organisateur de la participation française à cette Grande Exposition, statuaient que " l’avenir des arts, des sciences et de l’industrie est dans leur association. (3)

Ces hommes ont le grand mérite d’avoir sur insuffler à l’Europe entière, et même à l’Amérique, un désir de renouveau. On voit bientôt la prolifération de mouvements artistiques nationaux tous axés sur le rejet des styles académiques et plus ou moins associés aux luttes sociales menées alors par les travailleurs européens.

L’exposition Universelle de Paris de 1900 sera le triomphe de l’Art Nouveau, le style aux lignes sinueuses où le meuble tout entier devient une sculpture d’inspiration végétale. On note " une prédilection marquée pour la flore marine (nénuphars, algues), les lianes tropicales et les tiges presque dépourvues de feuilles. On arrive très vite à une végétation de rêve, à la fois inextricable et évanescente, dont les entrelacs évoquent volontiers les mouvements de longues chevelures féminines. "(4)

" Ce style a exercé une influence émancipatrice en libérant toute activité créatrice de l’assujettissement à l’histoire dont avait souffert tout le XIXe siècle " (5). Nouveau dans le concept d’ensemble qu’il a su implanter, " contemporain par l’inspiration, original par la forme et sans aucun lien avec le passé " (6), ce style néanmoins mal adapté aux contraintes de la vie moderne se vit rapidement abandonné par ses plus zélés défenseurs.

Un événement marquant allait soudainement apporter une impulsion nouvelle aux arts décoratifs : la venue à Paris des Ballets Russes de Serge Diaghilev en 1909. Les décors de Leon Bakst dans une orgie de couleurs vives donnent un choc aux Parisiens, ce qui leur insuffle un désir de changement.

La participation, l’année suivante, au Salon d’Automne de Paris de la " Munich Deutcher Werkbund dont le but était de rassembler artiste, artisans et fabricants afin d’encourager la production de produits de haute qualité mais de prix modeste " (7) suscite un tollé général de réprobation.

Mais, néanmoins impressionnés par l’unité d’ensemble de la production allemande, les Français ressentent de plus en plus l’urgence de recréer un nouveau décor français.

Les Grands Magasins prennent le pas, en ouvrant successivement à partir de 1913 des ateliers de création destinés à imposer les nouveaux diktats des arts décoratifs.

Après la guerre, s’ouvre une période qui se déroule avec une incroyable rapidité. On semble vouloir rattraper le temps perdu avec une ardente frénésie.

Les grands couturiers, tels Paul Poiret, Jacques Doucet, Sonia Delaunay et Jeanne Lanvin, sont les plus ardents protagonistes de ce que l’on appellera plus tard les " Arts Déco ", en référence à l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels de Paris en 1925.

Cette exposition où les Allemands ne furent pas invités et à laquelle les États-Unis s’abstinrent de participer prétextant n’avoir rien de moderne à présenter, marque un tournant décisif dans les arts décoratifs.

Les grands décorateurs et ébénistes tels Ruhlmann, Follot, Groult, Sue et Mare, Leleu Dufresne et plusieurs autres vaguement inspirés du XVIIIe siècle et particulièrement du style Louis XVI, offrent des meubles raffinés aux lignes très épurées dans les matériaux les plus rares et les plus exotiques, s’adressant à une clientèle d’élite qui n’hésitera pas à payer pour une simple cabinet le prix d’une maison de dimensions respectables.

Mais ce qui explique le grand succès de l’Exposition et ce qui marqua le plus ses millions de visiteurs, c’est la grande unité de style qui se dégage de l’ensemble des pièces exposées : simplicité et dépouillement sont de rigueur.

Les ferronneries d’art d’Edgar Brandt : portes, grilles ou lampes aux abat-jour en cristal de Daum, les incomparables créations en verre de René Lalique, la céramique, l’orfèvrerie, la dinanderie, la reliure d’art, les tapis et tissus d’ameublement de même que la mode féminine et les bijoux, absolument tout reflète la même simplicité et s’amalgame pour créer un décor d’une parfaite unité.

Les créations d’inspiration cubiste de Sonia Delaunay, les meubles de Pierre Legrain tenant à la fois du cubisme et de l’art africain, l’architecture constructiviste du pavillon de la Russie de Melnikov ou celle tant décriée, à l’époque, du pavillon de l’Esprit Nouveau de Le Corbusier, sont considérés aujourd’hui par les spécialistes comme la tendance la plus avant-gardiste de ce même style. C’est d’ailleurs vers cette forme la plus moderne de l’Art Déco que se tourneront progressivement la majorité des créateurs jusqu’à la fin de la décennie, alors que l’industrie grâce à son mariage avec le designer aura presque vaincu le travail artisanal et que le métal et le verre seront sur le point de supplanter le bois.

Si dans sa version la plus conservatrice l’Art Déco est définitivement français, ses réalisations les plus modernes, par contre, sont pour la plupart étrangères ou à tout le moins grandement influencées par divers mouvements européens tels le futurisme, le constructivisme, le suprématisme de Stijl et le Bauhaus.

Plusieurs meubles les plus éminents de ces divers mouvements émigrèrent aux États-Unis à partir des années vingt et tout particulièrement en 1933 lors de la fermeture du Bauhaus. C’est à leur influence que l’on doit le développement de l’Art Déco américain alors que la nécessité de baisser les coûts favorisa la production en série.

" New York devient ce fantastique chantier où les énergies les plus vives du Vieux-Monde viendront s’employer, et parfois se perdre. Les épures superbes de Mies Van der Rohe, les théories de Gropius, voire les fantasmagories urbaines de Fritz Lang, trouvent là un début de réalisation, prennent volume et forme, se redressent, s’élèvent, s’imposent, à la stupéfaction admirative des passants, soudain rejetés au fond des canyons que les rues sont devenues. Mais l’usage des céramiques, des ors, des bois précieux, macassars et pitchpin se répand aussi dans les halls de réception; le style éclectique des Arts Déco, jusque-là confiné dans ce village démesuré qu’avait été l’Exposition de Paris, trouve à se déployer dans les hauteurs, à se monumentaliser, à s’immortaliser : le Chrysler Building (1930), entre autres est bien l’un des plus beaux que notre siècle ait construits "(8)

Au Canada, en 1928, la maison T. Eaton " installe dans son magasin de Montréal une salle d’arts décoratifs français baptisé " L’Intérieur Moderne ".

Elle fait également venir René Cera de Paris pour diriger son atelier de création de Toronto (…). En 1930, cette même maison recrute Jacques Carlu auquel elle commande l’aménagement intérieur d’un restaurant et d’un auditorium à Toronto, et d’une salle à manger à Montréal. Cette dernière salle décorée dans le style des paquebots de luxe s’inspire de la salle à manger de l’Île-de-France aménagée en 1927 " (9). Cette salle à manger est d’ailleurs encore en activité avec son mobilier d’origine.

Par ailleurs, l’architecte et ingénieur montréalais Ernest Cormier auquel on doit le Nouveau Palais de Justice et l’Université de Montréal " dessine et aménage sa propre maison, en 1930, avec tellement de références au style parisien des années vingt qu’elle est le meilleur exemple de L’Art Déco au Canada " (10).

Jean-Marie Gauvreau, fondateur de l’École du Meuble de Montréal, démontre dans son ouvrage daté de 1929, Nos intérieurs de demain, son attrait pour l’Art Déco français de 1925, tout en exposant longuement son dédain pour le futurisme et l’introduction du meuble de métal auquel il ne prête aucune chance de survie.

Après une étude très sérieuse d’une montagne de documents sur le sujet, j’en arrive à la conclusion qu’il y a en fait trois phases très distinctes de l’Art Déco 

1) L’art déco français héritier du savoir-faire des plus grands ébénistes de ce pays et conçu pour une élite. Les meubles de Ruhlmann, considéré comme le Riesener du XXe siècle, en sont des parfaits exemples. C’est à cette forme de l’art déco que souscrit Jean-Marie Gauvreau. C’est donc elle qui influencera la production de l’École du meuble de Montréal.

2) Le modernisme inspiré des différents mouvements avant-gardistes déjà mentionnés et tout particulièrement du Bauhaus. Représenté à l’Exposition de 1925 par Le Corbusier auquel ses idées valurent de nombreux problèmes.

En effet, les organisateurs de l’Exposition ordonnèrent l’érection d’une clôture pour cacher aux yeux du public son " horrible " pavillon de l’Esprit Nouveau. Ils firent en outre retirer les tableaux cubistes de Fernand Léger. Mais fait curieux, les vêtements et tapis de Sonia Delaunay tout aussi cubistes que les tableaux de son mari ne subirent aucune sanction. Peut-être qu’après tout, les chiffons étant une affaire de femmes ne valaient point la peine qu’on s’y arrête?

3) L’art déco américain, malgré une avance technologique qui aurait dû les inciter à se tourner vers les dernières nouveautés en matière d’ameublement, les Américains restèrent peu sensibles à l’Art Déco tel que présenté à l’Exposition de 1925.

C’est la tendance moderniste, apportée par les designers européens fraîchement immigrés, plus en accord avec le développement spectaculaire du pays, qui séduisit l’élite américaine.

Mais le style allait évoluer rapidement dans les années trente pour devenir authentiquement américain avec l’élaboration du " streamline " qui devint aussitôt le symbole d’optimisme et de promesses pour le futur. (11)

Au début des années quarante, le " streamline "  était devenu le plus universel des dérivés du style Déco (sub-style) et c’est généralement au " streamline "  américain que les non-initiés identifient l’Art Déco. Mais on est alors très loin des réalisations des pontes de l’Exposition de 1925. 

Robert Picard

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